"SCRIVERE DA DENTRO"

VASLAV NIJINSKY: un caso per la clinica  delle psicosi.

Un caso paradigmatico di investimento narcisistico del corpo e del divenire psicotico.

di Nafia Marianne Laurence Bahena Yaghen-Vial

(traduzione in italiano di Giuseppe Leo dell'articolo pubblicato sulla "Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental" - vol. II, n.24, dicembre 1999, pagg. 143-158).

Si ringrazia sentitamente l'autore, nonché Maria Cristina Rios Magalhaes  e Manoel Tosta Berlick per aver autorizzato la traduzione in italiano e la pubblicazione di questo contributo su "Frenis Zero".

    version espanola

Foto: Vaslav Nijinsky con Igor Stravinsky

Così come Anna Pavlova continua ad essere il modello della ballerina da seguire, Stravinsky il padre della musica contemporanea, Picasso il fondatore del cubismo, allo stesso modo l'opera di Vaslav Nijinsky è della massima importanza poichè è egli il padre della danza contemporanea. 

   Foto: "Ritratto di I. Stravinsky" opera grafica di G.Leo

A considerare l'importanza e la trascendenza dell'eredità artistica di Vaslav Nijinsky per il secolo XX,  è molto poco ciò che si è scritto su di lui. In genere, ciò che si è scritto su questo ballerino sono stati studi di sue coreografie oppure si è sfruttato con grande MORBOSITA' il fatto che gli ultimi trenta anni della sua vita li ha vissuti sprofondato nella follia; ad eccezione dello psichiatra Peter Ostwald, che è uno dei pochi ad aver realizzato un'indagine seria per elaborare la biografia di questo ballerino. Tuttavia, per ciò che concerne la psicoanalisi, non esiste nulla e a mio parere Vaslav Nijinsky è una figura affascinante che apre innumerevoli questioni psicoanalitiche che arricchiranno la teoria psicoanalitica riguardo alla clinica delle psicosi.

1. EVOLUZIONE DELLA SCHIZOFRENIA IN NIJINSKY: ORIGINE E CIRCOLAZIONE DELLA FOLLIA FAMILIARE.

Vaslav Nijinsky nacque il 12 marzo 1889 a Kiev in un'epoca in cui l'arte del balletto era in piena fioritura in Russia e pertanto ciò favorì lo sviluppo del talento innato di questo ballerino. D'altra parte, essendo i suoi genitori entrambi ballerini professionisti, avviarono in questo campo i loro tre figli: Stanislav, Vaslav e Bronislova. Dalla più tenera età li spinsero alla danza come un'attività naturale facendoli partecipare a diversi spettacoli per prepararli in questo modo ad una futura carriera di artisti. Tuttavia, questa  iniziazione così precoce ed intensiva alla danza ed una serie di eventi tragici nella vita di Nijinsky sembrano avergli provocato uno svantaggio in altri campi come lo sviluppo intellettuale e sociale poichè crebbe nel seno di una famiglia in cui salire in scena e piacere al pubblico erano cose più importanti di altri risultati, anche a danno dei legami affettivi più intimi; tutte cose che culminarono alla fine in un attacco schizofrenico catatonico il quale manifesta  la stessa incapacità sia nel movimento che nell'espressione. 

Nel caso di Vaslav Nijinsky, l'origine della sua follia sembra risalire perfino a prima della nascita, situazione che rimanda a ciò che Piera Aulagnier descrive con riferimento al conflitto psicotico in Un intérprete enquéte de sens, che viene situato anche due generazioni prima e che saranno decisive nel divenire del soggetto. 

"Ogni soggetto viene ad occupare un posto nel mito familiare: questo mito, la cui importanza ci è dimostrata, tanto necessaria risulta, dal posto che manterrà nel fantasma fondamentale, poiché gli assegna, nella tragicommedia della sua vita, un ruolo che determina in anticipo le repliche dei partners".

E' necessario dapprima presentare brevemente la storia della madre e del padre di Vaslav Nijinsky col proposito di poter collocare l'origine di alcuni traumi che inconsciamente  furono trasmessi a Vaslav Nijinsky e che alla fine sfociarono in un uno scompenso psicotico.

Eleonora Nicolaevna Bereda, madre di Vaslav Nijinsky, nacque a Varsavia in Polonia. La sua infanzia fu difficile e traumatica, all'età di sette anni resta orfana quando suo padre, sprofondato nella depressione per aver perso tutti i suoi averi al gioco, muore di un "arresto cardiaco" e poco tempo dopo, perde anche sua madre, afflitta da un lutto patologico che consistette nel rifiutare qualsiasi tipo di cibo per lasciarsi così morire di fame. Sfortunata nella sua famiglia, Eleonora diventò una persona molto timida  che in sua sorella Estefania trovò una figura materna in cui rifugiarsi al punto da appropriarsi anche del desiderio di costei, cioé  di diventare una ballerina. Di fronte all'ostilità ed all'opposizione dei suoi fratelli rispetto al diventare ballerine, le due sorelle abbandonarono la famiglia e si iscrissero alla Scuola di Balletto di Varsavia.  

Tali traumi infantili di Eleonora costituirono la "dimensione storica materna" a cui si riferisce Piera Aulagnier come un elemento fondamentale per la struttura psichica e nel modo di trasmettere le figure fondamentali per costituirsi come soggetto. In effetti, una volta che fosse diventata madre tali disastri infantili avrebbero avuto conseguenze catastrofiche per ciò che concerne la trasmissione inconscia di questi fatti ai suoi figli, come ad esempio: il ricordo che mantenne della morte di suo padre si perpetuò attraverso suo figlio Vaslav che soffrì per tutta la vita di una terribile angoscia di fronte alle malattie di cuore; altra trasmissione che risale alla morte di suo padre, una volta ancora in suo figlio Vaslav, fu quella tendenza a reagire di fronte alle frustrazioni sia con attacchi di ira sia con depressioni molto profonde.

Eleonora aveva dodici anni e con sua sorella erano le due ballerine più giovani della compagnia. Quando aveva 19 anni, dopo che erano passati sette anni a ballare ed a viaggiare, decise che avrebbe voluto fermarsi in un posto stabile ed abbandonare la carriera di ballerina per poter sposarsi con un ufficiale di artiglieria russo di cui era innamorata.  Tuttavia, pochi giorni prima delle nozze, mentre passavano per Varsavia, il suo fidanzato si espresse con disprezzo nei confronti dei polacchi e di quanto orgoglioso si sentisse del dominio che la Russia esercitava sulla Polonia. Eleonora nell'udire queste parole rimase muta (sopportare il dolore in silenzio si tramuterà in una caratteristica familiare) e poco dopo decise di rompere il fidanzamento per andarsene ad aggregarsi alla compagnia di balletto.

Non erano passati ancora otto anni che Eleonora a 27 anni conobbe un uomo, ballerino anche lui, col quale finì per sposarsi. Quest'uomo fu Thomas Lavrentievitch Nijinsky che aveva 22 anni ed era anche lui polacco. Nato a Varsavia, proveniva da una famiglia di rivoluzionari. Suo nonno (un antico proprietario terriero che aveva perduto le sue terre) e suo padre (impiegato alle ferrovie) erano collaboratori negli attacchi contro i russi. Dall'età di 8 anni Thomas aveva rotto con la tradizione familiare poichè sempre si era sentito portato per il teatro ed il suo desiderio era di diventare un ballerino.

Quando Thomas Nijinsky ottenne il diploma alla Scuola di Teatro di Wielki, la scuola più prestigiosa in Polonia per gli artisti dello spettacolo, decise di andarsene a lavorare in Russia, poichè i ballerini formatisi in Polonia erano i più ricercati. Thomas era un giovane, alto e dall'aspetto virile, molto ammirato per la sua forza e  le sue qualità atletiche. Poteva fare dei salti da un'altezza non comune ed aveva molte qualità come attore; successivamente Vaslav Nijinsky ereditò queste qualità dal padre. Allo stesso tempo, sul piano affettivo, Thomas Nijinsky appariva immaturo, ed aveva fama di  essere irriverente, nel senso di violento.

Allo stesso tempo, la storia d'amore dei genitori di Nijinsky mostra alcuni  importanti precedenti di ciò che costituirà la vita familiare che formarono come coppia, caratterizzata dagli scoppi di violenza di Thomas Lavrentievich Nijinsky. E' in Russia che Eleonora conobbe Thomas che era più piccolo di lei di 5 anni. Quando Thomas conobbe Eleonora, questa aveva 20 anni e sin da allora le faceva delle proposte di matrimonio che ella rifiutava, anche se le piaceva, poichè le ispirava timore e perciò poneva come pretesto la differenza di età tra loro due. Tuttavia, il racconto che esiste sull'ultima e definitiva richiesta di matrimonio di Thomas ad Eleonora fu: "Un giorno, tirò fuori una pistola dichiarando che era l'ultima volta che le chiedeva  di sposarlo. Per paura che le facesse del male o si facesse del male, lei accettò" e  mostra lo stabilirsi di un carattere paradossale dell'amore nella famiglia Nijinsky-Bereda riguardo alla morte come un modello naturale dell'amore.

E' importante segnalare che in entrambe le storie il ruolo che tiene il balletto è decisivo poichè permise ad entrambi di fuggire da un destino familiare. Nel caso di Eleonora, il balletto funge da protezione in relazione all'ambiente circostante: fuggire dalla propria casa nella quale non era felice poichè non aveva un buon rapporto coi suoi fratelli; così come un rifugio di fronte al dolore che scatenò la rottura del fidanzamento coll'ufficiale russo dove il balletto fu suo complice nel manifestare anche se non a parole il suo sentire. Mentre nel caso di Thomas Nijinsky, il balletto fu una forma di ribellione contro la tradizione familiare dell'ordine del bellico, anche se nel balletto incontrò una modalità di esternare, di canalizzare la sua passionalità creando una tecnica atletica che in seguito si trasformò in una fonte di ammirazione e di ispirazione per i suoi figli,  facendo spiccare Vaslav Nijinsky. Non c'è dubbio che questa passione per il balletto da parte di Thomas Nijinsky e la sensibilità di Eleonora Bereda saranno decisivi nella carriera di Vaslav Nijinsky; solo che a differenza dei suoi genitori il balletto per Vaslav Nijinsky sarà la sua unica ragione di essere.

A questa dinamica familiare si uniscono gli eventi traumatici che si menzioneranno, specialmente quello che accadde al fratello maggiore Stanislav, che all'età di sette anni fu vittima di un incidente nel saltare dalla finestra, restando "ritardato mentale", al punto da essere internato in un ospedale psichiatrico di San Pietroburgo fino alla sua morte nel 1918. Questo evento, che introdusse lo spettro della pazzia nella famiglia, contribuì  forse a far nascere in Nijinsky un sentimento di angoscia di fronte ai disturbi mentali, allo stesso modo che una tendenza ad imitare gli 'squilibrati', come possiamo leggere nei suoi Quaderni:

"So che tutti diranno:<<Nijinsky è diventato matto>>, però fa lo stesso perchè ho già interpretato il pazzo a casa mia. Tutta la gente lo penserà, ma non mi metteranno in una casa di matti, perchè io ballo molto bene e do del denaro a tutti quelli che me lo chiedono. La gente ama gli eccentrici, è per questo che mi lasceranno tranquillo, dicendo che sono un pagliaccio matto. Amo i pazzi, perchè so parlare loro. Quando mio fratello era in manicomio, io gli volevo bene, ed egli mi sentiva. I suoi amici mi volevano bene. All'epoca, avevo diciotto anni. Io comprendevo la vita dei folli. Io conosco la psicologia di un pazzo. Non li contraddico, è per questo che i matti mi vogliono bene. Mio fratello morì in un manicomio".

A questa tragedia è necessario aggiungere la crisi coniugale dei suoi genitori che si concluderà con l'abbandono da parte del padre del tetto coniugale per un'altra ballerina. Questo episodio avrà varie conseguenze contraddittorie. Da un lato Nijinsky, essendo ancora un bambino, si vedrà obbligato ad assumere il posto del capo famiglia con tutti i doveri che implica questo ruolo ed allo stesso tempo in lui si depositeranno tutte le attenzioni e l'amore iperprotettivo materno configurando in questo modo una situazione edipica. Questo abbandono da parte del padre segna anche un altro aspetto fondamentale della costituzione psichica di Nijinsky, vale a dire l'assenza di una figura paterna. Questo abbandono lo privò di un padre da amare e da prendere come modello di ballerino. In seguito, professori, amanti e specialmente Diaghilev assumeranno il ruolo fallito del Padre. Ciò avrà importanti implicazioni  in quello che Lacan propone come il Nome del Padre.

  Jacques Lacan

 Occorre segnalare che l'unica volta che Nijinsky menzionerà nei suoi Quaderni  suo padre è per ricordare un incidente nel quale stava per morire annegato quando suo padre gli stava insegnando a nuotare e lo lanciò nella Neva. Questa scena è descritta come un evento traumatico nei Quaderni durante la sua caduta nello stato psicotico:

"Ero un bambino e mio padre volle insegnarmi a nuotare. Mi lanciò in acqua, lì dove ci bagnavamo. Io caddi e sprofondai fino a toccare il fondo. Non sapevo nuotare, però sentivo che mi mancava l'aria, allora chiusi la bocca. Avevo poca aria, però la conservavo pensando che se Dio lo avesse voluto, io mi sarei salvato...Improvvisamente sentii una forza fisica ed io saltai in alto. Quando saltai, percepii che c'era una corda. Mi afferrai alla corda ed ero salvo. Dico ciò che mi successe. Lei può chiedere a mia madre, se lei hai dimenticato questa storia che accadde in un bagno per uomini nella Neva, a San Pietroburgo... Ero solo un bambino di sei o sette anni ed io non ho dimenticato questa storia, è per questo che cerco di dare una buona impressione a mia figlia piccola, poichè io so che un bambino non dimentica ciò che è successo. Il Dottor Franquee mi ha detto che non devo fare alcun male a Ira, poichè un bambino non dimentica le cose che gli fecero suo padre e sua madre. Mi raccontò che una volta suo padre si era infuriato contro di lui e fino ad oggi egli non aveva potuto dimenticare questo suo attacco d'ira. Il Dottor Franquee fece una smorfia, ed io sentii la offesa fattagli da suo padre... Compresi che il bambino aveva perso l'amore di suo padre ed il padre aveva perso quello di Dio".

Questo paragrafo lo considero fondamentale per l'analisi della problematica del Nome del Padre in Nijinsky dal momento che rappresenta questa dinamica paradossale nella quale il Padre è questa figura che coniuga amore ed odio allo stesso tempo, che è detentrice del potere che può essere anche tirannico, negando il soggetto in quanto può decidere sulla persona di Nijinsky come se fosse una marionetta.

Tutto questo complesso di tragedie è cruciale nella vita di Nijinsky,  poichè,  a partire da queste sofferenze di fronte alle quali fu incapace di elaborare un lutto, esse contribuirono a rafforzare quella convinzione trasmessagli da sua madre nel sentimento di chi deve sopportare il dolore in silenzio, incrementando la sua tendenza ad occultare le sue emozioni ed a fuggire dai conflitti. Questa difficoltà a portar a termine il lutto rispetto a tutte queste sofferenze si trascinò per tutto il corso della sua vita. Solo la danza fu il mezzo che gli permise di sublimare, esprimere e contenere, senza la mediazione della parola, tutta questa catena di sofferenze. Una volta privato ed ignorato dal contesto artistico della danza, Nijinsky tentò per mezzo della scrittura delirante dei suoi Quaderni (allo stesso modo di Schreber) un modo di mantenere la stabilità psichica; il che a sua volta fu un testimone della sua decadenza psichica la quale infine approdò ad uno scompenso psicotico  che lo condusse all'ospedale psichiatrico per il resto dei suoi giorni.

Foto: Georg Kolbe, "Ballerino (Il ballerino Nijinski)", 1913-1919 (dalla mostra di Bologna, "Il nudo fra ideale e realtà", 22 gennaio-9 maggio 2004, catalogo Skira)

II. Alcune puntualizzazioni sulla costituzione psicosessuale in Nijinsky.

I pregiudizi repressivi che condannavano la masturbazione, dato che si credeva che facesse male alla salute, la omosessualità considerata come un peccato, persino un crimine, e la credenza  frequente tra i ballerini secondo cui l'onanismo potesse debilitare l'organismo devono aver contribuito ad accentuare in Nijinsky l'idea che la sessualità è qualcosa di terrorizzante e di contraddittorio, cosa che incrementò la sua confusione patologica.

Il sentimento di colpa legata all'attività sessuale stette all'origine dei gravi problemi psichici in Nijinsky per vari anni. In gran parte questi traumi sono attribuibili all'atteggiamento iperprotettivo della madre che disapprovava l'interesse di Vaslav per le donne fino a mantenere una posizione complice in relazione al rapporto omosesuale di suo figlio col Principe Lvov. Questa relazione era un'autentica benedizione poichè rappresentava per lei la disponibilità economica che non esisteva data l'assenza del padre e che sempre era mancata ai suoi figli; però in Lvov vedeva anche un alleato sicuro per evitare che Vaslav si trasformasse in un cacciatore di gonne come suo padre, avvertendolo diverse volte contro le relazioni con le donne di "malaffare" a causa delle malattie veneree. Sfortunatamente, Nijinsky sentendosi rifiutato da Lvov dopo che lo aveva ceduto ad altri amanti, non tardò ad attirarsi qualche problema, una blenorragia, confermando le predizioni materne ed accentuando la sua ipocondria. Il ricordo che conservò di questa esperienza traumatica mostra il sovra-investimento dell'organo:

"Piangevo. Soffrivo. Non sapevo che fare. Andavo dal dottore, ma egli non faceva nulla. Mi disse di comprare una siringa e dei medicinali. Mi disse di iniettarmi il farmaco nel mio membro. Lo iniettavo. Spingevo la malattia più in profondità. Notai che i miei testicoli si gonfiavano".

  Foto: "Nijinsky" (1912) scultura di Auguste Rodin.

In questo senso può esser utile ciò che nota Freud nella XXIV Conferenza dell'Introduzione alla Psicoanalisi con riferimento al fenomeno della modificazione corporea (del corpo fisico) nel quale  la incursione nella malattia di tipo organico scatena automaticamente l'instaurarsi nel corpo psichico del fantasma  che si traduce in un sintomo: 

"Non è raro (in esse) che un'alterazione patologica del corpo - per infiammazione o forse una ferita -  provochi un lavoro di formazione del sintomo, che converte con rapidità questo sintomo che la realtà gli procura in sostituzione di tutte quelle fantasie inconsce che minacciavano la possibilità di appropriarsi di un mezzo di espressione".

Per ciò che concerne la sua carriera artistica, l'incontro col Principe Lvov e l'aristocrazia di San Pietroburgo sono decisive nella vita di Nijinsky poichè gli permisero di mettersi in rapporto con Serge de Diaghilev, che era diciotto anni più anziano, un uomo d'avanguardia che seppe valorizzare il carisma di Nijinsky per fare di lui la stella della sua Compagnia: i Balletti Russi. Nei suoi  Quaderni, la relazione patologica tra la madre e la sua omosessualità mal accettata si presenta sotto una connotazione di sacrificio. In effetti, l'idea che sua madre potesse morire di fame se egli non si fosse fatto carico di lei lo terrorizzava essendo motivo sufficiente ad essere angosciato. Prova di ciò è quanto scrive nei Quaderni:

"Lvov mi presentò per telefono a Diaghilev, che mi fece andare allo Hotel Europa dove viveva. Io lo detestavo per la sua voce troppo sicura, però ero lì per cercar fortuna. Lì ho incontrato la fortuna, poichè io subito lo amai . Io tremavo come una foglia. Tremavo come una foglia. Lo detestavo, però fingevo, perchè sapevo che mia madre ed io saremmo morti di fame".

Situazione che rimanda a quella "dimension historique maternelle" che angosciava Nijinsky il quale per evitare che si ripetesse la storia di sua nonna ora in sua madre, era persino capace di prostituirsi con Diaghilev:

"Io compresi Diaghilev sin dal primo minuto, è per questo che finsi di essere d'accordo con tutte le sue idee. Compresi che era necessario vivere, è per questa ragione che il sacrificio da realizzare per me non cambiava nulla".

Lungo i suoi Quaderni, Nijinsky dà l'impressione di scrivere la sua apologia poichè si riferisce alle sue relazioni sessuali come errori di gioventù, cosa che rivela peraltro una tendenza all'autocolpevolizzazione:

"Ero giovane, è per questo che facevo errori. I miei errori, io sempre cercai di correggerli, però avendo notato che nessuno me lo chiedeva, fingevo di esser malvagio. Io non amavo Diaghilev, però vivevo con lui".

La relazione patologica con Diaghilev si caratterizzò per un'ambiguità di sentimenti di amore-odio. In alcuni momenti, Diaghilev incarna il ruolo del padrone tirannico che ha in mano il potere e la legge per manipolare Nijinsky ridotto allo statuto di oggetto. In altre occasioni Diaghilev costituisce nella vita di Nijinsky una figura paterna degna del suo amore e della sua ammirazione. Per lui Diaghilev costituisce questa figura paterna nella quale si concentra tutto il potere fallico.

"Io detesto Diaghilev dai primi giorni del nostro incontro, poichè conoscevo il potere di Diaghilev, ed abusava di esso. Io ero povero. Guadagnavo 75 rubli al mese. 75 rubli al mese non erano sufficienti a nutrirci, me e mia madre".

Foto di Adolphe de Meyer di Nijinsky nel ruolo del Faune (1912)

In effetti, per tutto il tempo che Nijinsky restò sottomesso alla legge imposta da Diaghilev, otterrà in cambio di continuare a restare nella gloria come stella dei Balletti Russi. Perciò in questo tipo di relazione si può dedurre che egli traesse un qualche aspetto di piacere che si giocava tra i due partners. Una volta che Nijinsky non obbedì alla legge imposta da Diaghilev, contraendo matrimonio con Romola Pulszky, quest'ultimo applicò tutto il suo potere per rovinare Nijinsky licenziandolo dalla sua compagnia. Una volta abbandonato senza la protezione di Diaghilev e soprattutto senza lo splendore dei balletti Russi, Nijinsky cercherà di prendere in considerazione l'idea di metter su una propria compagnia e scuola di balletto, malauguratamente saranno intenzioni fallite che più tardi lo condurranno allo scatenamento della follia.

Infine è importante sottolineare la relazione delirante che Nijinsky mantenne con la carne poichè questa, secondo lui, costituisce un alimento che dev'essere proibito in quanto lo vincola al sesso. In effetti, Nijinsky nel suo delirio sostiene che il consumare la carne scatena ed eccita la lussuria. Questa idea lo angoscia poichè per lui la lussuria significava la morte. Nei suoi Quaderni scrive:

"Hoy, mangiai carne, e sono stato invaso da un desiderio per una donna di strada. Non amavo questa donna, però la lussuria mi incitava verso di lei. Chiedevo di far con lei l'amore, però Dio mi trattenne. Ho paura della lussuria, poichè conosco il suo senso. La lussuria è la morte della vita".

III. La danza come spazio dell'essere.

"I nostri genitori erano artisti del balletto, ballerini. Noi nasciamo artisti della danza. Naturalmente accettiamo questo patrimonio proveniente dai nostri genitori - nostri corpi di ballerini. Il teatro e la danza furono dalla nostra nascita un modo di vita naturale. Nel teatro, stavamo nel nostro elemento naturale, ogni cosa trovava un'eco nella nostra anima".

In Vaslav Nijinsky, questo statuto della danza rappresenta un fattore decisivo nella sua organizzazione psichica, poichè la danza si stabilì come una dimensione dell'essere messa in pratica. Sin da bambino si caratterizzò come un individuo molto introverso con grandi difficoltà di esprimere in parole i suoi sentimenti e pensieri. Solo la danza gli permetteva di scaricare tutta la sua energia ed espressività. Il suo dossier dei teatri Imperiali lo descrive come un bambino timido che presenta segni di grande fragilità emotiva, di salute cagionevole e di aspetto "ritardato" a causa dei suoi risultati scolastici mediocri. Inoltre, Vaslav aveva grandi difficoltà di eloquio parlando stentatamente, percependo le reazioni che suscitava nei suoi interlocutori. Questo autentico ostacolo era per di più accentuato a causa del suo fisico insolito che lo rendeva oggetto di scherno. In conseguenza, queste esperienze per un bambino così sensibile, come lo era Nijinsky, hanno dovuto esser traumatiche; contribuendo ad aumentare la sua insicurezza, il suo isolamento sociale e rinforzare il sintomo familiare del silenzio come difesa per affrontare  la sofferenza. In tal modo si poteva dedicare alla danza come spazio in cui la sublimazione costituisce un destino pulsionale. 

La danza è il mezzo privilegiato di espressione in Nijinsky. A titolo di ipotesi, si può affermare che la danza sia un linguaggio non verbale; in essa la musica sostituisce la parola e si stabilisce come limite. In questo limite il ballerino trasmette la essenza dell'opera per mezzo dei suoi gesti e del suo movimento corporeo. Questa conformazione dello spazio della danza ed i suoi limiti furono probabilmente ciò che permisero a Nijinsky di ottenere un effetto di contenimento rispetto alla sua struttura psichica.

"Le parole per il ballerino sono limitate e, ad ogni modo, nell'arte della danza la parola è di più, vuol dire che per poter piazzare la parola ho realmente necessità di aver conoscenza della musica, del movimento...".

Così la danza in Nijinsky era la possibilità di sublimare quegli eventi traumatici per mezzo dei personaggi e delle coreografie che ballò e descrisse mettendo in questo modo in contatto un destino pulsionale  con la sua dinamica psichica. Una caratteristica essenziale in Nijinsky è che rappresentò dei personaggi androgini. Tali personaggi rappresentano le proprie "illusioni senza corpo" (nel senso descritto da Assoun nel riferirsi al mito di Narciso nella sua opera di introduzione alla metapsicologia freudiana), e tra di essi i più importanti sono quelli che fanno parte dei tre balletti che lo consacrarono come il dio della danza, vale a dire Petrouschka (1911), Le Spectre de la rose (1911) e L'apres-midi d'un faune (1912). Ciascuno di questi balletti è fondamentale per l'analisi dell'investimento narcisistico del corpo in Nijinsky, giacché i personaggi che incarnò furono: una marionetta-umana in Petrouschka, uno spettro in Le spectre de la rose, ed un fauno in L'apres-midi d'un faune. Ciò mostra come Vaslav col suo corpo "non ne faceva che una sola cosa con questo 'oggetto' che non era altro che l'immagine del suo proprio corpo". Nei suoi Quaderni riferendosi al fauno scriverà: "Il fauno sono io". 

Occorre sottolineare la problematica delle psicosi che impostò  Lacan nel suo Seminario III, le psicosi in cui la struttura psichica dello psicotico mostra l'incapacità metaforica del linguaggio per cui la frase "Il fauno sono io" implica una letteralità in cui "la proiezione che fa ritornare dall'esterno ciò che è preso nella Verwerfung, ossia ciò che è stato fuori della simbolizzazione generale che struttura il soggetto". 

Lo Spectre de la rose, Petrouscka e L'apres-midi d'un faune rappresentano la dinamica psichica che si riflette nella personalità e nell'opera di Nijinsky. Ad esempio: nello Spectre de la rose è un essere irreale nè donna nè uomo che nei suoi Quaderni descriverà in seguito: "Io sono lo sposo e la sposa in una sola persona", persino l'ultimo salto che dà attraverso la finestra per uscire di scena sublima l'incidente di suo fratello Stanislav. 

Petrouschka è una proiezione inconscia del proprio conflitto cioè la difficoltà a relazionarsi con l'altro. Infine il fauno rappresenta ciò che è idealizzato, ciò che è senza limiti rispetto all'umano con un gran carico di erotomania.

Nel momento in cui Nijinsky si rappresentò come uno spettro, una marionetta o un fauno non solo si incontrava nel suo elemento naturale, ma per di più aveva la possibilità di stabilire, mediante la danza, un legame sociale col mondo esterno. In tal modo permetteva una stabilità psichica poichè sublimava i suoi impulsi inconsci nella sua produzione.

IV. Il discorso delirante dei Quaderni.

Una volta che Diaghilev licenziò Vaslav Nijinsky dai Balletti Russi, quest'ultimo rimase anche privato del suo campo di espressione, vale a dire la danza come scrittura corporea nella musica. Tra il 19 gennaio ed il 4 marzo 1919, Vaslav Nijinsky in uno stato maniacale redasse i quattro quaderni che costituiranno il libro che avrebbe intitolato Il sentimento, il cui proposito secondo Nijinsky era di "spiegare alla gente i costumi che fanno morire il sentimento". Va segnalato un aspetto importante in riferimento alla produzione del suo libro che rivela un timore narcisistico di restare esposto alla possibilità di essere completamente cancellato:

"io voglio che fotografino i miei scritti per spiegare i miei scritti, poichè la mia scrittura è quella di Dio" invece di stamparli, "poichè la stampa distrugge la scrittura. La scrittura è qualcosa di bello, è per questo che è necessario fissarla".

I Quaderni  di Nijinsky costituiscono il testimone della frattura psicotica, nella quale mediante la scrittura tentò di sostenere l'Io che perdeva la sua consistenza entrando nella psicosi, perdendo quel movimento che gli offriva un equilibrio nella sua struttura psichica.

"Io sono un uomo malvagio. Io non voglio bene a nessuno. Io desidero il male per tutto il mondo e il bene per me stesso. Io sono egoista. Io non sono Dio. Io sono una bestia feroce. Io mi masturberò e mi darò allo spiritismo. Io divorerò tutti quelli che cadono nelle mie mani. Io non mi fermerò di fronte a nulla. Io amerò la madre di mia moglie e mia figlia. Io piangerò, però farò tutto quello che Dio mi ordinerà. Io so che tutti avranno paura di me e che mi rinchiuderanno in un manicomio, però non mi importa. Io non ho paura di niente. Io desidero morire. Io mi sparerei un colpo in testa se Dio desidera tutto ciò per il miglioramento della vita, è per questo che io sono il suo strumento".

In questo estratto possiamo sottolineare l'uso esaustivo del pronome personale "io" (17 volte) che può rappresentare l'intento maniacale di contenere la sua follia e di stabilire una relazione con l'Altro per sostenere il suo Io. Nel corso della scrittura si presenta una dissoluzione narcisistica nella quale la dimensione simbolica veniva a mancare, installandosi così la 'forclusion' come meccanismo in cui le formazioni deliranti governano la sua struttura discorsiva.

Nel momento in cui si preclude la possibilità di un legame sociale, Nijinsky stabilisce un legame fusionale delirante con Dio che comincia con un "Dio sta in me ed io sto in Dio". Questo referente onnipotente diviene una perdita dei suoi limiti narcisistici che può essere percepito quando egli scrive:" Io comprendo la gente, ed io sono triste a confessarlo, ma io debbo dire che è la verità. Io non sono più  un uomo,  ma Dio". Questa relazione con la sua immagine delirante di Dio va a stabilire diverse posizioni di Nijinsky. A volte Nijinsky è Dio, altri Dei lo governano ed altre volte lui è uno strumento. Ciò mostra ancora il carattere di oggetto nel quale si considera di fronte a questa figura. Ugualmente, Nijinsky si dà un ruolo di predicatore che Dio ha eletto per realizzare una missione che consiste nel fare una testimonianza che sarà "una fonte di insegnamento per l'umanità" riguardo al sentimento, al sentire ed al risentire, quindi scrive: 

"tutta la gente possiede il sentimento. Io voglio scrivere questo libro, poichè io voglio spiegare cos'è il sentimento, ma io so che questo non è verità, poichè questo avviso proviene dagli ordini di Dio. Io sono un uomo che, come Cristo, esegue gli ordini di Dio".

Mentre altre volte letteralmente si considera Dio. Questa incarnazione di Dio implica una perdita di limite ed una dissoluzione dell'Io e con essa si presenta l'apparizione del doppio. 

"Io voglio firmare Nijinsky per la pubblicità, ma il mio nome è Dio. Io amo Nijinsky, non come Narciso, ma come Dio. Io lo amo perchè mi diede la vita. Io non voglio fare complimenti. Io lo amo. Io conosco le sue abitudini. Egli mi ama, poichè conosce le mie. Io non ho abitudini. Nijinsky è un uomo con colpe. E' necessario scusare Nijinsky, poichè egli parla per bocca di Dio"

Il soprannome che aveva Nijinsky, "il pagliaccio di Dio", indica ancora una volta questa 'forclusion' che comporta la incapacità metaforica del linguaggio in cui Nijinsky incarna letteralmente questo oggetto persecutorio. Negli episodi di completo delirio possiamo osservare che il suo Io è dissolto, senza alcun limite, e si manifesta questa relazione tra padrone e schiavo, cioè tra il suo Dio e lui, ma la  'forclusion' appare all'opera nel reale. Nijinsky torna ad attuare il ruolo di una marionetta-uomo come in Petrouschka in cui deve soddisfare il desiderio dell'altro che lo governa:

"Egli (Dio) mi disse di coricarmi nella neve. Mi coricai. Mi ordinò di restare sdraiato per molto tempo. Così rimasi fino a che sentì il freddo nella mia mano. La mia mano cominciò a congelarsi. Ritrassi la mia mano dicendo che non era Dio, la mano mi faceva male. Dio era contento, e mi ordinò di ritornare, mi ordinò di coricarmi di nuovo nella neve, vicino ad un albero".

Parimenti altra caratteristica della struttura psicotica secondo Lacan è chiaramente osservabile quando Nijinsky non riconosce il suo corpo come una totalità ma come un corpo frammentato nel quale la sua mano viene assunta come strumento separato ed utile per scrivere i suoi Quaderni: "Io voglio scrivere, ma la mia mano muore, giacché essa non vuole obbedirmi".

V. La ospedalizzazione.

Tuttavia, la scrittura dei suoi Quaderni non riesce a contenere il decadimento psichico di Nijinsky. La sua famiglia decide di portarlo a Zurigo, vedendo la inefficacia del trattamento prescritto dal dottor Franquee. 

Foto: l'ospedale Burghölzli a Zurigo

Bleuler diagnosticò una "confusione mentale di natura schizofrenica, accompagnata da una leggera eccitazione maniacale" per la quale l'ospedalizzazione non era necessaria.

  Foto: Eugen Bleuler

A suo parere Nijinsky poteva persino continuare la sua carriera anche se per un certo tempo, o anche vivere nell'ospedale in cui poteva lavorare alle sue coreografie ed essere allo stesso tempo occupato al punto forse da poter guarire dal suo stato psicotico. In questa forma concisa, Bleuler fece la diagnosi di Nijinsky che può semplificare ciò che rimarcò Pierre Fédida, nel corso teorico del DEA (1997-1998) all'Università Paris 7, nel senso che la diagnosi è qualcosa che il paziente, poco a poco, va rivelando lungo la sua analisi in cui l'ascolto dell'analista è l'elemento chiave perché in un tempo a posteriori possa (senza forzare modelli nosologici della clinica) formulare una diagnosi specifica sul paziente che diverrà la possibile direzione della cura.

Nel caso di Nijinsky, i suoi Quaderni giocano anche un ruolo rilevante nello stabilire la diagnosi a priori, portata a termine da Bleuler sul suo stato psichico. In seguito ad una crisi di collera, Nijinsky è ricondotto al Burghölzli dove rimase 48 ore. In questo periodo di tempo, Bleuler insieme ad altri psichiatri esaminò i Quaderni al fine di farsi una conoscenza  del caso,   valutando quindi come imprudente l'ipotesi di lasciare Nijinsky solo con la famiglia. E' all'età di 30 anni che Nijinsky sarà internato nell'ospedale Bellevue a Kreuzlingen. 

Nel 1938, Nijinsky è trattato con l'insulinoterapia. Bleuler, che all'epoca già non esercitava più, dirà a Romola Nijinsky il giorno che lo sottoposero al primo shock insulinico:

"Mia cara signora Nijinsky, ebbi alcuni anni fa la crudele incombenza di annunciarle che, secondo le conoscenze mediche dell'epoca, suo marito soffrisse di una follia incurabile. Ora sono contento di poter darle qualche speranza. Il mio giovane collega - e prese la mano di Sakel - ha scoperto un trattamento sul quale io feci per 40 anni invano delle ricerche. Sono orgoglioso di lui".

  Foto: Manfred Sakel

Una volta tanto Bleuler si sbagliò. Nijinsky muore dopo trenta anni di internamento psichiatrico a Londra.

Il Bethlem Hospital a Londra

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