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 di Georges Didi-Huberman

Recensioni bibliografiche

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Georges Didi-Huberman, L’invenzione dell’isteria. Charcot e l’iconografia fotografica della Salpêtrière, trad. di Enrica Manfredotti, a cura di Riccardo Panettoni e Gianluca Solla, Marietti 2008, Genova-Milano (edizione originale 1982, Éditions Macula, Parigi).  

Nel 1862 Jean-Martin Charcot diventa direttore della Salpêtrière, l’ospedale parigino dove Pinel aveva liberato le folli dalle catene. La “città dolorosa”, abitata da cinquemila “donne infernali”, diventa per lui un “museo patologico vivente”; distinguendola dall’epilessia, può così studiare l’isteria che si presenta però sotto forme variegate (convulsioni, parestesie, paralisi, afasie, ecc.), non sembra avere sede in un organo (l’utero, come suggerisce l’etimologia, o l’encefalo?) e appare derivata da un groviglio di cause. Charcot sospetta che il male abbia origine da traumi nervosi, ma resta convinto che esista una base ereditaria, convinzione che si ritrova nella narrativa di Zola. Proprio la fragilità dell’inquadramento teorico, dell’unità che si vorrebbe imporre ai casi individuali, obbliga lo sguardo clinico a sottoporre la molteplicità dei sintomi ad una visibilità estrema. Nelle sue lezioni, Charcot presenta agli allievi (e al pubblico del “bel mondo”) gli esempi che dovrebbero illustrare l’elaborazione teorica. Il dolore si fa spettacolo e si traduce in immagine; come si sta cominciando a fare in altri settori della medicina, dagli anni Settanta anche la Salpêtrière raccoglie le istantanee delle malate e pubblica la sua Iconographie photographique.

    Questo catalogo visuale della sragione non poteva sfuggire all’attenzione del massimo iconologo contemporaneo, Georges Didi-Huberman, il cui lavoro mira a  “restituire all’immagine l’elemento antropologico che lo mette in gioco” – così leggiamo in Immagini, malgrado tutto (Cortina, 2005), dedicato alle fotografie strappate ad un altro inferno, quello di Auschwitz. La fotografia, nel suo volersi pura registrazione del visibile, obbedisce alla richiesta positivistica di aderire al concreto e all’ideale diagnostico di cogliere a colpo d’occhio la patologia. Lo sguardo clinico di Charcot, erede della tradizione anatomica, affida alla macchina fotografica la prosecuzione del lavoro del bisturi che seziona i cadaveri: sotto il suo riflettore spietato si rendono evidenti i caratteri del male. Ma la promessa dell’evidenza non è rispettata: la fotografia implica una posa, costringe i corpi all’immobilità, le isteriche “imprigionate” dall’immagine si trasformano in attrici che, sotto la regia del Maestro, si rendono simili al modello teorico. È il paradosso della somiglianza di cui parla Baudelaire: la fotografia ha bisogno di fingere per essere verosimile, deve costruire una messa in scena per autenticare l’esistenza. E questo è ancor più evidente da quando, nel 1878, Charcot fa ricorso all’ipnosi: il corpo isterico diventa manipolabile, sottomesso alla volontà del medico/artista che vi produce sintomi, dolori e guarigioni. Si comprende allora perché Didi-Huberman abbia intitolato il suo libro L’invenzione dell’isteria: le fotografie non ci pongono di fronte a fatti, ma a fattizi, a feticci. Questo è caratteristico di una patologia che imita tutti i sintomi, la cui stessa essenza (femminile?) è di mascherarsi per non svelare gli eccessi della sensibilità. Ma l’epistemologia di Bruno Latour suggerisce che ogni “oggetto” scientifico è una costruzione ibrida, naturale e culturale ad un tempo, come i microbi che Pasteur “fa essere”.

    La fotografia realizza l’istanza scopofila che anima lo sguardo medico, la volontà di portare alla luce le passioni che agitano i corpi, di svelare i moti dell’anima che contraggono i volti. Ma nella pretesa scientifica di vedere rimane implicita una violenza: la Salpêtrière è una grande macchina ottica, costruisce tavole sinottiche in cui, disponendo le fotografie una accanto all’altra, si delineano connotati e l’identità diviene riconoscibile. Il gesto con cui Charcot promuove la fotografia psichiatrica è prossimo a quello della polizia giudiziaria: anch’egli, come l’antropologo criminale, adotta protocolli (la posa di fronte e di profilo) che valgono come criteri uniformi di segnalazione. Attorno alla pretesa di verità che la scienza affida all’immagine si stende un territorio impuro: in Aprire Venere (Einaudi, 2001), Didi-Huberman ha mostrato come sotto la bellezza ideale del nudo nella pittura di Botticelli permanga lo sfondo inquietante del desiderio, di una sensualità intrisa di crudeltà. In modo analogo, sotto l’illusione della distanza neutra dello sguardo clinico, la fotografia lascia “immaginare” la relazione “perturbante” fra l’Isterica e il Guaritore. Nulla lo rivela meglio delle foto di Augustine, una ragazza ricoverata dopo uno stupro; sente delle voci, inscena momenti di estasi, si lascia andare all’affabulazione, assume la posa della supplica erotica. Quando deciderà di non sottomettersi più alla “drammaturgia” di Charcot, fuggirà dalla clinica travestendosi da uomo, quasi a confermare che il sintomo isterico per eccellenza è la mimesis stessa.

    Da questo terreno insidioso, dove la prospettiva medica si è costituita attraverso la finzione figurativa e teatrale, col supporto della “predazione” fotografica, prende le mosse Sigmund Freud. Giunto a Parigi nel 1885, attratto dalla fama di Charcot, tornerà a Vienna dopo alcuni mesi, depresso e cocainomane. Ma è stato necessario passare attraverso lo spettacolo del dolore per porre le basi della psicanalisi; Freud “prende in parola” le malate, considera le paralisi “come se l’anatomia non esistesse per nulla”, attribuisce l’insorgenza della malattia alla rimozione di un ricordo diventato traumatico. E comprende l’azione del transfert, già annunciato nel gioco seduttivo che ancora ci ossessiona nelle fotografie delle isteriche della Salpêtrière.