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GRAMMATICA MUSICALE E DISCORSO MELANCONICO NEL CINQUECENTO.

 

                                                 

di Brenno Boccadoro

 

 

 

Il testo di questo saggio è stato presentato ad un convegno tenutosi a Ginevra nel maggio 1997  ( organizzato da B. Boccadoro e B. Fantini in collaborazione con il Dipartimento di Musicologia dell'Università di Ginevra e l'Institut Louis Jeantet d'Histoire de la Médecine  tra i  partecipanti: Jean Starobinski, Brenno Boccadoro, Claude Palisca, Bernardino Fantini, Pierluigi Petrobelli, Olivier Pot, Georges Rousseau, Jackie Piegaud).  Si ringrazia vivamente il Prof. Boccadoro, musicologo dell'Università di Ginevra, per aver concesso l'autorizzazione alla pubblicazione sulla rivista "Frenis Zero". Un ringraziamento anche all'editore degli "Acta Musicologica" in cui il saggio è stato pubblicato in francese.

 

Traduzione dal francese di Daisy Mazzetti e curata da Giuseppe Leo.

(prima parte)

 

 

 

Tre ottiche differenti possono  collegare le discipline musicali con la riflessione sulla melancolia: la teoria dell'ispirazione, il ricorso all'azione terapeutica della musica e la teoria degli affetti. Una monografia sul primo punto - la drammaturgia del Problema XXX di Aristotele riletto da Ficino -, potrebbe limitarsi ad una agiografia dei principali figli di Saturno che il Rinascimento ricopre di idee nuove sul genio artistico. La storia comincerebbe con Josquin Despres, musicista solitario, poco accomodante nei rapporti coi colleghi, autore di un contrappunto nel quale Lutero riconoscerà il frutto di una intuizione superiore ad ogni regola. Glareano giungerà fino a rimproverargli di cedere alla violenza della sua immaginazione (lascivientis ingenii impetus). Il coro dei figli di Saturno comprenderà in seguito Nicolas Gombert, spirito instabile, condannato da Carlo V a remare nelle sue galere per lo stupro di un bambino del coro, autore di una   polifonia densa ed oscura2. Riserverà un posto di prima scelta ad Orlando di Lasso, spirito rabelaisiano incline al riso ed al bere, a tarda età portato via da una melanconia ipocondriaca. Si saluterà in seguito l'arte del concetto, superiore ad ogni regola, diagnosticato da Vincenzo Galilei nel divino Cipriano de Rore, autore delle prime esperienze espressioniste 'fin de siecle'; la 'mesta gravità' del IV libro dei madrigali a cinque voci di Luca Marenzio; il pathos violento e disarticolato di quelli di Carlo Gesualdo da Venosa, principe, madrigalista ed assassino; le lacrime di John Dowland, semper dolens. Quanto alla musica strumentale, il Parnaso dell'umor nero farà posto alle fantasie di Francesco da Milano, liutista dalle dita ammaliatrici,  incensato da Ponthus de Tyard in un celebre episodio del suo Solitaire second; o ancora alla prosa delicata delle lamentazioni di Froberger.

  Foto: Helena Schjeferbeck, "Autoritratto dalla macchia rossa", 1944. (dalla mostra "Moi! Autoritratti del XX secolo- vai alla recensione di Giuseppe Leo)

Tuttavia tale florilegio non ci insegnerà nulla sull'espressione della malinconia nella scrittura musicale, potendo l'immaginazione accesa dell'artista concepire ogni sorta di musica dai caratteri vari: dalla paratassi fantastica dei preludi non misurati alle strutture cristalline del contrappunto franco-fiammingo. Una riflessione sulla sintassi delle operazioni della fantasia, che la melancolia infiamma, condurrebbe a dei risultati un pò più concreti.  Esiste, nella musica strumentale del Rinascimento, una malinconia ritmoide, superiore alla ratio ed alle determinazioni matematiche della forma, una sorta di affectus transvolans omnia praedicamenta che s'insinua, come un fumo nero, negli interstizi della sintassi. Essa scaturisce, ore rotundo, dalle dita degli strumentisti che corrono sul clavicembalo senza riflettere, secondo un consiglio ben noto dei teorici della magia bianca, per captare la grazia senza far intervenire la ragione. Come la Lamentazione di Froberger, "fatta a Londra per far passare la malinconia" essa si suona 'lentamente e con discrezione' con un disprezzo regale per la misura, con nobile sprezzatura, al di là delle determinazioni aritmetiche del sistema ritmico. Essa s'esprime nelle fantasie strumentali prive di ritmo regolare, nelle lamentazioni, nelle allemande e nei 'tombeaux', in quanto essa dice, senza parole e col linguaggio non verbale del corpo, la discrezione e la fantasia del compositore, la più corporea tra le facoltà dell'animo, quasi-ragione, intermediaria tra i sensi e l'intelletto. 

E' per questo che essa resiste all'analisi. Di questa malinconia qua - è questo l'essenziale della questione - , la teoria avrà qualche problema a dar conto.

La presenza degli strumenti nelle allegorie della malinconia attira lo sguardo degli iconografi su una seconda forma di rapporto: il ricorso alla musica, arte del giusto mezzo, come rimedio alla extremitas malinconica. Una relazione poco univoca, tuttavia, collega il temperamento alla melodia. Molto spesso la musica può limitarsi ad essere niente di più che un semplice sedativo destinato a rilassare le  tensioni dell'animo del malato3; molteplici generi di musica possono produrre gli stessi effetti, secondo il temperamento del paziente; e d'altro canto è assai raro che i medici precisino la natura esatta della modalità da prescrivere. Si sa che il testo di fondazione, in questo campo, è lo studio del 1956 di D.P. Walker sulla dottrina ficiniana dello Spiritus, che resta la sola analisi tecnica della questione. Ma le conclusioni non possono che deludere lo storico della grammatica musicale. Di fronte alla necessità di precisare la natura esatta del regime dei modi da prescrivere ai literati vittime delle ingiurie di Saturno, Ficino non avrebbe nascosto il proprio imbarazzo, riparandosi dietro il paravento di una terminologia deliberatamente evasiva, come musica 'gioviale', 'voluttuosa', 'leggera', 'dolce', 'semplice', 'venerabile', 'graziosa', 'elegante', 'apollinea', 'vigorosa', 'varia'. 

In realtà Ficino, lo abbiamo mostrato altrove4     , è più preciso. Resta in effetti una terza possibilità: la malinconia come ingrediente della scrittura musicale, nella teoria degli affetti che il Rinascimento erige sulle rovine delle dottrine antiche sull'ethos e sul potere psichico della musica. La malinconia, si sa, rinasce nell'ambito del neoplatonismo fiorentino, in un contesto filosofico arricchito di armoniche 'pitagoriche': Ficino sa ridurre il dosaggio di un temperamento malinconico ad un'armonia di estremi numerici consonanti . Egli accetta l'identità pitagorica anima-armonia che relega ai quattro umori ed allo spiritus responsabile delle sensazioni, del tutto respingendola per quanto riguarda le facoltà superiori dell'anima. Alla commistione del caldo e del freddo, del secco e dell'umido nel temperamento, rispondeva, sul piano sonoro, l'armonia dell'acuto e del grave nella melodia, da guardare come il corpo sottile del testo poetico ed allo stesso tempo come il doppio psichico dell'anima dell'immaginazione dell'artista, incarnata nel corpo aereo del contrappunto. L'insieme dei fenomeni legati alla percezione musicale entra allora in un circuito chiuso, che la magia simpatica concepisce come un'armonia a grande scala stabilita tra due estremi ed una media: l'anima del cantore, la melodia nella quale essa prende corpo e l'immaginazione dell'ascoltatore. Lo stampo si confonde allora con l'impronta, la forma corrisponde alla forma, la melodia al temperamento: la rappresentazione di un affetto susciterà questo stesso affetto in colui che ne è affetto e quest'ultimo non potrà essere comunicato se non grazie a colui che ne è posseduto. Il temperamento dell'ascoltatore proverà del piacere riconoscendo le proprie misure nella melodia ma soffrirà di fronte a delle forme poco familiari. Pura questione di consonanza tra soggetto ed oggetto.

 Sul piano della creazione, il musicista potrà comunicare la malinconia all'immaginazione dell'ascoltatore facendo proprio il precetto oraziano sull'arte di far piangere piangendo: Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi5   Egli rintraccerà nel Canzoniere del Petrarca, nei Salmi, o nell'opera a sua scelta una composizione poetica che presenti l'affetto da esprimere. In virtù del principio del decorum egli sceglierà un registro stilistico proporzionato al carattere della materia trattata, elevato se la lingua è il latino e l'argomento è tragico, humilis se il soggetto è comico, satirico, licenzioso o altro. Per 'dare un'anima' al poema (Vicentino) sceglierà la sua sintassi nei 'luoghi propri' dell'affetto da imitare. Sceglierà un modo conforme alla materia del suo canto; a partire dalla finale di questo modo - fundamentum relationis dell'edificio - "egli traccerà col compasso le quinte e le quarte" di questi modi sulle quali segmenterà il suo canto procurando delle cadenze; egli imiterà in seguito gli affetti contenuti nel testo introducendo escrescenze e deviazioni modali nel corpo della composizione. 

Quanto all'analisi musicale, suono e pensiero, melodia ed affetto, fanno un tutt'uno, trasformando la malinconia in una proprietà intrinseca agli oggetti sonori, che, in una certa misura, una fisionomia degli elementi combinati nella melodia - e non della stessa melodia, che sfugge all'analisi - può isolare sulla partitura6.

 

 

Note dell'autore:

(1) [Egli aveva una inclinazione versatile in tutte le cose e la natura lo aveva dotato di una tale energia e di una tale acutezza, che nulla gli poteva resistere in questa attività. Ma nella maggior parte dei casi egli fu privo dell'osservazione del modo e del giudizio assecondato dall'erudizione, sebbene, in certi passaggi delle sue composizioni, non giunse a reprimere a sufficienza, come doveva, lo slancio impulsivo del suo genio voluttuoso; si perdonerà, tuttavia, una tale leggera debolezza tenuto conto dei doni incomparabili di quest'uomo ] "Ita in omina versatile ingenium erat, ita naturae acumine ac vi armatum, ut nihil in hoc negocio ille non potuisset. Sed defuit in plerisque Modus et cum eruditione iudicium, Itaque lascivientis ingenii impetus, aliquot suarum cantionum locis non sane, ut debuit repressit, sed condonetur hoc vitium mediocre ob dotes alias viri incomparabiles" H.L. Glareano, "Dodekachardon", Basilea, 1547. 

(2) Se si deve a Gerolamo Cardano l'indicazione concernente i guai giudiziari di Gombert, è Silvestro Ganassi da Fontego che parlò di Gombert come di un 'huomo divino in tal professione' (S. Ganassi, "Regola rubertina, Venezia, 1542). Sul persorso dell'idea di genio nella letteratura teorica del Rinascimento, cfr. E. Lowinsky, "Musical genius: evolution and origins of a concept", in Music in the culture of the Renaissance and Other essays, Bonnie J. Blackburn ed., Chicago, Londra, 1989.

(3) Così afferma Jason Pratensis (Van de Velde, "De cerebri morbis" cap. 17, <<De mania>>): <<Si tratta (...) di una cosa delle più mirabili e degna della nostra considerazione, capace di addolcire lo spirito e di frenarne gli affetti tempestosi [admiranda profecto res est et digna expensione, quod sonorum concinnitas mentem emolliat, sistatque procellosas ipsius affectiones]. Citato da R. Burton, "Anatomie de la Melancolie". Cfr. anche Adam de Fulda (1499) "Musica", I, M. Gerbert, "Scriptores de Musica medii aevii, S. Blasien 1784/R1990, III, p.334: <<musica excitat dormientes, dromitare facit vigilantes exsanat melancholiam>>.

(4) B. Boccadoro, "Marsilio Ficino: the soul and the body of counterpoint", in P. Gozza, ed., Number to Sound, amsterdam, 2000, pp. 99-134.

(5) Orazio, "De arte poetica", pp. 102-103.

(6) Si intende che non tutti i dettagli di questa estetica hanno ottenuto l'approvazione di tutti gli autori. La teoria dell'ethos poteva rivendicare dalla sua parte molteplici fonti: il pitagorismo, Damon d'Atene, il libro VIII della Politica di Aristotele, o i dialoghi platonici, in cui la musica agisce con violenza sull'anima al punto da suscitare il divieto dei guardiani delle leggi della Repubblica. Questa dottrina aveva trovato degli oppositori scettici nella stessa Antichità, come Sesto Empirico,  che avevano svuotato gli elementi della teoria armonica del loro contenuto morale. L'umanesimo classico giunge a conciliare matematica e teoria delle passioni, contrappunto e scienze esatte, ragione e sensazione. La rivoluzione scientifica del XVII secolo non tarderà a rendersi conto che in realtà questa sintesi è un matrimonio di ragione, che si concluderà con un divorzio. T. Campanella priva il numero dei suoi valori causali; respinge il determinismo della musica astrologica di Ficino e colloca gli effetti della musica antica nel conto dei fattori accidentali troppo complessi da razionalizzare sotto il peso di regole e di precetti generali. Nel 1630 si trovano gli stessi argomenti in Descartes. Teoria delle passioni e composizione musicale, de iure, divorziano. De facto  continuano a condividere lo stesso letto, profondamente ancorate nell'abitudine e nelle convenzioni della scrittura, che attraversano indenni le dispute del XVII secolo.

 

BIBLIOGRAFIA DI BRENNO BOCCADORO:

 


"Il sistema armonico di Giuseppe Tartini nel Secolo Illuminato. Due apologie del Trattato di Musica nella querelle fra Jean-Adam de Serre e gli Enciclopedisti",
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"Jean-Adam de Serre: un 'juste milieu' entre Rameau et Tartini?",
Revue de Musicologie, 79/1, 1993, pp. 31-62.*

"J.B. Condat, 'Nombre d'Or et Musique'", Dissonanz/Dissonances, Mars 1991.

Ethos e Varietas: Trasformazione qualitativa e metabole nella teoria musicale dell'Antichità greca.
[thèse de Doctorat: à paraître].*

"G.Tomlinson, Music in Renaissance Magic. Toward a Historiography of others",
Revue de Musicologie, 80/1, 1994, pp. 134-139.

"Saturno e la Polifonia: appunti per una caratterologia musicale degli affetti malinconici",
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"Tartini, Rousseau et les Lumières", J.J. Rousseau, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, pp. 1694-1711.

"Archéologie du Bruit dans la théorie musicale de la Renaissance", Equinoxe, 14, automne 1995.

"Examen de deux principes", "Lettre au docteur Burney", in: Dictionnaire de Rousseau, Paris/Genève, Champion-Slatkine, 1996.

"Le corps et l'esprit de la musique grecque", "L'humanisme musical", in: A l'écoute de l'Antiquité, Musée d'Art et d'Histoire - Faculté des Lettres, Genève, 1996.

"Automates", "Bouffons (querelle des)", "Contrepoint", "Harmonie/Melodie", "Critique Musicale, in: Dictionnaire européen des Lumières, Paris, P.U.F, 1997.

"Marsilio Ficino: l'anima e il corpo del Contrappunto", Musica: le Ragioni delle emozioni. Nuova civilità delle Macchine. Rivista di analisi e critica, XVI, n. 1-2 (61-62), Janvier, 1998, pp. 36-56.

"Musica e fisiologia umorale". J.-J. Nattiez, ed. Enciclopedia della musica. Torino, Einaudi [à paraître"].

"Marsilio Ficino: the body and the soul of conterpoint", in: Paolo Gozza, ed., Number to sound. Amsterdam, Kluwer, 2000 [Traduction anglaise de "Marsilio Ficino: l'anima e il corpo del Contrappunto", par Claude Palisca].

"Forme et matière dans la théorie musicale de l'Antiquité Grecque" in: E. Darbellay, ed., Le temps et la forme. Pour une épistémologie de la connaissance musicale. Genève, 1998, pp. 221-252.

"Musique et mathématiques entre 1300 et 1500", in: Fisica, Musica, Matematica. Atti del Congresso di Locarno. Locarno, Liceo Cantonale, 1-5.XI, 1999, pp. 117-124.

"Tarantismo, harmonia e potere psichico della musica", in: Il Tarantismo quarant'anni dopo De Martino. Gino di Mitri ed., Nardò (LE), 2000, pp. 25-42.

"Le temps premier indivisible de Charles-Albert Cingria",in: Charles-Albert Cingria: érudition et liberté l'univers de Cingria, Paris, Editions Gallimard, 2000, pp. 224-233.

"Affectus mensurabilis: pathos et démesure dans le Néoplatonisme florentin". Actes du colloque Musique et mathémathiques à la Renaissance. Tours, CESR, Ph. Vendrix ed., Paris, Klincksieck, [à paraître]

" Eléments de grammaire mélancolique", in: B. Boccadoro et B. Fantini, ed., Musique à l'encre noire: figures musicales de la mélancolie. Actes du colloque 'Le Génie Impatient' Genève, Musée d'art et d'Histoire, juin 1977. Etudes de A. Arcangeli, B. Boccadoro, T. Chevrolet, E. Darbellay, B. Fantini, C. Palisca, P. Petrobelli, J.Piegaud, G. Hoffmann-Axthelm, J.Starobinski, C. Pennuto, O. Pot. [à paraître]

"Le passioni e i numeri" in, Ph.Vendrix, ed., Actes du colloque' Musique et science à la Renaissance'.
Tours, Centre d'Etudes sur la Renaissance. [à paraître].

 

 
 
 

 

 

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