M° Salvatore Grandi
Clarinettista


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Breve Biografia

Salvatore Nicola Grandi clarinettista.
Dopo aver iniziato lo studio della Composizione con il M° Luciano Pelosi prosegue gli studi musicali nella classe di Clarinetto del M° Antonio Puglia, diplomandosi brillantemente nel 1986, presso il Conservatorio Statale di Musica L.Canepa di Sassari.
Interessato alle tecniche e ai metodi divulgativi della cultura musicale ha conseguito, sempre presso il Conservatorio Statale di Musica di Sassari, il Diploma di specializzazione del corso quadriennale di Didattica della Musica.
Nell'anno Accademico 2000/2001 ha aderito al Progetto Orchestra Stabile del Conservatorio Statale di Musica di Sassari frequentando il corso per la formazione dei professori d'orchestra.
Si è perfezionato nello studio del clarinetto con il M° Ciro Scarponi, conseguendo il 2 Dicembre del 2000 il Diploma del corso biennale di alto perfezionamento presso l'Accademia Italiana Di Clarinetto di Perugia.
Ad Assisi dal 21 al 31 agosto 1999, dal 19 al 25 agosto 2000 e dal 21 al 26 agosto 2001 presso il Laboratorio Assisi Musiche ha svolto il ruolo di assistente ai corsi di clarinetto tenuti dal M° Ciro Scarponi.
Nel 1990 ha frequentato presso l'Accademia Musicale Chigiana di Siena le lezioni del M° Giuseppe Garbarino. Ad Alghero ha seguito i corsi internazionali di musica da camera tenuti dal M° Piero Guarino e a Castelsardo quelli di clarinetto tenuti dal M° Angelo Teora e di musica da camera del M° Elena Matteucci e del M° Antonio Puglia.
Nel 1990 in collaborazione con altri tre musicisti sassaresi fonda il CERM (Centro Ricerche Musica e Sperimentazione Acustica) di Sassari, presso il quale ha svolto attività di ricerca e divulgazione scientifica nel primo triennio di attività 1990-1992.
Nel 1992, in qualità di clarinettista ricercatore del CERM è stato invitato, ottenendo prestigiosi riconoscimenti, dal Direttore dell'Internationale Musikinstitut di Darmstadt, Friedrich Hommel, alla partecipazione al 36° Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt (Germania). Nel 1998 costituisce con il M° Roberto Piana il Duo Grandi-Piana, con cui tiene numerosi concerti e con il quale si distingue nell'ottava edizione del concorso internazionale TIM (Torneo Internazionale Di Musica) ottenendo l'Attestato di merito.
Nel 1999 ha collaborato, in qualità di 1° parte solista, all'esecuzione live integrale delle opere di Gershwin per pianoforte e orchestra.
Svolge un'importante attività concertistica in diverse formazioni come solista, in gruppi cameristici o in orchestra.
Di particolare interesse la sua ricerca volta ad innovare e potenziare le possibilità tecnico-espressive del clarinetto, (vedi opere come Splitting, 1989; Studio per strumenti a fiato e live electronics, 1992; Sembianze, 1998, del compositore M° Gian Carlo Grandi).
Ha registrato per la radio tedesca della Hessinchen Rundfunk Baden-Baden, per la Cooperativa Teatro e/o Musica di Sassari e per Bongiovanni editore di Bologna.
Scrive e collabora con NonSoloPiano, mensile di informazione musicale presente in Internet.
Insegna presso il corso ad indirizzo socio-psico-pedagogico del Liceo Ginnasio Statale Duca Degli Abruzzi di Ozieri.

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Stockhausen - Strutturalismo e misticismo



Ciro Scarponi - Un musicista e il suo rapporto con la musica




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Stockhausen
Strutturalismo e misticismo

Articolo pubblicato nel 1990 sulla rivista Ting


Uno degli eventi musicali più significativi del 1989 in Sardegna è stata la presenza a Cagliari di Karlheinz Stockhausen.
Per capire l'importanza dell'avvenimento, sarebbe opportuno uno sguardo attento alla vita musicale nell'isola, la quale spesso non offre che concerti di musica "classica" nel senso restrittivo e univoco del termine.
Di ben altro livello e significato, ma soprattutto rispondente ad altre logiche, è stata la proposta di Karlheinz Stockhausen, a conclusione dell'edizione 1989 del festival Spaziomusica, svoltasi lo scorso novembre a Cagliari.
In questa occasione il capoluogo sardo ha avuto l'onore di ospitare l'ensemble Stockhausen al completo: Markus Stockhausen, tromba; Suzanne Stephens, corno di bassetto; Kathinka Pasveer, flauto contralto; Ian Stuart, clarinetto; Lesley Schatzberger, clarinetto, corno di bassetto e clarinetto basso; Michael Svoboda, trombone e tuba tenore; Andreas Boettger, Isao Nakamura, percussioni; Michael Obst, Simon Stockhausen, sintetizzatori; Karlheinz Stockhausen, regia del suono.
Il gruppo ha tenuto due concerti, nei quali veniva eseguito Michaels Reise (Viaggio di Michele intorno alla terra). In questa composizione sono ben evidenziate le caratteristiche dell'ultimo Stockhausen. Di particolare pregio è stata l'interpretazione dell'opera. La presenza scenica dei musicisti, il controllo mimico - gestuale e la perfetta esecuzione a memoria, sono state sicuramente il riflesso di una conoscenza totale dell'opera del Maestro tedesco.
Markus Stockhausen è rimasto impegnato, nei giorni 23, 24, 25 e 27 novembre, in un seminario sulle nuove tecniche esecutive degli ottoni. Un seminario che non trattava solamente le importanti e diverse innovazioni inerenti alla pratica esecutiva, ma comprendeva anche sedute di yoga finalizzate al raggiungimento del giusto equilibrio psico - fisico dell'esecutore.
Il 27 novembre, nel pomeriggio, presso l'Aula Magna del Conservatorio cagliaritano, Karlheinz Stockhausen ha tenuto un incontro nel quale ha illustrato il brano Ave(1984), frutto della ricerca condotta in collaborazione con le due interpreti: Suzanne Stephens e Kathinka Pasveer, rispettivamente corno di bassetto e flauto. Il compositore ha esposto alcune nuove possibilità tecnico - espressive dei due strumenti, fondate su differenti modalità di insufflazione, diverse posizioni dell'imboccatura, suoni multifonici, etc.
Nel corso dell'incontro le interpreti hanno eseguito, inizialmente a titolo esemplificativo, alcuni frammenti dell'opera, dandone in seguito l'esecuzione integrale.
L'ascolto di Ave (della durata di circa 12') rivela una grande ricchezza sonora grazie anche alle sue componenti timbriche, dinamiche, e al gran numero di nuove tecniche foniche introdottevi.

Da Darmstadt a Licht
L'opera del compositore tedesco, nato a Mondrath (presso Colonia) il 22 agosto 1928, è caratterizzata, soprattutto in un primo periodo, da un acceso sperimentalismo e da un'interpretazione radicale del metodo seriale (con tale termine si indica ogni tipo di musica il cui principio costruttivo si fonda su una successione rigorosamente preordinata e invariabile di suoni, detta appunto serie).
Questa impostazione diede frutto a lavori che vedevano l'estensione della serie anche agli altri parametri musicali (non solo all'altezza del suono cioè al grado di intonazione di un suono rispetto all'acuto o al grave), per esempio in Kreuzpiel (1951, per oboe, clarinetto basso, pianoforte e tre percussioni) si può constatare tale principio nel ritmo ostinato delle due tumbe (strumenti musicali a percussione).
A questo periodo creativo (caratterizzato da opere che impressero una svolta al linguaggio musicale) seguì un "secondo periodo" in cui nelle opere di Stockhausen si fece strada una tendenza mistica. Esempi di questa "nuova" dimensione musicale sono opere come Stimmung (1968, per sei voci), Mantra (1970, per 2 pianoforti, radio a onde corte e nastro, modulatori ad anello, woodblock e cembali antichi).
Una riflessione sull'itinerario artistico di Stockhausen ci porterebbe a suggerire due possibili, ma non esclusive chiavi di lettura della sua opera:
1) Le prime opere avrebbero fatto pensare ad un ulteriore sviluppo sul piano della ricerca musicale pura: queste aspettative, se non del tutto, parrebbero in parte disattese. La vena creativa e la sorprendente capacità innovativa che distinsero il musicista di Colonia nelle prime opere forse sono in parte sfumate a favore di una concezione dell'opera che lascia ampi spazi alla sua peculiare visione mistica del mondo. Per esempio, nell'attuale ciclo denominato Licht, iniziato nell'81 e che sarà probabilmente completo entro il 2012, si possono notare una dimensione mitico - religiosa, un utilizzo del leitmotiv e una mole di lavoro tale da suggerire analogie con l'opera wagneriana.
2) Tuttavia, per quanto riguarda la ricerca musicale pura e lo sperimentalismo, si rischierebbe di essere superficiali se da un autore come Stockhausen (che sicuramente ha scritto lavori di indubbio valore innovativo) ci si attendessero sempre nuove scoperte.
E' necessario considerare, obbiettivamente, che il Maestro tedesco ha dimostrato anche a Cagliari di essere tuttora fortemente impegnato sul piano della ricerca. Dobbiamo inoltre ricordare che la storia della musica è ricca di compositori che utilizzarono il leitmotiv (Mozart, Weber, Chopin, Schumann, Debussy, Schonberg, Berg, tanto per citarne alcuni). Probabilmente altrettanti hanno scritto lavori di ampie dimensioni o con implicazioni mistico - religiose.
Piuttosto: chi avrebbe mai pensato che due correnti diverse fra loro come strutturalismo e misticismo avrebbero potuto convivere?
E' senz'altro alla luce di queste ulteriori riflessioni che si dovrebbe leggere l'opera complessiva del Maestro tedesco, liberandosi di tutti quei facili accostamenti (Stockhausen - Wagner) che, in molti casi, ci appaiono del tutto superflui.

Quattro giornate, quelle cagliaritane, straordinariamente importanti e fruttuose, che si inscrivono negli annali della storia musicale sarda, grazie alla presenza e allo spessore di uno dei grandi compositori del Novecento; ma anche grazie all'Associazione Spaziomusica che ha invitato Stockhausen nell'ambito dell'edizione 1989 dell'omonimo festival, con la collaborazione dell'Ente Lirico Cagliaritano.
L'associazione, di cui è Direttore Artistico il noto compositore sardo Franco Oppo, si distingue sin dalla sua fondazione (1982) per l'originalità e la validità culturale delle sue iniziative, quale appunto il festival Spaziomusica che si svolge con frequenza annuale ed è sicuramente l'unica rassegna regionale stabile che ha nella musica contemporanea il suo asse portante.





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Intervista con il M° Ciro Scarponi
di Salvatore Grandi
Pubblicata sul bimestrale di informazione musicale NonSoloPiano nel 1999


Un musicista e il suo rapporto con la musica.

Quest'intervista nasce dall'esigenza di conoscere almeno in parte il pensiero, le motivazioni, i percorsi, tracciati da un grande interprete contemporaneo. L'intervista è curata da Salvatore Grandi anch'egli musicista e appassionato cultore del clarinetto oltre che allievo e amico del M° Ciro Scarponi.


Il M° Ciro Scarponi è considerato tra i più prestigiosi clarinettisti del nostro tempo per le sue particolari doti di inventiva, di suono, di ricerca strumentale che gli sono proprie. E' invitato regolarmente dalle maggiori Istituzioni Musicali Italiane e partecipa ai più noti Festivals del mondo (Biennale di Venezia, Kammermusiksaal der Philarmonie di Berlino, Donaueschingen, Gaubenkian di Lisbona, Holland Festival, Parigi IRCAM, etc.) come solista, in recitals o accompagnato da famose orchestre sotto la direzione di C.Abbado, D.Gatti, G.Ferro, M.Foster, C.Martin, F.Mechkat, A.Krieger, M.Panni, D.Shallon, G.Taverna, H. Zender etc. Fa parte dei solisti della Filarmonica Romana diretta da Giuseppe Sinopoli e del Gruppo Strumentale "Musica Oggi".
Nel 1990 ha fondato il Quintetto Scarponi (clarinetto e quartetto d'archi). Autentico innovatore della tecnica clarinettistica ha presentato numerosissime prime esecuzioni assolute, alcune tra queste dedicategli da Bussotti, Donatoni, Gentilucci, Nono, Rhim, Sciarrino e dalla maggior parte dei giovani compositori europei che hanno scritto per lui oltre duecento opere clarinettistiche.
Numerose le incisioni discografiche con più di cinquanta brani incisi e le registrazioni radio e televisive per la RAI, Radio France, BBC, Sudwestfunk. Si avvale della collaborazione pianistica di B.Canino, M.Damerini, V.De Vita e S.Ragni.
È docente di clarinetto presso il Conservatorio di Musica F. Morlacchi di Perugia., e tiene Corsi di Perfezionamento in Italia e in vari Paesi Europei.
Di particolare rilievo è stata la sua collaborazione con il compositore Luigi Nono.

M° Scarponi ci può raccontare la sua storia di clarinettista e musicista?
Dove inizia quali sono i momenti salienti e gli incontri determinanti sia sotto il profilo musicale che umano?

Mio padre suonava il clarinetto e naturalmente fui mandato in conservatorio proprio per studiare questo strumento. Iniziai che avevo circa dieci anni. In conservatorio ebbi la fortuna di incontrare Ivo Matteini un bravissimo insegnante che tra l'altro non aveva figli e per me fu come un padre. Sfortunatamente questo grande maestro, che suonava al Maggio Musicale Fiorentino morì nel 1968 quando ero ancora al sesto anno di conservatorio e quindi mi lasciò orfano del suo prezioso insegnamento.
Nell'edizione Ricordi del Concerto per clarinetto solo scritto dal M° Valentino Bucchi, in controcopertina si legge: "Il concerto è dedicato alla memoria del mio amico Ivo Matteini […] era lui?
Si era lui. Il M° Bucchi, che era direttore del conservatorio di Perugia, quando morì Ivo Matteini scrisse il Concerto per clarinetto solo e spesso mi chiamava per vedere se quello che scriveva funzionava con il clarinetto. Il M° Ivo Matteini venne sostituito in conservatorio dal M° Giuseppe Garbarino, con il quale studiai per un anno e mezzo circa, dal sesto anno fino al diploma. Tra l'altro vi è una curiosità da ricordare: io fui l'unico a diplomarmi in clarinetto con il M° Garbarino, perché in seguito il maestro andò al conservatorio di Milano per insegnare Musica d'Insieme.
Naturalmente anche il M° Garbarino aiutò il M° Bucchi alla realizzazione di questo concerto. La prima esecuzione comunque la feci io da diplomando, in un saggio del 1969 nel teatro Morlacchi di Perugia, come si può evincere dall'edizione Bucchi originale custodita presso la Fondazione Bucchi di Firenze. In seguito il M° Garbarino, che allora era già un interprete conosciuto e affermato, fece diverse esecuzioni del Concerto di Valentino Bucchi, mentre io appena finito il conservatorio, partii per il servizio militare. Quindi, se così si può dire, il Concerto passò in eredità al M° Garbarino che lo eseguì in tutti i festival più importanti.
Tirando le somme posso affermare che l'incontro determinante fu la conoscenza e lo studio compiuti col caro M° Ivo Matteini.
M° Scarponi lei ha detto prima che suo padre suonava il clarinetto?
Si, lui da militare suonava con Fred Buscaglione.
Le insegnò le prime cose sul clarinetto?
No, non mi ha insegnato niente. Un po' di solfeggio per farmi entrare al conservatorio. Non volle rischiare di trasmettermi alcuni difetti che lui pensava di avere. Mi mandò, per così dire, vergine al conservatorio.
Alcuni dei più rappresentativi compositori del '900 le hanno dedicato loro opere tra questi ricordiamo Bussotti, Donatoni, Gentilucci, Nono, Rhim, Sciarrino, etc. ciò è significativo del suo impegno e del suo interesse nell'ambito della musica colta contemporanea. Quali sono le motivazioni che inizialmente l'hanno spinta in questa direzione? Oggi sono le stesse?
Torniamo al Concerto del M° Bucchi. Studiando con il M° Garbarino questo concerto approfondii alcune delle problematiche della musica colta contemporanea e di conseguenza sviluppai anche un bagaglio tecnico che si andava ad aggiungere alla tradizionale tecnica esecutiva sul clarinetto. Attraverso quella formativa esperienza musicale mi contraddistinsi da tanti altri musicisti che non avevano mai affrontato quel repertorio. Qualche mese dopo il diploma vinsi il concorso presso l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino e in quell'orchestra c'erano dei grandi clarinettisti come: Detalmo Corneti, Attilio Zambelli, che però avevano eseguito poco questo genere musicale o perlomeno non ne erano interessati, quindi ogni volta che c'era in programma della musica contemporanea chiedevano a me di eseguirla. Io suonavo volentieri e con piacere queste nuove opere ma ciò ha poi comportato che venissi, fin dall'inizio della mia carriera musicale, indicato e conosciuto esclusivamente come un interprete specializzato per la musica contemporanea, il che confligge in una certa misura con la mia particolare visione della realtà musicale. Nel mio umile pensiero, ho sempre considerato la musica, un fenomeno unitario a prescindere dai generi, dagli stili e dalle epoche; certo cambiano i modi di eseguirla, i linguaggi si evolvono, si aprono nuovi campi espressivi, ma quando nel 1791 Mozart scriveva il concerto per clarinetto e orchestra, o quando Brahms scriveva le sue sonate per clarinetto, allora, anche quella era musica contemporanea. Perciò la musica è contemporanea perché prodotta da autori che oggi vivono insieme a noi la nostra epoca, i nostri giorni, con tutto ciò che questo comporta.
Un altro fatto che favorì il mio interesse per le problematiche estetiche dell'arte contemporanea, fu la conoscenza e la frequentazione di un amico pittore Piero Lotiani, al quale sono stato molto vicino. Con lui potevo capire molti aspetti che erano in comune con la nostra musica e anche quello fu un terreno fertile sul quale progredire sul piano di una differente sensibilità artististica.
Partendo da questi presupposti e da questa "mia visione" non è stato difficile dedicarmi al repertorio contemporaneo, anche con esecuzioni di importanti autori.
Lavorando nell'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino conobbi Dallapiccola, Bussotti e Bartolozzi che aveva scritto un'opera che nessuno voleva fare. Ero molto giovane ma comunque già informato sulle nuove tecniche e naturalmente avevo il privilegio di poter essere l'interprete di queste prime esecuzioni.
Rimasi nell'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino per circa otto anni e contestualmente vinsi il concorso in conservatorio. In seguito lasciai l'orchestra perché avevo molti impegni concertistici sempre con programmi incentrati sulla musica contemporanea. La scarsità di interpreti in quel settore fece si che mi trovassi molto impegnato in quella direzione. Comunque, nei miei concerti, posso eseguire la Sonata in mi bemolle maggiore di Brahms e poi il Clair di Donatoni, oppure la Sequenza di Berio e poi Mozart. In sostanza posso affermare che quello a cui tengo è fare bene la musica, prescindendo dai generi e dai periodi storici in cui essa è stata prodotta.
Nella musica colta del nostro secolo molti compositori hanno sentito l'esigenza di stabilire un rapporto di collaborazione con l'interprete, dovuto alla necessità di una consulenza tecnica altamente qualificata, che potesse suggerire, attraverso una sperimentazione comune, nuove modalità di produzione del suono. Questo tipo di rapporto determina una nuova funzione dell'interprete che diviene in una certa misura partecipe del processo creativo. In particolare, vista la sua stretta e duratura collaborazione con Luigi Nono, ci può raccontare qualcosa del modo di lavorare del compositore e del suo pensiero musicale e umano?
E' vero nella musica colta è accaduto questo, ma ciò, in qualche misura, è sempre accaduto, perché Weber quando scriveva i suoi concerti aveva come collaboratore il clarinettista Bärman mentre Brahms aveva Mühlfeld e Mozart Stadler e a questi nomi potremmo aggiungerne molti altri. Voglio dire non è una cosa completamente nuova. Oggi essendo il materiale più complesso, anche le problematiche sia acustiche che fisiologiche sono più complesse, quindi la collaborazione con il compositore è ancora più necessaria e determinante di quanto non lo fosse una volta.
Questo è quanto è accaduto a me nella lunga collaborazione con Luigi Nono nello studio di Freiburg. Lo studio di Freiburg era una sorta di officina del suono dove è nato il Prometeo e tante altre opere in cui il clarinetto ha una parte determinante.
In questo studio (che per quanto riguardava l'elaborazione del suono aveva un equipaggiamento veramente all'avanguardia con computers e numerosissime macchine appositamente programmate per questo), ho avuto la fortuna di poter vedere il suono al "microscopio". Ricordo che fu fatta anche una scoperta, che ha rivoluzionato in parte molti trattati di acustica, dove si diceva che con uno strumento, è impossibile ottenere il suono puro. Noi invece abbiamo scoperto che è possibile ottenerlo anche con il clarinetto. Il suono puro è un suono privo delle caratteristiche timbriche dello strumento che lo produce e si ottiene scendendo ad una dimensione sonora veramente bassa che Nono diceva trovarsi dopo i sedici P.
Questa scoperta è stata vista da Nono come una possibilità espressiva in più, infatti ha poi tentato di usarla in alcune sue composizioni riuscendoci pienamente.
Altri strumentisti contestualmente a me facevano ricerca con Nono, tra questi ricordo Fabbriciani per il flauto e Schiaffini per il trombone.
Lavorando con Nono vi era qualcosa di particolare che suscitava il suo interesse?
Il suo interesse era rivolto verso il proibito. Nella sua ricerca era costantemente impegnato nel trovare una nuova comunicazione musicale. Non gli interessavano tutte quelle cose che erano state usate fino agli anni '80 dai grandi compositori.
Perciò bisognava trovare soluzioni nuove, altro materiale che in qualche modo potesse interessarlo.
A questo proposito debbo dire che, l'ancia semplice battente del clarinetto, da delle possibilità enormi rispetto ad altri strumenti, sia a corda che a fiato. Trovai delle soluzioni che interessavano moltissimo Luigi Nono e il suo lavoro compositivo. Naturalmente parliamo di mesi e anni di lavoro, di studio, di collaborazione. Come sai mi sono frequentemente recato a Freiburg per queste ragioni. Spesso il clarinetto è stato spinto in nuove direzioni, esaltando in misura maggiore le possibilità polifoniche, molto è stato fatto in questo campo, sulla polifonia, attraverso ance particolari oltre che su altri effetti come ad esempio il frullato su note acutissime.
Necessariamente si dovevano trovare nuove tecniche, nuove strategie e nuovi sistemi per ottenere certe cose.
Ad esempio era molto importante ricercare sul soffio nello strumento e attraverso l'utilizzo di particolari apparecchiature elettroniche aprire uno spiraglio in più. Osservare quali suoni erano presenti nel soffio, il soffio intonato, il soffio che diventa suono etc. Ecco, erano tantissimi gli aspetti, le possibilità, le problematiche espressive, tecniche e acustiche, del clarinetto che interessavano Nono, e per parlare di ogni aspetto in particolare ci dovremmo dilungare veramente tanto.
Questo tipo di ricerca e questo lavoro sul clarinetto, come su altri strumenti a fiato, avevano un ruolo centrale e costituivano parte integrante del linguaggio di Nono in particolar modo dagli anni '80 sino alla sua morte.
È in quest'ottica quindi, che l'interprete può divenire partecipe del processo creativo. A volte ad esempio dovevo improvvisare per qualche ora con il clarinetto utilizzando un gran numero di tecniche diverse. Nono registrava tutto, e ascoltando le registrazioni rivolgeva la sua attenzione ad alcuni punti particolari, a particolari aspetti della comunicazione sonora. Allora ci si soffermava su quei punti e mi chiedeva di ampliare ed approfondire un certo aspetto più di altri. In tal senso è importante quello che mi hai chiesto. Ricordo che Nono ti prospettava un'idea dicendoti: "Sto pensando a un'Opera Il Prometeo, immagina un uomo nuovo che sorge dietro quella montagna, pensa a una cosa nuova, un cielo nuovo, un colore nuovo", e io, in base a queste immagini, idee e suggestioni dovevo intuire cosa potesse interessargli anche improvvisando.
E allargando il discorso ad altri autori? Sappiamo che molti compositori tra i maggiori in Europa dai giovanissimi ai meno giovani hanno appositamente scritto per lei più di duecento opere, tra questi ricordo Donatoni, Gentilucci, Sciarrino e Ada Gentile di cui lei ha recentemente eseguito il Concerto per clarinetto e orchestra.
Gli altri autori che hanno scritto per me sono tutti compositori che mi hanno sentito nei Festival di Venezia, Pontino, o all'estero in Germania, in Francia, al festival D'Avignone, all'autunno musicale di Parigi e destando il loro interesse, hanno avuto fiducia nelle mie peculiari qualità di interprete.
Pensando ai trascorsi della sua attività artistica c'è qualche cosa che non rifarebbe?
Ma no assolutamente, sono contento di quello che ho fatto e rifarei tutto, non ci sono problemi in questo.
Quali sono invece gli obbiettivi che si pone a breve media e lunga scadenza?
Sai gli strumentisti a fiato non possono suonare più di quel tanto, io comincio ad avere quasi mezzo secolo. Sono comunque entusiasta del mio lavoro e ho un'intensa attività concertistica da svolgere. Naturalmente come ho già detto non discrimino tra musica contemporanea e musica antica.
Parliamo invece della sua attività in campo didattico. Lei, oltre che insegnare in numerosi corsi di alto perfezionamento musicale, è docente di clarinetto presso il Conservatorio di musica"Morlacchi" di Perugia. Le cose nei conservatori stanno cambiando oppure si attraversa un periodo di stasi?
Non si deve correre il rischio di parlar male dei conservatori in maniera troppo generica e generalizzante. Anch'io come tanti altri ottimi musicisti ho iniziato in conservatorio. Il problema fondamentale sta nel trovare un bravo insegnante perché quando va bene l'insegnante va bene anche l'allievo. É vero che in conservatorio abbiamo un programma che ormai non è più al passo coi tempi, tuttavia voglio dire che l'insegnante può fare molto, il suo apporto è determinante. Chi insegna per otto anni ad un allievo se è bravo non gli insegnerà solamente quei pochi studi e quei pochi pezzi necessari per superare gli esami, ma invece avrà cura di comunicare all'allievo tutta la sua arte, la sua sapienza, la sua maestria, il suo affetto per la musica e per il lavoro musicale. Molto dipende dagli insegnanti che si incontrano in questo senso non vi è stasi. Naturalmente c'è stasi in coloro che non hanno una coscienza e una prospettiva adeguata al compito che debbono svolgere, insegnanti che rimangono ancorati ai luoghi comuni o che hanno fatto pochi concerti e non avendo avuto modo di vivere certe esperienze incontrano dei limiti nella loro azione educativa. Si dovrebbe esigere che l'insegnante abbia avuto perlomeno un minimo di esperienza sia in orchestra sia da solista, che sia una persona sufficientemente intelligente ed aperta e che si tenga aggiornato.
Ma sarebbe opportuno ad esempio aumentare gli anni del corso di clarinetto?
Credo di si, ma oltre a questo si deve considerare che per fare il musicista ci vuole una cultura adeguata. Purtroppo in conservatorio dal punto di vista della cultura generale si è rimasti ancora alla terza media e, in base al corso prescelto, con il diploma si diviene professore di clarinetto, di tromba, di flauto, di pianoforte etc. Questo aspetto possibilmente andrebbe rivisto. Oggi alle soglie del terzo millennio abbiamo veramente bisogno di altro. Sarebbe opportuno che lo studio della musica fosse integrato con lo studio di altre materie importanti come la filosofia, la letteratura, la matematica più approfondita, magari applicata allo studio delle leggi acustiche. Manca cioè questo tipo di sensibilità e di prospettiva culturale oramai necessarie in un musicista moderno. Se poi consideriamo che i programmi di clarinetto risalgono a circa ottanta anni fa e che per il nostro strumento la letteratura, fra repertorio solistico e cameristico, si è triplicata, ci renderemo conto di quanto sia necessario adeguarci ai tempi correnti. In base a questi punti di vista certo vi è stasi perché magari sette anni di clarinetto sono pochi, sarebbe più adeguato un corso decennale, si dovrebbe avere un pianista accompagnatore in classe, porterei a quattro anni il corso di storia della musica, inserirei almeno un minimo di pianoforte complementare e un corso più completo di armonia. Questo è molto importante anche perché negli ultimi trent'anni il clarinettismo europeo si è evoluto enormemente sviluppandosi a livelli veramente impensati. Oggi in Europa ci sono giovani preparatissimi ed è importante (a prescindere dalla validità di alcuni nostri giovani musicisti connazionali), che in Italia non ci si trovi al di sotto degli standard europei.
I giovani che studiano musica oggi cosa cercano? Sono diversi da quelli che studiavano venti o trenta anni fa?
Sotto certi aspetti direi di si, perché oggi come dicevo prima la realtà è molto diversa. Ad esempio, se noi paragoniamo un negozio di dischi di oggi con quello di una trentina di anni fa possiamo dire che si era fortunati se si riusciva a trovare il Concerto per clarinetto e orchestra di Mozart e di Weber, oggi la scelta è molto più vasta. Da tutto ciò ne consegue una cultura musicale molto differente.
Io penso che i giovani di oggi, almeno quelli più preparati e che hanno delle ottime qualità, abbiano più stimoli e rendendosi conto che vi è una grande potenzialità strumentale desiderano coltivarla. Quindi cosa cercano, cercano naturalmente di imparare a suonare bene e ovviamente sperano e si sforzano di trovare lavoro magari in qualche orchestra sinfonica. Però come sai qui in Italia le orchestre stabili numericamente sono poche ed è gravissimo che abbiano chiuso ben tre orchestre della RAI. Questa è una cosa veramente triste e tragica che ha profondamente sconvolto tutti. Tutto ciò ovviamente non incoraggia i giovani musicisti anzi.
Sappiamo che lei ha scritto un'opera didattica: dieci studi per clarinetto, di imminente pubblicazione per le edizioni RICORDI. Ci può dire qualcosa di più, ad esempio nascono da una necessità specifica o altro?
Questi dieci studi per il clarinetto sono il risultato di tre anni di lavoro (naturalmente alternato dai concerti e dall'attività didattica). Sono studi che secondo me mancavano e costituiscono una sorta di anello di congiunzione con quello che è stato scritto dai grandi maestri della scuola clarinettistica italiana: Cavallini, Magnani, Marasco, D'Elia. Dai dodici grandi studi per clarinetto di Antonio D'Elia sono passati settanta anni, io ho sentito la necessità di creare questo anello di congiunzione. Questo lavoro nasce da una prospettiva completamente diversa. Per rendere l'idea posso dire che quarant'anni fa sarebbero stati impensabili. É anche vero che pur entrando nelle problematiche tecniche della musica d'oggi ho conservato negli studi un carattere tonale che li rende facilmente apprezzabili e quindi anche eseguibili in concerto.
Cosa ci dice del suo rapporto con il pubblico?
Il mio rapporto con il pubblico è sempre fantastico, io dico sempre ai miei allievi che chi vuol fare il concertista quando va davanti al pubblico non deve sentirsi schiacciato dal pubblico, ma semmai con discrezione deve guidarlo ad ascoltare quanto proposto. È importante davanti al pubblico non averne paura perché in quel momento si è li per comunicare la musica e tutta l'arte nel farla. Quindi ci si predisporrà psicologicamente anche per questo. Spesso in concerto mi è capitato di avvertire che il pubblico respirava con me seguendo la mia frase musicale, allora divieni cosciente di come chi ascolta partecipa a quello che fai e avverti che il pubblico ti può aiutare a far meglio la musica. Poi è anche vero che in certi interpreti vi è del carisma che può aiutare, ma quello purtroppo non si impara.
Ha qualche consiglio da dare ai giovani musicisti di talento che desiderano intraprendere la carriera musicale oggi?
Il consiglio è quello di studiare con un bravo insegnante e di cercare di imparare bene. Prima o poi chi vale veramente, in linea di massima dovrebbe, o almeno ce lo auguriamo, trovare il posto che merita.
In Italia si fa abbastanza per la musica? Cosa si potrebbe fare?
No, e qua vi è una cosa che va detta, in Italia si spende molto per la musica, forse anche troppo, ma, secondo me, piuttosto male. Desidero ricordare che per mantenere un'orchestra di giovani per un anno sarebbero sufficienti circa tre miliardi e se consideriamo che in pochi giorni, dieci quindici giorni, in molti Festival e manifestazioni musicali vengono spesi centinaia di miliardi non è difficile trarre delle conclusioni.
Poi ci sono delle situazione locali particolari, ad esempio io vivo in Umbria dove ci sono due conservatori in cui studiano in totale circa mille allievi, nonostante ciò non abbiamo neanche un'orchestra stabile. Tutto ciò dovrebbe far riflettere seriamente.


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Brief Biography

Salvatore Nicola Grandi (Clarinettist)
After having the study of composition with M° Luciano Pelosi, he continued his musical studies in M° Antonio Puglia clarinet class, and in 1986 he brilliantly took his Diploma at the Conservatorio Statale di Musica L.Canepa of Sassari.
Being interested in problems regarding the popularitation of musical culture, he took the specialitation Diploma in the four-yearly course of music teaching methods.
In the academic year 2000/2001 he joined the Progetto Orchestra Stabile del Conservatorio Statale di Musica of Sassari attending the course of teacher of orchestra.
He specialized in the study of Clarinet with M° Ciro Scarponi attending Clarinet courses at the Laboratorio Assisi Musiche from the 21 to the 31 August 1999, from the 19 to the 25 of August 2000 and from the 21 to the 26 of August 2001.
In 1990 he attended M° Giuseppe Garbarino lessons at the Accademia Musicale Chigiana of Siena.
In Alghero he followed M° Piero Guarino's chamber music courses of M° Elena Matteucci and M° Antonio Puglia.
In 1990, in collaboration with three other musicians of Sassari, he founded the CERM (Centro Ricerche Musica e Sperimentazione Acustica) of Sassari, where he carried out some research and scientific divulgation works from 1990 to 1992.
In 1992 as clarinet researcher of the CERM he was invited by Friedrich Hommel, the Director of the Internationale Musikinstitut of Darmstadt to take part of the 36° Internationale Ferienkurse für Neue Musik of Darmstadt in Germany.
In 1998 together with M° Roberto Piana he founded the Grandi-Piana Duo with which he made a lot of concerts.
With this Duo he distinguished himself in the 8° edition of the Tim International Competition (Torneo Internazionale di Musica) getting the Credit Certificate.
In 1999 he collaborated as First Soloist to the live integral performance of Gershwin's works for Piano and Orchestra.
Still in 1990 he did an important concert works as Soloist in various Bands, Chamber groups and Orchestras.
Particulary interesting is his research concernig the innovation and development of technical and expressive opportunities of Clarinet (see works like Splitting,1989, Studio per strumenti a fiato e live electronics, 1992, Sembianze, 1998, of the Composer M° Gian Carlo Grandi).
He has recorded for the Hessinchen Rundfunk Baden-Baden German radio, for the Cooperativa Teatro e/o Musica of Sassari for Bongiovanni editor of Bologna.
At present he writes and collaborates with NonSoloPiano, a musical information monthly review which is present in Internet.
He teaches at the Liceo Ginnasio Statale Duca Degli Abruzzi of Ozieri, in a course of social psychological and educational trend.

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