Regista:

Orson Welles 

Sceneggiatura:

Herman J. Mankiewicz, O. Welles (con la collaborazione di John Houseman e Joseph Cotten) 

Fotografia:

Gregg Toland 

Scenografia:

Darrel Silvera 

Musica:

Bernard Hermann 

Attori Principali:

Orson Welles (Charles Fostre Kane), J. Cotten (Jedediah Leland e anche reporter del cinegiornale), Everett Sloane (Bernstein), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane). 

(ripresa dal Dizionario del cinema americano di Di Giammatteo):

«No Trespassing»:vietato l’ingresso, ammonisce il cartello sul cancello di Xanadu, la villa da Mille e una notte di Charles Foster Kane che sta morando. Un attimo prima di morire Kane sussurra la parola “Rosebud”. Un cinegiornale racconta la sua vita e il suo funerale: i giudizi sull’uomo sono discordi. Il giornalista Thompson è incaricato dal suo direttore di scoprire il significato della parola. Va a trovare la sua seconda moglie, Susan Alexander Kane, ormai ridotta a cantare in un nightclub di Atlantic City. Non ottiene nulla. Va lal biblioteca Thatcher per leggere le memorie di Walter Parks Thatcher, che aveva portato Kane bambino in città (un flashback fa conoscere il momento dell’addio di Kane alla famiglia, la sua vita di bambino, la sua slitta).Visita anche Bernstein, che gli racconta del lavoro all’ “Inquirer”, il primo giornale comprato da Kane e la successiva scalata al “Chronicle”, festeggiata da champagne e ragazze. I flashback si succedono. Kane sposa Emily Norton, nipote del presidente. Con Thompson parla ora Jedediah Leland, ora in ospedale e un tempo grande amico di Kane, oltre che critico teatrale del suo giornale. Racconta del matrimonio di Kane in crisi. In una sera di pioggia Kane incontra Susan, destinata a sostituire Emily. Campagna elettorale. Kane sta per diventare governatore, quando il suo avversario James W. Gettis svela l’affaire alla moglie e alla stampa.

Susan ha velleità di cantante lirica: Kane, dopo il matrimonio, le compra un teatro e la fa esordire. Dopo la prima, Leland, ubriaco, non trova la forza di finire la recensione all’opera. Gliela finisce Kane -è una stroncatura- e licenzia Leland.

Si torna al night con Thompson e Susan che finalmente accetta di parlare e racconta i fiaschi della sua carriera di cantante. Ecco ora Susan-in un flashback- che tenta il suicidio. A Xanadu lei e Kane vivono in un completo isolamento: Susan si annoia, passa il tempo su un gigantesco puzzle. Kane un giorno, dopo che le gli rimprovera di non aver mai amato nessun altro all’infuori di se stesso, la schiaffeggia: Susan non resiste più, lo lascia e fa le valigie. Thompson ora intervista Raymond, il maggiordomo. Nuovo flashback: Kane , partita Susan, ne distrugge la stanza, raccoglie un fermacarte di vetro e dice “Rosebud”. Thompson se ne va col suo enigma irrisolto, mentre un lungo carrello mostra le collezioni di oggetti e opere d’arte che Kane aveva raccolto a Xanadu, imballati, ammucchiati, da trasferire o distruggere. Tra questi ultimi la slitta con cui Kane giocava da bambino: proprio mentre brucia sul fuoco si vede la scritta “Rosebud”, bocciolo di rosa. La macchina da presa esce da Xanadu e dal muro di cinta, esattamente al contrario di come era iniziato il film. Dal camino un fumo denso: sul cancello «No Trespassing».

La composizione di Quarto Potere (Citizen Kane) e la sua importanza nella storia del cinema.

Al momento della sua uscita il film, osannato dalla critica, lo fu molto meno dal pubblico. Eppure il film resterà alla storia come uno dei ‘capostipiti di un certo modo’ di fare cinema. Quarto potere ha, infatti, realizzato una profonda opera di innovazione nell’uso del linguaggio cinematografico. Tale rinnovamento -una rivoluzione, secondo alcuni- avvenne principalmente attraverso l’uso di due figure: la profondità di campo e il piano sequenza che congiunti si allontanano dai presupposti del découpage classico che dominava la produzione di quegli anni.

Welles opera una riduzione dei tempi di alcune sequenze.

L’uso sistematico della profondità di campo e, anche se in modo molto meno insistito, del piano sequenza è esemplificato in una scena particolare: il tentativo si suicidio di Susan.

Una donna stesa sul suo letto, ha appena tentato di suicidarsi, ingerendo una grande quantità di sonnifero. Il marito accortosi che qualcosa di strano è accaduto, bussa alla stanza della moglie. Dal momento che nessuno risponde, l’uomo sfonda la porta, entra nella camera e raggiunge il letto della donna. Attraverso il décupage classico questa scena si sarebbe costruita tramite il montaggio di diverse inquadrature: i dettagli del flacone di sonnifero, il primo piano del volto della moglie e del marito, i piani d’insieme della stanza. Welles gira al contrario l’intera scena in un’unica inquadratura costruita su tre diversi livelli di profondità: in primo piano il flacone di sonnifero, dietro di esso il volto della donna, sullo sfondo perfettamente a fuoco, la porta che di lì a qualche istante verrà abbattuta dall’uomo (montaggio interno).

Si ha con Welles la riduzione dei tempi delle sequenze. «Interi episodi -afferma al proposito Guido Fink- che investono un considerevole arco narrativi sono riassunti in poche inquadrature significative. Si pensi agli “attacchi sonori” che mischiano in una sola sequenza la campagna presidenziale di Kane: il comizio è uno solo anche se diversi sono gli oratori e i luoghi e i tempi: il ‘crescendo’ si arresta poi, dopo una lunga frenata della scena fra moglie e amante, e il colpo involontariamente dato dalla seconda alla carriera di Kane, sul tipografo che sostituisce al titolo “Strepitosa vittoria di Kane” l’alternativo “Kane battuto - Brogli elettorali”».

Citizen Kane, Orson Welles e il “new-dealismo”

Si è a lungo dibattuto sul fatto se si potesse parlare di “Quarto potere” come di un’opera biografica, se il titanismo di Charles Foster Kane non fosse anche il titanismo di Orson Welles che riuscì a far stipulare alla RKO (casa di produzione del film) un contratto totalmente rivoluzionario nel mondo dello studio system hollywoodiano (Il film costò oltre 800 mila dollari, mai rientrati).

Ma più che il parallelo Kane-Welles quello che in “Quarto potere” senz’altro c’è è il rapporto costante con la cultura “new-dealista”. In perfetta sintonia con gli orientamenti del New Deal (che Welles sostenne personalmente, appoggiando anzitutto il suo fautore, F.D. Roosevelt, con articoli e discorsi), sulla scorta dell’analisi di Adelio Ferrero, “il riformismo” di Kane, quando c’è, è “autoritario e paternalistico”. Un riformismo che non risulta affatto «contraddittorio alla logica e alle esigenze di conservazione-riproduzione del capitale -dice Ferrero-; e quando c’è, è soltanto un guscio vuoto, la nostalgia senza effetto di un capitalismo premanageriale, avventuroso e ‘pionieristico». Eppure “Quarto potere” non si può considerare un film sul New Deal, né un film realista dal momento che in Citizen Kane gli avvenimenti sono amplificati proprio per mettere meglio in luce al psicologia del personaggio. «La novità di Citizen Kane -scrive Glauco Viazzi- non si esauriva soltanto nel carattere oltranzista ed estroso che Welles gli aveva impartito. Non si esauriva negli accorgimenti tecnico-stilistici usati (per esempio l’uso da parte dell’operatore, Gregg Toland, di obiettivi grandangolari, molto diaframmati, in modo da ottenere l’effetto di “pan-focus”: la compiacenza da parte del regista di inquadrare la macchina a terra, di creare continuamente rapporti prospettici tra le varie parti componenti dell’inquadratura). Il film era un fatto nuovo perché impostava la narrazione cinematografica in un campo sin lì poco battutto, e teoricamente assai controverso: il film psicologico; e poi, perché sceglieva come argomento della sua indagine una figura complessa e “difficile”...».

“Quarto Potere”, presentando dopo la carrellata di memorie dei diversi flashback, inizia e finisce con l’immagine del cartello “No Trespassing” (vietato l’accesso), nel castello di Xenadu, dove abita Kane. E al di là dell’enigma di Rosebud che Thompson non scioglie ma la cui soluzione è offerta nelle battute finali allo spettatore, la conclusione reale è proprio il ritorno alla prima immagine: «l’impossibilità di penetrare il mistero che è la vita di un uomo, di ogni singolo uomo per grande che sia» (Claudio Valentinetti). Di qui la “struttura circolare” del film a rappresentare l’insolubilità dell’enquete da cui pure tutto era cominciato: la ricerca di Thompson è, in partenza destinata al fallimento.