ARTE 800
GOYA
LOS FUSILAMENTOS (1814 - Madrid Prado)
Dopo la caduta di Napoleone si ebbe la restaurazione della monarchia spagnola nel 1814. Forse per ingraziarsi il re Ferdinando VII, Goya rappresentò due episodi di resistenza spagnola. Sono rappresentati alcuni patrioti messi in risalto dalla luce di un lume. Questi stanno per essere fucilati e l'apice dell'opera e nell'urlo di un contadino prima dell'esecuzione.
SATURNO CHE DIVORA UNO DEI SUOI FIGLI (1821 - Madrid Prado)
In un crescendo di pessimistiche meditazioni Goya dipinge tra il 1819 e il 1823 le pareti di una sua casa con scene orribili e macabre. Quest'opera esprime in termini da incubo la cieca bestialità del potere che teme l'usurpazione.
L'ETA' DEL ROMANTICISMO IN ITALIA
L'arte romantica è strettamente connessa agli eventi letterari e si è sviluppata in modo diverso in tutta Italia, a causa delle diverse tradizioni regionali e dei regimi politici esistenti in questo paese. Nello Stato della Chiesa e nel Sud borbonico, dominati da regimi autoritari, il romanticismo "civile" penetrò con lentezza ed in modo sporadico. A Roma l'unico movimento romantico in opposizione al classicismo che riuscì ad affermarsi fu quello dei nazareni tedeschi; a Napoli, in cui vi era l'Accademia Neoclassica, nel più neutro genere del paesaggio troviamo elementi di novità in senso romantico, con Gigante ed i pittori della scuola di Posillipo. Il contributo del nostro Romanticismo all'arte Europea venne dalle regioni settentrionali del paese (pittura ispirata al Romanticismo storico). La nostra pittura di storia rappresenta l'aspetto figurativo del romanzo storico poiché ne condivide la predilezione per il lento svolgimento narrativo dei soggetti raffigurati, pieno di particolari in modo tale da catturare le emozioni di chi osserva e da sollecitare riflessioni nel pubblico. Così opere fondamentali del nostro '800 pittorico sono considerate il parallelo dei romanzi storici contemporanei, di cui condividevano la subordinazione dell'opera alla comunicazione di contenuti etici, civili e morali. L'equilibrio tra arte e società fu alterato tra il 1840 ed il 1860 dall'esplodere di tensioni prima e dopo il '48. Questo rappresenta il tramonto dell'illusione romantica di un'evoluzione armonica di tutta la società. Nell'elaborazione artistica si nota una riflessione su una realtà più complessa rispetto alla visione armonica che su di essa avevano gli intellettuali romantici. Da questo disagio nascono, nelle arti figurative, fughe verso l'evocazione fantastica, oppure tensioni verso un'attenzione al naturale ed ai fenomeni sociali, come avveniva in letteratura con l'apertura verso le tradizioni popolari, i dialetti, la vita dei contadini.
IL ROMANTICISMO DI MATRICE STORICA
Il veneto Francesco Hayez si era inserito nel clima neoclassico milanese. Hayez divenne il caposcuola del romanticismo italiano, in un'attività caratterizzata da opere quasi tutte di argomento storico. Nelle varie regioni si moltiplicavano in pittura i soggetti tratti dalla storia, dalla poesia o dai romanzi storici contemporanei, facendo attenzione alla ricostruzione degli ambienti ed alla comunicazione dei sentimenti, quasi sempre in tele corali, con partecipazione di personaggi che di fronte all'episodio centrale commentano le reazioni civili, etiche o sentimentali. È questo il caso del toscano Giuseppe Bezzuoli. Bezzuoli dipinse grandi tele storiche, soggetti sacri trattati con grande sensibilità cromatica, e soggetti letterari svolti con uno stile attento alla comprensibilità del racconto ed all'evocazione di atmosfere sensuali. In quasi tutta l'Italia tranne nel Regno delle 2 Sicilie, dove resistette il neoclassicismo, la pittura del romanticismo storico costituì il filone prevalente di un'arte che si proponeva come incitamento per un consapevole vivere civile e morale.
GIACINTO GIGANTE:
TRAMONTO A CAPRI (1860- Napoli, Museo Nazionale di S. Martino) Il napoletano Giacinto Gigante fu il caposcuola degli artisti della scuola di Posillipo, e rappresentò il paesaggio con una accentuazione lirica, con una cura nella descrizione di atmosfere luminose esaltate da esatte intonazioni cromatiche. Le scene di molte delle sue opere sono una conseguenza di un'abitudine ottica che deriva dalla sua attività di topografo. Egli predilige gli aspetti maestosi o terribili della natura, come boschi con alberi immensi e orride rupi.
I MACCHIAIOLI E GLI SCAPIGLIATI
I macchiaioli contrapponevano alle rappresentazioni idealizzate del romanticismo un realismo impietoso, una pittura di fatti e di cronaca. A Milano gli stessi problemi trovarono soluzioni diverse negli scapigliati. La reazione degli scapigliati era: un netto rifiuto degli ideali e della vita borghesi, un gusto per la provocazione, un compiacimento per le incomprensioni del pubblico. Alla scelta realistica dei macchiaioli, gli scapigliati contrapponevano una pittura carica di morbidezze musicali e poetiche.
SILVESTRO LEGA:
IL PERGOLATO (1866 - Milano)
Quest'opera rappresenta l'ideale ottocentesco di vita quieta, fatta di affetti gentili. Quest'opera si colloca tra i risultati più alti dell'ottocento italiano per la delicatezza del linguaggio che la pervade.
GIOVANNI FATTORI:
IN VEDETTA (1868 - Valdagno)
L'esponente più importante dei macchiaioli fu Fattori (1825-1901). Dopo un primo periodo in cui realizzo quadri a soggetto storico, di gusto romantico, verso la fine degli anni '50 si dedicò a una ricerca più personale. In questo periodo anti-retorico si colloca quest'opera in cui fattori dipinge un muro in diagonale su cui si stampa l'ombra scura di un soldato a cavallo; poco lontano altri due soldati stanno di vedetta. Solo questo e una piana chiara, bruciata dal sole.
TELEMACO SIGNORINI:
LA TOELETTA DEL MATTINO (1898 -Milano)
Uno tra i più importanti macchiaioli, Signorini risentì troppo della tendenza alla macchietta e alla caricatura. L'opera rappresenta al centro una donna seduta che si aggiusta i capelli.
LA CRISI DEI MODULI ROMANTICI: VERSO IL NATURALISMO
Anche in Italia c'erano i problemi riguardanti le giustificazioni del "realismo" in arte. Il paesaggio a metà dell'800 fu revisionato in un processo che condurrà verso moderne concezioni del paesaggio come quelle dei macchiaioli toscani e dei realisti meridionali. Le figure di questo processo sono Antonio Fontanesi, Nino Costa, ed i fratelli Palizzi che, anche nella loro attività giovanile, sono considerati come punto di riferimento della trasformazione di questo genere artistico.
FILIPPO PALIZZI:
VIOTTOLO CON FIGURA DI PRETE (1862- 1864 Roma, Galleria nazionale d'arte moderna)
IL REALISMO
Secondo Courbet la pittura è un'arte concreta e può solo rappresentare cose reali ed esistenti. Essa è formata da tutti oggetti visibili, e quelli astratti, invisibili, non fanno parte della pittura. Nelle parole di Courbet si nota il debito nei confronti della pittura romantica, che rifiutava l'idealizzazione neoclassica e voleva rappresentare la realtà esistente, anche nei suoi aspetti negativi. Il "brutto" acquista valore all'interno dell'arte realista, che contesta i modelli del classicismo accademico e non distingue i soggetti in base alla loro maggiore o minore dignità. Secondo Courbet, il realismo è "arte viva", che vuole uscire dai limiti dell'arte tradizionale e cercare un rapporto diretto con un pubblico "popolare", che non si scandalizza dinanzi al suo linguaggio o "volgare". I realisti non utilizzano soggetti mitologici, religiosi, di storia del passato, e si concentrano sulla realtà contemporanea, soffermandosi anche sui suoi aspetti futili. Nel 1830, in Francia, si diffuse il paesaggismo "en plein air", prendendo spunto dai modelli degli acquerellisti inglesi. Attraverso la pittura all'aperto si riesce a trascrivere l'immagine naturale in modo diretto. Il realismo non si è diffuso in una scuola e non ha avuto un linguaggio unitario omogeneo. Non si può parlare di una scuola realista poiché esso è espressione di individualità che contesta le convenzioni e le imitazioni di altre scuole. Il realista da vita a sensazioni che prova quando si confronta con qualche cosa, ovvero con la natura e con la vita del proprio tempo.
VAN GOGH
(Autoritratto - 1890 - Parigi)
L'Autoritratto del 1889, uno degli ultimi della sua intensa attività pittorica, è eseguito da Vincent van Gogh durante il ricovero nell'ospedale psichiatrico Saint-Paul, a Saint-Rémy, seguito alla mutilazione dell'orecchio sinistro infertasi dall'artista stesso. Questa copiosa produzione di autoritratti, circa una quarantina, testimonia un confronto ossessivo con la propria immagine e identità, da cui deriva quell'instabilità psichica che lo accompagna nella vita. Negli ultimi anni la sua pittura si fa sempre più carica emotivamente ed espressivamente grazie ad un uso ondulatorio del pennello, che crea una superficie vorticosa e pulsante. Questo potenziamento espressivo si esprime anche attraverso il colore che si intensifica progressivamente, a partire dal 1886, quando il pittore si trasferisce a Parigi, dove conosce la pittura impressionista, e durante un soggiorno ad Arles nel 1888. L'Autoritratto presenta un campo praticamente monocromatico, tutto giocato su molteplici toni di azzurro e verde.
L'IMPRESSIONISMO
Il termine "Impressionismo", suggerito dal titolo di un quadro di Monet (Impressione: levar del sole), fu introdotto dalla critica conservatrice con intenzioni ironiche. Nel 1877 gli artisti in occasione della terza esposizione intitolarono "l'exposition des impressionistes" e così è diventato di uso corrente in arte. Le basi del linguaggio degli impressionisti si basano sulla restituzione sulla tela degli effetti della luce e delle ombre. Attraverso la pittura "en plein air" (il trattamento di colori all'aria aperta, in cui non si vedono oggetti singoli, ciascuno con il suo colore, ma piuttosto una mescolanza di toni che si fondono nel nostro occhio e nella nostra mente) si capì che le zone in ombra non sono più scure di quelle illuminate e non sono senza colori. Studiando i colori in ombre, osservando direttamente la natura, gli impressionisti si rendono conto che si può creare la terza dimensione senza utilizzare i neri per evidenziare volumi attraverso le ombre, ma usando colori più accostati, con tocchi di pennello, che catturano la luce ottenendo un effetto di luminosità più brillante e schiarente la tavolozza. Con l'eliminazione delle linee di contorno e del chiaro scuro, si ritorna ad un'immagine naturale in cui non ci sono i dettagli analitici, mentre è presente l'istantaneità del movimento delle modificazioni che la luce ha sulle superfici come i riflessi nell'acqua. L'agilità delle superfici è resa con un modellazione pastosa che divide la luce nelle sue variazioni cromatiche. La natura diventa una fonte di sensazioni pure di cui si può produrre l'impressione di colore e di vita. Con la "pittura luce" si privilegia il paesaggio rurale o urbano non rispettando la forma ed essendo soggetto alle variazioni atmosferiche e luministiche che determinano la percezione ottica. Si avverte l'esigenza di esprimere la realtà attraverso termini percettivi nuovi, e questo è legata ad una nuova sensibilità "urbana".
OLTRE IL NATURALISMO: POST IMPRESSIONISMO E SIMBOLISMO
Il termine "post impressionismo" fu coniato dal critico Roger Fry nel 1910 ed indicava la produzione degli artisti che succedono all'impressionismo. Tra essi ci sono Van Gogh ed altri che composero opere contrapposte all'arte di Monet e di pittori che volevano restituire un'apparenza di fenomeni in termini visivi. I post impressionisti guardano al di là dei fenomeni, cercando di realizzare una pittura "pura". I post impressionisti, contestando l'idea rinascimentale secondo cui il quadro è come una finestra attraverso cui guardare il mondo, rifiutano gli accorgimenti illusionistici come la prospettiva lineare a favore di una pittura che esprime un'idea attraverso le forme ed i colori, una pittura "simbolista". Il colore però è steso in larghe campiture piatte delimitate da contorni neri, come smalto colato nel metallo, le immagini sono stilizzate e semplificate.
VAN GOGH:
NOTTE STELLATA (1889 - New York)
Opera tipica dell'evoluzione creativa di Van Gogh. Il linguaggio asseconda il progetto di una pittura di sintesi tra sguardo interiore e percezione del mondo esterno. Il quadro tende al superamento della visione naturalistica attraverso i movimenti astratti della linea e un concitato ritmo espressivo.
GUSTAVE COURBET:
L'ATELIER (1855- Parigi, Musée d'Orsay)
Nato in una famiglia di agiati contadini, Gustave si forma in modo irregolare tra scuole libere, studi accademici e frequenta assiduamente il Louvre, dove copia pittori fiamminghi, veneziani ed olandesi del XVI e XVIII secolo. La scena è ambientata nello studio di Courbert dove s'incontrano artisti e letterati. L'Atelier del pittore fissa una fase della vita di 7 anni incentrato sull'autoritratto di Courbet intento a dipingere un paesaggio osservato da un bambino e da una modella nuda che stringe al petto un drappo bianco. Dietro la tela appaiono in penombra un manichino in posa naturale ed un teschio appoggiato su una copia di un giornale parigino. Lo studio è affollato da personaggi appartenenti a diversi ceti sociali divisi simmetricamente sulla destra in esponenti del mondo artistico- culturale e sulla sinistra in lavoratori di varie categorie. Vediamo un bracconiere in primo piano a sinistra, che con il suo cane, fissa lo sguardo su un cappello piumato una ed un pugnale gettati a terra, simboli di un romanticismo superato, di fronte a lui un irlandese allatta il suo bambino, rappresentando la miseria, ovvero la grande crisi economica che aveva invaso l'Irlanda, più indietro appaiono un pagliaccio con un cappello a 2 punte, un prete cattolico, un operaio ed un becchino. Presso una vetrata attraverso cui filtra appena la luce ci sono gli amici ed i protettori dell'artista, tra cui Baudelaire, che legge seduto, una coppia di collezionisti in visita allo studio ed un bambino che disegna sdraiato, simbolo dell'approccio ingenuo e non condizionato da convenzioni scolastiche e dal problema della figurazione. Su di uno sgabello è seduto Champfleury, che segue con attenzione il pennello di Courbet ed in fondo appare Proudhon, che influenzò il pensiero rivoluzionario dell'artista. Il dipinto ricapitola il pittore socialista. Una luce policrosa accentua un'atmosfera di mistero. Il grande formato consente una suggestione di grandezza, i colori sono cupi, ma di luce straordinaria. L'Atelier fu criticato per la contraddizione tra il programma allegorico ed il soggetto realistico. I classicisti accusarono Courbet di scarsa abilità tecnica, ma tuttavia Delacroix riconobbe il dipinto come capolavoro.
EDOUARD MANET:
LA COLAZIONE SULL'ERBA
Manet entra nello studio di un pittore accademico (Couture), nel 1849, e ci resta fino al 1856. Dopo compie molti viaggi e si reca in Olanda, in Austria, in Germania, ed in Italia. Studia opere di contemporanei e stringe amicizia con Baudelaire. La colazione sull'erba, noto anche come "Il bagno", adatto all'imperatore, era sconveniente. Ciò che urtava la collera di pittori, critici e pubblico, non erano solo il soggetto ed il suo realismo, ma soprattutto la tecnica nuova, che si opponeva ai pregiudizi. Una delle novità dell'opera consiste nell'accordo dei personaggi col paesaggio, tema abbandonato dalla pittura francese già da molto tempo. Al pittore era rimproverata l'assurdità del soggetto, la mancanza di idealizzazione del nudo femminile, la "volgarità" dell'esecuzione pittorica, priva di sfumato e basato su forti contrasti di tono: Manet rinunciava alla tradizionale pennellata oleosa ed al disegno, indicando i particolari dello sfondo, modellando le forme senza l'aiuto della linea, abbozzando i contorni con decise pennellate di colore. Le figure hanno zone di colore piatte, senza paesaggi chiaroscurali. Acqua, erba e fronde formano velari trasparenti e paralleli, che si sovrappongono formando zone più dense o più rade di penombra verde- azzurra. Le fronde azzurre si riflettono nell'acqua, il celeste dell'acqua svapora nell'atmosfera dal verde degli alberi. Non c'è distinzione tra luce ed ombra, ci sono solo macchie di colore che si giustappongono le une alle altre. Si osserva la natura morta di vesti e di frutta in primo piano: il celeste della stoffa ed il verde delle foglie (toni freddi) risaltano di più in contrasto con il giallo del pane, del cappello di paglia ed il rosso dei frutti (toni caldi), il bianco della tovaglia, invece, ed il nero del nastro di velluto sul cappello sono 2 colori di pari intensità. Il quadro presenta una provocatoria libertà esecutiva e compositiva. Lo spunto di partenza per la colazione sull'erba è stato narrato da Proust e racconta di una domenica di agosto del 1862, in cui Proust se ne stava sdraiato col pittore ad Argenteuil, quando questi, osservando alcune persone fare il bagno e le "bianche imbarcazioni che solcavano la Senna", disse che avrebbe fatto un nudo immerso nella trasparenza dell'atmosfera. Il tema principale dell'opera è la trasparenza dell'acqua nell'ombra umida del bosco. Egli trasforma le divinità fluviali in eleganti parigini che fanno una scampagnata. Per lui contava tanto il soggetto quanto il modo in cui trattarlo. Il quadro apparve indecente sia nel soggetto che nel modo in cui era dipinto. La scena era tutt'altro che edificante: 2 giovani, uno disteso, con il bastone in mano ed in testa un berretto nero, l'altro con la cravatta nera, conversano tranquillamente in compagnia di una ragazza nuda in un boschetto, mentre un'altra ragazza in sottana si deterge in uno stagno.
OLYMPIA (Parigi)
Si tratta di un nudo femminile d'impianto classico che suscitò molto scandalo nel Salon Parigino. Evidenti pittoricamente sono i contrasti tra parti chiare luminosissime, e parti scure. Quest'opera fu percepita come sfrontatamente realista e volgare.
CLAUDE MONET:
IMPRESSIONE: LEVAR DEL SOLE (Parigi)
Protagonista è la luce, che si presenta come un calore che si diffonde come un velo su tutto il quadro, unendo acqua e cielo, lasciando trapelare a stento 2 barche, una in primo piano e l'altra che emerge a fatica dalla luce dell'alba. Il tutto in un paesaggio indecifrabile; il soggetto non è l'alba, ma l'impressione dell'alba come indica Monet nel titolo.