NELLA TERRA DI NESSUNO DI BARBARA PYM

Barbara Pym, scrittrice dell'assenza. Insolita affermazione questa, considerando la distanza enorme che intercorre tra concetti quali il piccolo e il nulla, tra ciò che è limitato e ciò che invece, seppure con segno negativo, non ha dimensione. Definire la Pym scrittrice dell'assenza equivale a compiere questa corsa, in verità un po' audace, attraverso lo spazio che separa una banalità da un assoluto. Generalmente classificata tra gli autori minori, Barbara Pym è stata identificata dalla critica con quel mondo che osservava e descriveva con mirabile obiettività, quel mondo che non è la dimensione unica e invalicabile della scrittrice, ma residuato tragicamente infeltrito di un'assenza: l'assenza di assoluti che, pur pervadendo la sua narrativa, sfuggono allo sguardo del lettore perché vengono negati nel momento stesso della loro affermazione, cosicché li si può ritrovare unicamente esaminando i romanzi in controluce e osservandone i colori, spesso irriconoscibili come quelli di una fotografia in negativo, che ci rimandano ai grandi temi e alle grandi correnti della tradizione letteraria europea.
Così, ad esempio, in rapporto al Modernismo, Barbara Pym ne esprime la sconfitta. Le epiphanies sono epiphanies del vuoto: "The moment had passed. (...) It was too late for any kind of gesture.", leggiamo in Quartet in Autumn. Prima autrice al limite del postmodernismo, la Pym comprende il valore iconico della moltitudine di oggetti che ci circonda e avvolge d'ironia ogni affermazione, ogni speranza. Di Joyce conserva la concezione mitica del quotidiano, legata al ciclo immutabile della natura. Come in The Dead, il cui finale ci rimanda ad una "ripresa" della casa dall'esterno, con l'immagine della neve che, imperturbabilmente, cade "upon the living and The Dead", anche in An Academic Question ritroviamo un'allusione al mondo naturale in quanto involucro che ammanta, e determina, i comportamenti umani: i porcospini torneranno im primavera e l'intera natura riprenderà la propria ciclica trasformazione, senza una evoluzione umanamente percettibile. Lo stesso avviene nel finale di Crampton Hodnet, dove la possibilità di sostituire, in amore, una persona ad un'altra, rappresenta un esorcismo nei confronti di "death and decay": la ripetibilità delle parole, dei gesti e dei rituali, infatti, permette un'eternizzazione dell'esistenza nella superficialità, ed è questa superficialità la triste soluzione di Barbara Pym ai problemi della vecchiaia, della morte, della fine di un amore. L'individuo si lega alle cose per non pensare: "there was really no need to sit in a North Oxford dining-room at ten past three on a wet Sunday afternoon thinking about death and graves unless one wanted to. A simple movement could fill the room with rich, unsuitable music from Radio Luxembourg."
Potremmo parlare di anti-epiphany anche in rapporto ad un'altra scrittrice del Modernismo, Virginia Woolf. Di questa la Pym mantiene l'originalità del cambiamento del punto di vista e l'uso, seppure tecnicamente meno appariscente, dello stream of consciousness, ma anche qui l'atteggiamento è già postmoderno, legato più alle cose che agli individui (e non a caso in Crampton Hodnet Miss Morrow afferma che un letto è più importante, nella nostra vita, di molte persone); come lo spirito di Mrs. Ramsay in To The Lighthouse, "Mrs Cleveland was listening. Not knitting or doing anything, just sitting there with her hands folded, a picture of resignation in a wavy foulard dress with a small white pattern". E' in quel vestito che risiede il postmodernismo di Barbara Pym - inteso, in questo caso, proprio nel senso etimologico del termine, come superamento del modernismo - : la trascendenza ha lasciato il mondo, un semplice abito (seppure isolato dal resto del visibile e investito di significato assoluto con procedimento tipico dei nostri autori contemporanei) ha sostituito l'alone di luce in cui si trasforma il personaggio woolfiano.
Il processo percettivo dello sguardo nei confronti dell'oggetto è opposto: le cose riportano il sogno alla realtà e non viceversa; da qui quel senso di limitatezza che attribuiamo all'autrice. La trasfigurazione si rivela spesso abbaglio, come nell'episodio di An Unsuitable Attachment in cui un personaggio, Daisy, pensa di vedere Sophia nella'atto di venerare una statua della Vergine:

Then she saw Sophia go over to the statue of the Virgin Mary. Was she about to make some obeisance to it? Daisy leaned forward, at once horrified and fascinated. But no, she was removing the blue drapery, and now, with that gone, what had seemed to be a popish image turned out to be merely a tree stump with a blue cloth spread over it to dry. The shape and folds of the cloth had suggested a draped figure. (UA p. 23)

Il pensiero "altro" che si eleva al di sopra delle cose per scoprire diverse, possibili realtà non è per questo assente, ma è tristemente inesprimibile se non in termini di aspirazione già catalogata, riconosciuta come impossibile e messa da parte. In questo, saremmo quasi tentati di parlare di una sorta di decadentismo della Pym, la cui vitalità inesauribile sembra contrastare con il pessimismo che permea i suoi romanzi. Per dimostrare ciò possiamo avvalerci anche di due autorevoli riferimenti letterari: J. K. Huysmans e Thomas Mann. L'episodio che si presta a tali parallelismi è il viaggio incompiuto del Professor Cleveland e di Barbara Bird a Parigi, esauritosi in un albergo surreale di Dover, esattamente come il viaggio a Londra di Des Esseintes in A' rebours si consumava nel caffè vagamente anglosasassone della costa normanna. Ancora il tema dell'assenza, del non-fare. Le pagine che descrivono l'atmosfera da incubo della hall dell'hotel, con i suoi personaggi senescenti simili a cadaveri, ci riportano, inoltre, all'Excelsior di Der Tod in Venedig e la figura del Professor Cleveland, alla ricerca della giovinezza perduta nella sua infatuazione per la giovane Barbara, richiama alla memoria, sebbene in chiave ironica, la passione dolce e grottesca di Gustav Aschenbach per Tazio.

She stood in the lounge, nervously twisting her hands and looking around her with some agitation. She saw that the room was decorated with stiff palms in brass pots and that, grouped in a corner, as if for artistic effect, were a number of old people reading the newspapers. They looked as if they had been left there many years ago and abandoned. Or perhaps they were people who at the same time long past had intended to go abroad and had then either not wanted to or forgotten all about it, so that they had stayed there ever since, like fossils petrified in stone. (CH p. 188)

L'esperienza nell'albergo di Dover si rivela una sorta di viaggio nell'Ade (il riferimento all'ouverture di Orpheus in the Underworld dell'Offenbach ha una sua precisa funzione), aldilà livido e sottomarino in cui si concentrano decadenza e morte, mentre Leamington Lodge, con i suoi rituali sociali (ancora la superficialità salvifica) ne è immune. Il non-viaggio, il non-amplesso tra la fanciulla e il professore, esorcizzano la paura della realizzazione, annullano la consumazione preservando la verginità dell'ideale, e poco importa se questo ideale stesso non possiede né forza né volontà di affermarsi: tutto è relativo.
Possiamo continuare questa serie di riferimenti letterari, non forzata, riteniamo, perché è indiscussa la vasta tessitura contrappuntistica intertestuale dei romanzi della Pym. In particolare, sul tema dell'assenza, è inevitabile citare T.S Eliot e The Waste Land. Come nel poema eliotiano, anche nei romanzi della Pym è insito un senso di decadenza della civiltà: "Sitting there smoking, I saw that what I had taken to be a violet turned out to be a scrap of purple chocolate wrapper, while an unidentified flower was just a screwed-up pink paper tissue" (AQ p. 70). E ancora, in An Academic Question:

There was a sort of no-man's -land of long grass, nettles and dock leaves with a shed whose open door revealed old vases and chipped pottery jugs and a green metal contraption for holding flowers on graves. There were also a few decayed red hassocks with the stuffing coming out and what appeared to be an old, though hardly antique, religious statue, a sickly painted representation of some unrecognised-by-me saint. (AQ p.119)

Il rimpianto nei confronti del passato non si impone come acritica idealizzazione di una dimensione ormai perduta, ma come manifestazione di un dualismo interiore, perennemente in bilico tra conformismo e anticonformismo, i cui poli opposti sono costituiti da un atteggiamento antiromantico di riconoscimento della funzione svolta dall'ordine sociale, dalla ragione sopra i sentimenti, dalle convenzioni sul caos, e una pulsione romantica che richiama l'individuo alla ricerca della propria coscienza profonda, al soddisfacimento (anche soltanto intellettuale) delle passioni, allo smascheramento della convenzionalità delle regole sociali tramite la rivelazione del vero animo umano. Il passato, l'Africa, l'arte, l'amore occupano questo spazio interiore misterioso, ma anche qui l'idealizzazione non è mai priva di aspetti negativi. L'assenza di una presa di posizione definita da parte dell'autrice ne rivela il disincanto quasi postmoderno: nessuna realtà viene imposta a discapito di un'altra.
Ma dov'è l'io all'interno di una società in cui i rapporti sono fissi, strettamente regolati da comportamenti codificati? Talvolta l'individuo si impone e domina nel gioco (come Miss Bridget in Crampton Hodnet), oppure svolge la propria funzione sociale più o meno consapevolmente, ma troviamo nei romanzi della Pym anche il personaggio volutamente neutro che si annienta e vive apparentemente di totale abnegazione, come Catherine Oliphant in Less Than Angels e soprattutto Miss Morrow in Crampton Hodnet. In realtà l'apparente passività si può interpretare come maturo disincanto, come dominio delle passioni e obiettività assoluta. Si potrebbe quindi cambiare il segno negativo che attribuiamo ai romanzi della Pym - risultante in un senso di inachèvement che caratterizza le situazioni dell'intreccio e nella presentazione di personaggi senza qualità - e considerarlo come pessimismo attivo, frutto della consapevolezza: "Miss Morrow, in spite of her misleading appearance, was a woman of definite personality, who was able to look upon herself and her surroundings with detachment" (CH, p. 2).
La ribellione romantica alle regole si rivela spesso vana e scopriamo che, anche quando tenta di opporsi a valori quali la castità e la fedeltà coniugale, l'individuo recita comunque una parte riconducibile alla limitata casistica dei comportamenti umani: il professore che si innamora della studentessa e viceversa, il curato che parte per Parigi e trova l'amore, la ragazza che si infatua del compagno d'università dall'intelligenza magnetica, ripetono dei clichés senza troppa convinzione, e il dubbio si insinua lentamente fino alla presa di coscienza della relatività di tutte le passioni, destinate inesorabilmente a dissolversi nella grossolanità di un gesto, di un bacio, di una frase troppo esplicita. I personaggi che sono perfettamente inseriti nel sistema sembrano opporsi alla diserzione delle leggi della decenza da parte di questi altri personaggi, ma in realtà i due mondi, pur rimanendo agli antipodi - di cui un polo rappresenta la cultura e l'altro la natura - oscillano ugualmente tra ineluttabilità e banalità, per cui lo sguardo dell'autrice - e di Miss Morrow - li osserva con uguale, impassibile senso critico.
Il superamento degli angusti confini della realtà quotidiana non viene ignorato dalla Pym, ma quella realtà viene riconosciuta come invalicabile campo d'azione dell'essere umano, pianura tranquilla su cui si spengono come fuochi d'artificio le energie e le aspirazioni più elevate. In Less Than Angels, ad esempio, è presente come in The Dead la figura dell'intellettuale il cui oggetto di studio rappresenta anche un bisogno d'evasione - nel senso più nobile del termine - dal mondo circoscritto in cui vive. Nel racconto di Joyce la passione per la letteratura di Gabriel Conroy, al di sopra di ogni frontiera nazionale, nel romanzo di Barbara Pym l'antropologia, rivolta verso culture lontane. In entrambe le opere qualcuno richiama questi studiosi a non volgere lo sguardo soltanto altrove, bensì ad osservare la propria realtà più vicina:

- And haven't you your own land to visit, continued Miss Ivors, that you know nothing of, your own people, and your own country? (The Dead, p. 190)

Catherine often wondered whether anthropologists became so absorbed in studying the ways of strange societies that they forgot what was the usual thing in their own. (LA, p. 26)

A studiare questa realtà circoscritta, troppo nota per poter suscitare curiosità in personaggi più audaci, è in definitiva lo scrittore, capace di ritrovare il mito anche in un semplice party in giardino o in una riunione serale in una mediocre casa di Dublino. Lo scrittore non è disinteressato al diverso, a ciò che è distante, ma ha acquisito la capacità di scoprire l'universale nel piccolo, nel quotidiano, persino nel banale. Lo scrittore ha superato la fase "scientifica" di studio delle differenze culturali e riconosce le similarità che sottendono i vari comportamenti umani. L'avventura si esaurisce intellettualmente. L'antropologia, per lo scrittore, non è che studio dell'uomo, qualsiasi uomo.
Anche Joyce comprese molto presto che "out of the dreary sameness of existence a measure of dramatic life may be drawn"; l'idea, come è ben noto, si formulò nella sua mente dopo che ebbe assistito al dramma di Ibsen When We Dead Awaken , e infatti ritroviamo in The Dead il senso del tragico nella quotidianità. Questa sensazione non è affatto assente in Barbara Pym, ma manca sicuramente la grandezza del tragico: la vita antieroica dei personaggi si svolge senza il sottofondo solenne in grado di dare dignità metafisica al loro destino.
Essi vengono spesso colti nell'atto di osservare altri personaggi - da dietro le finestre, al di sopra delle siepi dei giardini - per studiarne gesti e abitudini. In questo modo la folla, nei romanzi della Pym, costituisce una sorta di coro greco che commenta l'azione drammatica: il suo sguardo si sostituisce temporaneamente a quello dell'autrice, esprimendo giudizi, decodificando espressioni e comportamenti. Occorre sottolineare che questi giudizi appartengono ai personaggi - ognuno dei quali ha un proprio, definito assetto di pensiero, una forte soggettività - e pertanto non è detto che siano condivisi dalla Pym.
Il punto di vista, ad esclusione di quello di personaggi meno definibili come Catherine Oliphant, Miss Morrow e Caroline Grimstone, è il punto di vista della middle-class inglese, rappresentante di un'ortodossia sociale alla quale vengono rapportati tutti i tipi di "apostasia": quella degli aristocratici, il cui comportamento spesso esula dalle regole del common sense borghese, quella degli artisti e degli antropologi che hanno vissuto in Africa. Nei confronti dei primi la borghesia cela, dietro l'apparente venerazione, una profonda diffidenza; basti pensare a personaggi come Kitty in An Academic Question e all'importanza esasperata che essa attribuisce agli abiti e ai gioielli, vista con sospetto dagli altri personaggi, e all'accoglienza perplessa dell'insolito discorso di Lady Beddoes in Crampton Hodnet da parte della popolazione di North Oxford. Inoltre, non a caso Tom Mallow in Less Than Angels passa dal mondo della nobiltà terriera al field africano senza soffermarsi nel limbo borghese, rifiutando il più ovvio lieto fine del matrimonio con Deidre Swan: il passaggio è segnato da una detribalizzazione seguita da una successiva ritribalizzazione nel villaggio in Africa in cui Tom, mescolatosi ai nativi e scambiato per uno di essi durante una rivolta, troverà la morte.
Allo stesso modo, neppure l'artista trova nel mondo della classe media una propria collocazione; può esserne attratto per un breve periodo, in cui nella cosiness della casa borghese tenta di ricercare la risposta ad un bisogno profondamente umano di sicurezza e di protezione, ma presto comprende di non potersi esprimere in un ambiente troppo convenzionale; così Catherine Oliphant in Less Than Angels, dopo avere trascorso due settimane dagli Swan, si rende conto che "She began to long for her flat and her typewriter and her odd solitary life." (LA, p. 241). Come gli artisti, infine, anche gli antropologi vegono considerati delle persone stravaganti e dai comportamenti difficilmente comprensibili:

It must be his life in Africa, Rhoda thought later, as she stood in the dark uncurtained window of her room, looking down into the next door garden. She could just make out his shadowy figure in some long garment; if he had been a clergyman it could have been a cassock, but as he was not she was forced to the rather shocking conclusion that it must be a dressing-gown. He seemed to be moving about on the lawn, picking up the rugs which had been lying on the grass. (LA, p. 42)

Solo aristocratici, artisti e antropologi hanno la capacità di trasfigurare gli oggetti e di vederli come feticci: le perle nere di Kitty Jeffreys, la macchina tritacarne di Catherine Oliphant - paragonata ad un dio africano - le sculture in legno intarsiato nella camera del reverendo stillingfleet e la maschera di Alaric Lydgate, hanno in comune una qualità espressionistica che li estranea dalla normale percezione delle cose da parte dei personaggi borghesi, i quali riescono ad associare ad essi unicamente valori materiali quali il benessere economico e la cosiness domestica e famigliare derivante da un riconoscimento immediato degli stessi. Gli oggetti percepiti da aristocratici, artisti e antropologi mantengono una propria identità assoluta e un valore metaforico che li innalza al di sopra della superficie fluida sotto la quale sono immersi gli oggetti percepiti da personaggi più convenzionali, i quali annullano l'unicità di ognuno di essi tramite un'inestricabile rete metonimica che collega tra loro tutte le cose e ogni persona alle cose. In questa prospettiva, la consapevolezza del significato profondo degli oggetti determina due visioni giustapposte: la percezione metonimica, che si impone quantitativamente, e la percezione metaforica, più rara e preziosa, che si impone qualitativamente.
Alla fine, però, entrambe le visioni assumono uguale peso nella narrazione, per cui ci ritroviamo ancora una volta ad apprezzare l'assoluta obiettività della scrittrice, capace di descrivere nelle stesse pagine il punto di vista dell'artista o del personaggio dalla sensibilità particolarmente spiccata nell'atto di cogliere lo stimmung delle situazioni della vita in tutta la sua intensità, e il punto di vista del personaggio che di quello stimmung non conserva altro che una più vaga sensazione di felicità o di infelicità. Ecco come Miss Morrow percepisce e trasfigura il salotto di Leamington Lodge:

Miss Morrow always enjoyed the summer evenings. The effect of light and sunshine on the heavy furniture, the dark covers, the silver-table, the Bavarian engravings, even on the photograph of Canon Tottle, gave her the idea that there might be a life beyond this, where even the contents of Miss Doggett's drawing-room might be bathed in a heavenly radiance. It was a confused and certainly quite wrong idea but a pleasing and comforting one, to imagine the whole of North Oxford, its houses and inhabitants, lifted just as they were into heaven, where all the objects would be the same in themselves but invested with a different meaning from that which they had on earth. They would all be dear, treasured things because they would be part of the heavenly atmosphere. It was not difficult, Miss Morrow thought, to imagine that heaven might be something like North Oxford. (CH, p. 117)

Il brano ci riporta al concetto d'assenza da cui eravamo partiti, al movimento che dal sogno riporta, in ultima istanza, sempre alla realtà, alla considerazione di Barbara Pym scrittrice al confine del postmodernismo per la sua capacità di affermare il valore ineluttabile delle cose. Senonché il suo modo di dare un'anima agli oggetti la colloca ad anni luce dalla semplice estetizzazione dell'esistenza operata degli scrittori contemporanei. La razionalità, la consapevolezza onnicomprensiva sono parte del suo modo di creare, ma si esplicitano come movimento involutivo di negazione delle illusioni - processo ancora profondamente umano - piuttosto che come progetto costruttivo, ma inumano, di affermazione della forma e delle cose in se stesse. La Pym nega i valori dell'amore e della religione e si aggrappa agli oggetti con fanatico, disperato attaccamento, ma non li esalta razionalmente come assoluti, li considera ancora trivialities e li sostituisce alle passioni credendo ancora nell'essenza ideale delle passioni. Come Miss Morrow, che pure è il ritratto della consapevolezza e della capacità critica, crede che l'amore sia qualcosa di più che "Respect and esteem", anche se sa che tale aspirazione è impossibile da realizzare:

And then, how much more sensible it was to satisfy one's springlike impulses by buying a new dress in an unaccustomed and thoroughly unsuitable colour than by embarking on a marriage without love. (CH, p. 94.)

E' questo ciò che i suoi editori le rimproverarono: di non avere saputo trattare gli oggetti e la quotidianità con distacco, descrivendo, elencando, ironizzando, giocando con le cose in quanto cose. In Barbara Pym, al contrario, ciò che si delinea è una dialettica tra il dettaglio e l'universale in cui la banalità rappresenta tutto ciò che rimane di un lungo processo di decantazione dell'assoluto e, al tempo stesso, esso conserva in sé un'assenza, non è nulla in confronto alle grandi questioni dell'esistenza: "What trouble the Almighty, or whoever it was, went to" afferma Dolly in An Academic Question, "Everything planned in such detail! And yet, Time like an ever-rolling stream..." (AQ , p. 37).
Barbara Pym tentò di trasmettere questa sua scoperta: ciò di cui lei parlava non era soltanto "sin and such", come scrisse nel suo diario in una lettera indirizzata mentalmente a Robert Liddell, Henry ed Elsie Harvey inventando un gioco di parole con il termine tedesco Sehnsucht, non era soltanto una carrellata di luoghi comuni romantici: "You are not rightly understanding this Miss Pym. I must ask you to remember that we are here today and gone tomorrow, Heigh-ho." (A Very Private Eye, p. 94). Il drammatico tutto-nulla degli oggetti si palesa, dunque, nei romanzi nel momento narrativo in cui avviene il passaggio repentino dal particolare all'universale e viceversa, in modo tale che si crea una pausa di riflessione che interrompe il fluire omogeneo della narrazione e dà a quel fluire un significato.
Anche in rapporto all'arte del narrare Barbara Pym esprime la propria consapevolezza tramite delle negazioni. Significativamente, i rari ma pregnanti esempi di metaromanzo che si possono riscontrare nella sua opera testimoniano una poiesis dell'assenza, del non-dire, del non-fare:

'Are you going to see this Cressida - contrive a meeting or something?'
'I don't know. What good would it do?'
'None at all, but aren't you curious?'
'In a way, but I think I'd rather it was like one of those novels where people don't meet - you know, the novelist carefully not bringing them together.'
(AQ, pp. 123-124)

Le affermazioni metanarrative della Pym esprimono una notevole consapevolezza letteraria - confermata dall'uso massiccio della citazione - ma il suo intento non è quello di uno smascheramento del convenzionalismo del romanzo e di un elogio dello sperimentalismo, bensì una volontà di inserirsi nella tradizione. In questa prospettiva i personaggi vengono descritti come rappresentanti di un mondo fittizio che l'arte sta abbandonando per perdersi nelle evoluzioni della fiction e della "fiction about fiction", nella fabula di fantasia, nel tecnicismo, mentre Barbara Pym vorrebbe che continuassero la tradizione di Jane Austen e di Tolstoj. Pur essendo perfettamente coscienti del loro ruolo - "The vicar's wife and her sister - isn't that what we look like" (UA, p. 13) - e della propria funzione di attanti - "none of the actors of this little scene realized that the door between the reading room and the library office had been left open (..)" (UA, p. 233), pur riconoscendo la propria collocazione in situazioni romanzesche, i personaggi si rivelano espressione di un atto del narrare che non cessa mai di essere interpretazione della vita. All'interno della scrittura, delle possibilità espressive della diegesi, la vita rimane un punto di riferimento costante, per cui l'intento mimetico riporta ogni aspetto di metaromanzo a una metodologia narrativa che vuole essere, seppure entro coordinate artistiche e quindi fittizie, realistica.

'But life can be interpreted in so many different ways,' said Ianthe in her quiet voice.'Perhaps there the novelist has the advantage and can let his imagination go where it will.' She saw herself again in John's room in Pimlico, washing up at the sink in the corner. (UA, p. 126)

Quanto nei romanzieri postmoderni viene direttamente rapportato a problematiche dell'intreccio per cui, come in Borges, la diversa presentazione degli episodi di un romanzo viene definita come permutazione del plot, qui conserva ancora la propria caratteristica di elaborazione formale, sebbene filtrata attraverso la fantasia dello scrittore, dell'esistenza.
Lo stesso avviene nelle riflessioni sul medium letterario, sul libro in quanto oggetto.

Books are written and published; they find their way into libraries and are catalogued, he continued, as if he were receiting a psalm.
'Then they're put on the shelves and forgotten,' said John sarcastically.
'Well, some books are destined never to be read,' said Mervyn. 'It's the natural order of things.'
Like the women who are destined never to marry, thought Ianthe (...). (UA, p. 196)

Il richiamo alla realtà si impone al romanziere come ai personaggi: i libri senza pubblico e le donne senza amore sono accomunati nello stesso destino di vuota oggettività, l'arte e la quotidianità si confondono ancora, pericolosamente, nella stessa sensazione d'assenza. Da questo punto di vista anche le apparentemente innocue ma ossessive tazze di tè si rivelano vera e propria pozione miracolosa che ha la proprietà dell'antidoto, di cancellare le illusioni del sogno, la seduzione di una fuga nel non scibile: 'There's a cup of tea in the vicarage, said Sophia. 'Is there ever not?'
'Thank you, that would be nice. It will bring us down to earth again.' (UA, p. 253).