NOSTALGIA E CONTRAPPUNTO, OVVERO UN FERVORE ADDOMEstICATO

Voglio iniziare questo breve studio su Some Tame Gazelle (1) di Barbara Pym, romanzo la cui versione definitiva venne pubblicata nel 195O, citando il dizionario Collins Cobuild che, alla voce comedy, spiega: "a comedy is a play or film that has a happy ending and that deals with real-life situations in a light-hearted way"; vi è subito dopo un'altra definizione che intendo riportare completando lo sforzo tassonomico: "a comedy is something that makes people laugh or amuses them in literature and in real life". Si allarga la sfera di appartenenza e di pertinenza, come se il nome riverberasse dal genere (per esempio "play or film") a qualcosa che sta al di fuori di esso per poi traboccare nella dimensione empirica della vita (2) . Sono definizioni che si potrebbero leggere addirittura come una dichiarazione di intenti e di poetica la quale permei e informi questo romanzo. Non solo, vorrei anche sottolineare l'opposizione incentrata su 'or' e che delinea l'effetto prodotto su lettore o spettatore come una oscillazione fra effetti comici - 'laugh' - e un divertimento più discreto e sottile: 'amuses'. Ora, Some Tame Gazelle è comedy a pieno titolo: ha uno happy ending, e dall'inizio alla fine il racconto si snocciola senza sussulti che sconvolgano la superficie levigata del romanzo il quale narra gli eventi, o piuttosto i non-eventi quotidiani desunti dalla sfera esistenziale di due sorelle, Belinda e Harriet Bede, che non richiede investimenti emotivi forti ai personaggi stessi, al lettore e, vista la scelta del genere comedy, neanche all'autrice. E' anche vero, però, che nonostante si possa far assomigliare il testo a una superficie senza grinze o increspature sia a livello di discorso che di intreccio, vi sono momenti, lievi aperture che lasciano intravedere un tessuto al di sotto della superficie - ma, certo, sempre a cuor leggero. Si tratta di momenti epifanici, magari, che spiegano e confermano lievissime e banali sconfitte e forniscono allo stesso tempo dei suggerimenti per il lettore e per l'autrice stessa, come quando Belinda si rende conto che i suoi ospiti non hanno apprezzato il "cauliflower cheese" e lo hanno lasciato sul vassoio, per poi arrivare a capire il perchè "in a flash" - un'epifania, appunto, una rivelazione estemporanea che ha l'effetto di un velocissimo bagliore di luce - quando vede un lungo grigio bruco morto e allora ci vorrebbe l'intervento di un poeta moderno come Eliot "to put this into words" (p.51) anche perchè l'autrice vuole demandare a qualcuno, a una voce autorevole, che stia fuori dal testo e dalle sue leggi intrinseche di obbedienza a un genere e al suo decorum il compito di esprimere parole che a lei, in questo contesto addomesticato, non interessa esprimere.
Ed è il caso delle epifanie interdiscorsive e intertestuali che rendono ragione dell'intelligenza compositiva e della cultura di Barbara Pym, le quali richiedono uno sguardo altrettanto perspicace affinché non sfuggano all'attenzione del lettore non solo come momenti del discorso ma anche come pause che permettono di approfondire dei percorsi di lettura. Nulla di estraniante, intendiamoci (nessuna avventura verso strutture profonde), ma come non notare, ad esempio, che lo happy ending non riguarda l'eroina, Belinda, e nemmeno la sorella Harriet ( 3 ) e che, di conseguenza, il telos del racconto è da cercare altrove, in altre soluzioni; allo stesso modo l'oggetto del desiderio, per tutte e due le sorelle, si ritrae sempre configurandosi ora come contrappunto ora come fonte di nostalgia o rammarico .
Fornire un quadro esaustivo della rete di citazioni da testi poetici richiederebbe uno spazio molto ampio ; occorre quindi delimitare la sfera d'indagine a poche e significative occasioni in cui affiorano parole e nomi di poeti, o semplici allusioni, che non compilano soltanto una sorta di enciclopedia del già-detto, in un'ottica post-moderna. Sono invece spunti di dialogo con voci che sono state in grado di dar forma a un'emozione, a un sentire che sgorga direttamente dall'accidentalità del vissuto, come nel caso di Eliot cui mi sono riferito poc'anzi (doppiamente significativo che, vista la serie di reticenze e rinunce, le due sorelle potrebbero far proprio il verso d'apertura de The Waste Land: "April is the cruellest month"), o che denotano una volta di più il gioco contrappuntistico e che in tal senso servono anche come commento alle scelte stilistiche e formali della narratrice, fungendo quindi da meccanismi rivelatori di finzione. Donne, Milton, Marlowe sono alcuni dei nomi che il lettore, una volta giunto alla fine del libro e alla sintesi memoriale, conserva nella sua mente come residui o tracce, insieme al materiale e al contesto narrativo, e che si offrono come specchi in cui personaggi e ambientazione del romanzo si rifrangono (Donne, Mr. Donne, per altro, è uno dei personaggi con cui facciamo quasi subito conoscenza; ma l'ironia e l'arbitrarietà della pronuncia fa oscillare il lettore fra la sorpresa di trovarsi di fronte al fantasma di un grande poeta, si potrebbe dire un replicante, e il rammarico di vederlo scomparire nella verosimiglianza di un personaggio in carne e ossa cui il caso ha conferito l'onere di portare il nome di un individuo tanto importante e di fare lo stesso, diciamo, mestiere: il prete).
Ma veniamo ad alcuni esempi.
"If only we could get back some of the fervour and eloquence of the seventeenth century in the pulpit today" ( p.7) (corsivi miei) sono le prime parole pronunciate da Belinda nella pagina d'apertura del romanzo, rivolgendosi alla sorella non meno che a se stessa. Certo, nella linearità del tempo del discorso esse esprimono una differenza di gusto nelle scelte linguistiche, un contrasto con l'eloquenza contemporanea del nuovo giovane curato, Edgar Donne, per il quale Harriet sente un'attrazione (la replica di quest'ultima è significativamente: "Oh, we don't want that kind of thing here", cioè non vuole "fervour" ed "eloquence"), e di cui la voce narrante ci offre una breve presentazione nel primo paragrafo. Ma c'è qualcosa di più, con l'uso del congiuntivo Belinda esprime nostalgia per "fervour" ed "eloquence", due sostantivi che da soli connotano unatteggiamento molto preciso nei confronti della lingua e del linguaggio, un ambito storico e culturale e una dimensione psicologica ed emotiva che di tale eloquenza si nutre e, mi si perdoni il concettismo, questa stessa eloquenza nutre: un linguaggio, quello del diciassettesimo secolo, che non si limita a fornire un quadro intelligible e chiaro del mondo, ma che è un mondo esso stesso, e che il senso e i nomi cui adeguare i fenomeni di esperienze fisiche, metafisiche, storiche e personali li crea nel momento stesso dell'enunciazione (di un sermone) accompagnata da un sovraccarico emozionale, anche se tale fervore è sempre parte di una forma. S", per quanto il linguaggio possa traboccare di metafore e altre figure del discorso, ogni suo elemento si combina nell'economia di una retorica e nel respiro di una forma che , a sua volta, l'economia formale della Pym non può accogliere e addomesticare se non, attraverso le parole del personaggio, come rimpianto e nostalgia. Non è per caso che "fervour" ed "eloquence" vengono disposti in successione, come a evidenziarne il vicendevole rapporto di causa ed effetto. Ma quella della Pym è una "eloquence" con la sordina e senza "fervour",
E c'è dell'altro; in Belinda la nostalgia si riferisce non soltanto al linguaggio e a un'epoca storica, ma anche a un'epoca della sua coscienza, della sua storia minimale, in cui ventenne amava, non riamata, il vicario Hoccleve (anche la replica di Harriet, e di conseguenza la sua scelta linguistica, non è disgiunta dall'attrazione per Donne). E l'amore impossibile non snatura la superficie comedy forse per mera obbedienza al genere che fornisce all'autrice la scusa, il pretesto per non includere aspetti deformanti, come in un romanzo gotico, o stucchevoli come in un romanzo rosa (è nostalgia, ovvero presa di coscienza del fatto che l'essere stata equivale al non essere più, che inaugura il tono dimesso con cui il romanzo si apre, dipingendo la vita emotiva dei personaggi). E come personaggi e scrittura vanno sempre di pari passo (4), c'è sempre un tarlo a rodere l'esistenza impedendo l'appagamento del desiderio e che induce sempre alla scelta del suitable precludendo l'irruzione del fervore (ed è anche per questo che la rinuncia, tipica dei personaggi del mondo romanzato della Pym, è maniera, scelta di stile e linguaggio).
La nostalgia, lo ribadisco, assume contorni precisi poiché l'oggetto che la nutre fa parte del passato di Belinda. Sentiamo le parole di Hoccleve e della voce narrante:

"Ah, yes. Do you remember when I used to read Milton to you?' he said, his thoughts going back to the days when Belinda's frank adoration has been so flattering. By this time he had forgotten how bored he had been by her constancy." (p.26) (corsivi miei)

Venerazione da un lato e noia dall'altro; forse allora la nostalgia è per un linguaggio che attraverso fervore ed eloquenza trasformava il mondo come la metafora barocca e come il trasporto affettivo, sostituendosi alla realtà la quale non può essere rappresentata se non attraverso il disincanto, lo stesso disincanto che poco dopo, oltre a far registrare a Belinda il fatto che Hoccleve è sposato con un'altra, Agatha, svuota completamente di effetto la carica emotiva della parola di Milton: "Also it was the morning and it seemed a little odd to be thinking about poetry before luncheon." (p.26). Ogni cosa ha il suo tempo, si sa, e cos" la poesia di Milton non è adatta, mal s'attaglia, per usare una metafora, come dire?, sartoriale, all'ora mattutina, cos" come non sarebbe giusto indossare un vestito da sera.
E andiamo un po' più avanti, al III capitolo, dove si parla di Edgar Donne e di Hoccleve:

"Belinda could not see the Archdeacon very well, but she could not help feeling that he was a little displeased at the tumultuous applause which greeted Mr. Donne's songs. Some of the rougher members of the audience, accomodated on benches at the back of the hall, were even stamping their feet and whistling. There was no doubt of his success and popualrity." (p. 43).

La vena di invidia che procura disturbo a Hoccleve (è comunque un'informazione indiretta, filtrata dalla coscienza di Belinda) è dovuta ai Songs di Mr. Donne; ovvio il riferimento ironico e al contempo pertinente a J. Donne e ai suoi Songs and Sonets, innegablmente ricchi di "eloquence", cioè di retorica intesa non come guscio vuoto ma come azione, gesto e abilità di convincere e persuadere l'uditorio e il lettore in un contesto comunicativo che presuppone vicinanza e una forma anticonvenzionale il cui effetto è qualcosa che le è connaturato: "fervour"; solo che si tratta di una partecipazione che, ci informa la voce narrante, si carica di connotazioni animalesche e irrazionali, da stadio di calcio. Ma per quanto animalesca e spropositata sia la reazione dell'uditorio, anzi proprio per questo, il successo e la popolarità di Donne sono innegabili - stato di fatto di cui anche la narratrice non può far altro che prendere atto.
Certo, un linguaggio troppo creativo svelerebbe aspetti unsuitable e non addomesticabili, non solo per i personaggi ma anche per la scelta di genere dell'autrice. Sembra che le sole concessioni a un'esistenza unsuitable vengano fatte per accessori esterni ed esteriori ma che in qualche modo dicono già una persona o un personaggio e permettono all'autrice di dar polpa al racconto come nelle occasioni in cui la voce narrante si dilunga nelle descrizioni di questo o quel vestito, sull'idoneità o meno di un capo per la sera o per un appuntamento pomeridiano. Ecco un esempio:

"Fortunately at this moment, for the conversational going was heavy, a firm step was heard on the stairs and Harriet came into the room, radiant in flowered voile. The background was the green of the jungle, the blossoms were crimson and mauve, of an unknown species" (p. 11)

Lo spazio dell'avventura (la sola avventura cui adeguare nomi e gesti retorici di una "eloquence" quotidiana e intelligibile) trova il suo correlativo oggettivo nella decorazione, nel motivo disegnato sul vestito di Harriet che presenta uno scenario esotico e attingibile solo come disegno, appunto, accessorio che illumini un'atmosfera heavy anche attraverso i colori e gli effetti di luce che come da un quadro - "radiant", "crimson", "mauve" - si irradiano nella stanza; ma si tratta di accensioni per nulla liriche (di una fonte di luce che in comune con l'arte ha solo la natura, mi si perdoni la tautologia, artificiale) e infatti la sapienza compositiva fa dosare alla Pym le immagini a fini ironici, come a gettare acqua sul fuoco, puntellando e concludendo questa breve descrizione con: "Harriet was still attractive in a fat teutonic way".
Anche i nomi non sono molto di più che vesti da indossare e dismettere, apparire che non sfugge all'ironia e all'anarchia del caso poiché la relatività del cosmo intacca il vincolo tra significante e significato attraverso gli sbagli quotidiani commessi quando si fanno uscir di bocca le parole invece di trattenerle tra lingua e palato. Di Edgar Donne, sappiamo che a pronunciare il suo nome come quello di John Donne, il poeta metafisico, non è il personaggio stesso ma il colto vicario Henry Hoccleve - magari per far mostra di erudizione. Ma molto più significativo è quanto dice Harriet:

"they once sent me a catalogue addressed to Miss Bode, and somehow I'm so lazy that I have never bothered to correct it. So now I have a double personality. I always feel Miss Bode is my dowdy self, rather a frumpish old thing." (p. 12) (corsivi miei)

Di nuovo una distanza fra verità e parvenza che accenna soltanto alla scissione dell'io; un nuovo incidentale battesimo le permette di affidare al nome, che per pigrizia non ha voluto correggere, un io "sciatto" e "trasandato" ( forse gli anni non più verdi) senza cancellarlo: pigrizia che si associa all'inavvertenza o all'uguale pigrizia di chi è incaricato alla scrittura delle etichette postali. Ebbene, questo episodio, o non episodio, indica quanto la Pym sia consapevole della reversibilità del dicibile e del nominabile; il patto tra parola e mondo che si riassume in un nome e nella sua storia viene infranto ma ciò non porta a una crisi di identità pirandelliana, anzi il personaggio ricuce subito la smagliatura o, per essere fedeli al testo e al suo titolo ancora una volta, addomestica la nuova presenza, il nuovo nome.
E ritorno quindi alla nostalgia di Belinda per "fervour" ed "eloquence" del diciassettesimo secolo poiché, come ho già avuto modo di accennare, proseguendo lungo questa traccia si delinea un contrappunto, un contrasto fra diversi gusti, diciamo, linguistici quando Harriet, a proposito di un sermone di Hoccleve dice:

"I never heard anything so depressing in my life as that horrid thing he read last Sunday - all about worms, and such stilted language. Edith Liversidge walked out in the middle and" - Harriet chortled at the memory of it - "one of the churchwardens ran after her with a glass of water, thinking she felt fain or something." (pp.2O-1) (corsivo mio).

"Fervour" ed "eloquence" diventano insomma "stilted language", linguaggio troppo elaborato e pesante, non solo perché abbraccia luoghi dell'immaginazione e della realtà spiacevoli e unsuitable, ma anche perché forse non legato a nessuna personale nostalgia; a esso viene preferito un linguaggio piano e comprensibile cui, guarda caso, si associa specularmente l'attrazione per un (un altro) pastore:"I should certainly go to Edward Plowman's church; he does at least preach good homely sermons that everyone can understand. Besides, he's such a nice man." (pp.21-2)
Ecco perché citare Marlowe, e soprattutto citare Hero and Leander (5) ha un effetto sinceramente comico in un mondo popolato da nubili a cui forse è mancato un eroe che abbia tentato di sedurle attraverso l'eloquenza del fervore o il fervore dell'eloquenza ( e sappiamo che Hoccleve era annoiato dalla "constancy" di Belinda, affascinata dalle sue letture di Milton). Ma ho usato il condizionale per due motivi, il primo dei quali risiede nella citazione stessa: "Harriet was not the kind of person to believe with Marlowe that: Where both deliberate the love is slight:/Whoever loved that loved not at first sight." (p. 136) (corsivo mio); i due versi infatti non sono affatto indicativi del tono e dell'atmosfera pervasa di tensione e sensualità che permea il poema dal primo all'ultimo distico. Il secondo motivo sta nel fatto che la loro citazione serve, per contrasto, a rinforzare un atteggiamento emotivo da parte di Harriet, la quale, non essendo tipo da "innamorarsi a prima vista", rifiuta il corteggiameto di Mr. Mold. Ma ancora una volta c'è anche un rifiuto, una rimozione da parte dell'autrice, la quale in questo caso non mostra alcuna nostalgia, dei versi più audaci di Marlowe, sia per quanto riguarda il "fervour" sia per quanto riguarda l' "eloquence". Un contesto, quello di Marlowe, caratterizzato dall'eccesso e dall'amplificazione -sia semantica sia retorica - potrebbe accompagnarsi qui soltanto a un sorriso o a un sospiro; infatti, passando dal semplice al complesso, dal sontuoso , concreto decorativismo alla rarefazione di immagini essenzialmente argomentative e logiche in Hero and Leander vengono toccati tutti i tasti del dicibile e del rappresentabile per allestire la messinscena verbale e retorica della seduzione e della coincidenza degli opposti che da nulla possono essere impedite. Quale sia allora l'effetto che può procurare questa citazione è presto detto: Hero and Leander può servire come emblema di una dimensione cui fa da contrappunto non solo il personaggio Harriet ma anche il romanzo in sé e per sé. Affiora insomma dalla coscienza letteraria e linguistica dell'autrice.
E il rapporto fra le sorelle, la funzione narrativa che esse svolgono, viene espresso con un avverbio - "antiphonally" (p. 53) - che una volta di più chiarisce l'intento da parte dell'autrice di creare un effetto contrappuntistico a livello compositivo come in un'architettura musicale, e che al contempo si riferisce semanticamente all'ambientazione ecclesiastica che fornisce l'orizzonte entro cui ha luogo ogni accadimento. Ecco allora che i personaggi sono figure, figure musicali e per analogia traspositiva, figure del discorso che permettono alla Pym di costruire una prospettiva sul mondo (6). Quindi anche la scelta di una preghiera da parte di Hoccleve mette in risalto e conferma questa procedura basata sul contrappunto e, ancora una volta, il discrimine che decide la differenza di gusto fra le due sorelle è rappresentato da ciò che è "suitable" e ciò che è "unsuitable" (p.34).
Allo stesso modo non può sfuggire al lettore una specie di cenno di sorpresa quando la stessa autrice adopera l'avverbio "surprisingly", quasi fosse anche per lei cosa inaspettata e i personaggi stessero tralignando e andando per conto loro, per definire una domanda (retorica?) fatta da Belinda e che richiama scenari biblici di colpa e castigo divino: "I wonder what it would be like to be turned into a pillar of salt? Belinda said surprisingly, in a far-away voice" (p.8O). Sono parole dette dopo aver espresso soddisfazione per il fatto che la moglie di Hoccleve si sarebbe allontanata lasciandole libero il campo; di dove provenga questa "far-away voice" credo non sia difficile arguirlo, cioè da un altro luogo del suo io e della sua immaginazione che apparentemente nemmeno l'autrice conosce e che sarebbe quindi pericoloso per l'economia formale del genere. L'inconscio e il misterioso non possono fare irruzione, possono essere solo mediati dalla nostalgia e perciò visti come mancanza che è poi, lacanianamente, fomite del desiderio. E infatti il personaggio ritorna immediatamente a padroneggiare la situazione con una più saggia e adeguata economia d'animo che le permette di dimostrare la sua superiorità anche intellettuale nei confronti della sorella rintuzzando subito la risposta che Harriet ha dato alla sua domanda:

" 'Belinda!' Harriet exclaimed in astonishment. 'Whatever made you think of that? Potiphar's wife, wasn't it, in the Old Testament somewhere?'
'I think it was Lot's wife,' said Belinda, 'but I can't remember why. I should imagine it should be very restful,' she went on, 'to have no feelings or emotions. Or perhaps,' she continued thoughtfully, 'it would have been simpler to have been born like Milton's first wife, an image of earth and phlegm.'" (p.8O).

Il fatto che non possa ricordare il motivo del castigo è forse rimozione da parte del personaggio, ma da parte dell'autrice è semplicemente un evitare una sincope nel suo respiro narrativo e compositivo e non per nulla ritorna al tono disincantato e dissacratorio quando cita la moglie di Milton. E certo per Belinda sarebbe stato più semplice essere come lei (che se non altro sposata lo fu davvero)... ed essere fonte di ispirazione per uno dei trattati scritti da Milton fra il 1644 e il 1645: The Doctrine and Discipline of Divorce! La memoria libresca non serve per fare sfoggio, ma per ironizzare sull'esperienza di vita propria, conferendole un tono alto che però, grazie alla stessa allusione, muove a un sorriso flemmatico, appunto.
Lo stesso sorriso che ci tocca le labbra quando alla penultima pagina e nella mente di Belinda riemergono le parole di una poesia che fornisce anche il titolo del romanzo: "Some tame gazelle or some gentle dove or even a poodle dog - something to love, that was the point" (p.251), un cane, qualcosa di addomesticato affinché la vita vada avanti e magari un'altra esperienza di scrittura. Ciò che conta, par di evincere, è il movimento verso l'oggetto del desiderio e non il suo raggiungimento.
E il cerchio della narrazione è comunque concluso.

NOTE

1) Tutte le citazioni sono tratte da Barbara Pym, Some Tame Gazelle, Pan Books, London, 1993.
2) "(...) uno dei due poli della costruzione delle storie è il senso di allontanamento e di scoperta di nuovi modi di esistenza: questo allontanamento è anche un allontanamento dalla realtà, per ritornarvi però. Perché la finzione serve anche a dare al lettore la possibilità di verificare l'effettiva consistenza delle convenzioni che per lui sono il reale, confrontandole con quelle che regnano all'interno dei mondi possibili creati dall'immaginazione". Cfr. Leonardo Terzo, Una letteratura per bene. Tre saggi sul romanzo inglese, Marcos y Marcos, Milano, 1992, p. 91
3) A proposito di Some Tame Gazelle, Cotsell scrive: "Comedies end with marriages, but the characters we find most interesting and like ourselves are not necessarily the young hero and heroine at the altar." Cfr. Michael Cotsell, Barbara Pym, Macmillan, London, 1989, p. 27.
4) C. Segre scrive: "I personaggi sono l'elemento base dell'informazione narrativa proprio perché non hanno una realtà propria al di fuori dell'invenzione: la prospettiva entro cui i personaggi vengono creati e narrati si identifica con la narrazione stessa." Cfr. Cesare Segre, Intrecci di voci. La polifonia nella narrativa del novecento, Einaudi, Torino, 1991, p. 16.
5) Hero and Leander è un epillio, cioè un poema erotico pubblicato postumo nel 1598 e rimasto incompleto (forse significativamente perché in tal modo venne a mancare il finale tragico del mito, della fonte originale attribuita al poeta greco Museo) e che un altro poeta del periodo elisabettiano, George Chapman, si premurò di completare - così come Marlowe lo ha lasciato, il poema evidenzia le tonalità forti, pulsionali di un "fervour" e di una "eloquence" erotico affettivi.
6) E a questo proposito è illuminante il saggio scritto da Patrizia Nerozzi sulla specificità della narrativa inglese e sulla funzione che tale luogo linguistico, estetico, filosofico e storico ha assunto dagli albori della sua creazione fino a oggi. Riporto le parole iniziali: "Un tratto tipico della modernità è quella dialettica conflittuale per cui (...) le circostanze storiche producono una dinamica entro la quale un tipo inedito di umanità deve cercare la sua forma e riformularla continuamente nell'orizzonte della cultura, tra disincanto e utopia." Parole che possono applicarsi benissimo anche al romanzo in questione. Cfr. Patrizia Nerozzi, "Anglica via mundi: ovvero il mondo anglisticamente narrato", in Lingua e Letteratura, nr. 22-23, Milano-Feltre, Primavera-Autunno 1994, p. 41.