|
Il testo di questo saggio è stato presentato ad un convegno
tenutosi a Ginevra nel maggio 1997 ( organizzato da B.
Boccadoro e B. Fantini in collaborazione con il Dipartimento di
Musicologia dell'Università di Ginevra e l'Institut Louis Jeantet
d'Histoire de la Médecine tra i partecipanti: Jean
Starobinski, Brenno Boccadoro, Claude Palisca, Bernardino Fantini,
Pierluigi Petrobelli, Olivier Pot, Georges Rousseau, Jackie Piegaud).
Si ringrazia vivamente il Prof. Boccadoro, musicologo
dell'Università di Ginevra, per aver concesso l'autorizzazione alla
pubblicazione sulla rivista "Frenis Zero". Un
ringraziamento anche all'editore degli "Acta Musicologica"
in cui il saggio è stato pubblicato in francese.
|
|
Traduzione dal francese di Daisy Mazzetti e curata da
Giuseppe Leo.
(prima
parte)
|
|
|
|
Tre
ottiche differenti possono collegare le discipline musicali
con la riflessione sulla melancolia: la teoria dell'ispirazione, il
ricorso all'azione terapeutica della musica e la teoria degli
affetti. Una monografia sul primo punto - la drammaturgia del Problema
XXX di Aristotele riletto da Ficino -, potrebbe limitarsi ad una
agiografia dei principali figli di Saturno che il Rinascimento
ricopre di idee nuove sul genio artistico. La storia comincerebbe
con Josquin Despres, musicista solitario, poco accomodante nei
rapporti coi colleghi, autore di un contrappunto nel quale Lutero
riconoscerà il frutto di una intuizione superiore ad ogni regola.
Glareano giungerà fino a rimproverargli di cedere alla violenza
della sua immaginazione (lascivientis ingenii impetus)1
. Il coro dei figli di Saturno comprenderà in seguito Nicolas
Gombert, spirito instabile, condannato da Carlo V a remare nelle sue
galere per lo stupro di un bambino del coro, autore di
una polifonia densa ed oscura2. Riserverà un
posto di prima scelta ad Orlando di Lasso, spirito rabelaisiano
incline al riso ed al bere, a tarda età portato via da una
melanconia ipocondriaca. Si saluterà in seguito l'arte del concetto,
superiore ad ogni regola, diagnosticato da Vincenzo Galilei nel
divino Cipriano de Rore, autore delle prime esperienze
espressioniste 'fin de siecle'; la 'mesta gravità' del IV
libro dei madrigali a cinque voci di Luca Marenzio; il pathos violento
e disarticolato di quelli di Carlo Gesualdo da Venosa, principe,
madrigalista ed assassino; le lacrime di John Dowland, semper
dolens. Quanto alla musica strumentale, il Parnaso dell'umor
nero farà posto alle fantasie di Francesco da Milano, liutista
dalle dita ammaliatrici, incensato da Ponthus de Tyard in un
celebre episodio del suo Solitaire second; o ancora alla
prosa delicata delle lamentazioni di Froberger.
Foto: Helena Schjeferbeck, "Autoritratto dalla macchia rossa",
1944. (dalla mostra "Moi! Autoritratti del XX secolo- vai
alla recensione di Giuseppe Leo)
Tuttavia
tale florilegio non ci insegnerà nulla sull'espressione della
malinconia nella scrittura musicale, potendo l'immaginazione accesa
dell'artista concepire ogni sorta di musica dai caratteri vari:
dalla paratassi fantastica dei preludi non misurati alle strutture
cristalline del contrappunto franco-fiammingo. Una riflessione sulla
sintassi delle operazioni della fantasia, che la melancolia
infiamma, condurrebbe a dei risultati un pò più concreti.
Esiste, nella musica strumentale del Rinascimento, una malinconia
ritmoide, superiore alla ratio ed alle determinazioni
matematiche della forma, una sorta di affectus transvolans omnia
praedicamenta che s'insinua, come un fumo nero, negli interstizi
della sintassi. Essa scaturisce, ore rotundo, dalle dita
degli strumentisti che corrono sul clavicembalo senza riflettere,
secondo un consiglio ben noto dei teorici della magia bianca, per
captare la grazia senza far intervenire la ragione. Come la Lamentazione
di Froberger, "fatta a Londra per far passare la
malinconia" essa si suona 'lentamente e con discrezione' con un
disprezzo regale per la misura, con nobile sprezzatura, al di
là delle determinazioni aritmetiche del sistema ritmico. Essa
s'esprime nelle fantasie strumentali prive di ritmo regolare, nelle
lamentazioni, nelle allemande e nei 'tombeaux', in quanto essa dice,
senza parole e col linguaggio non verbale del corpo, la discrezione
e la fantasia del compositore, la più corporea tra le facoltà
dell'animo, quasi-ragione, intermediaria tra i sensi e
l'intelletto.
E' per
questo che essa resiste all'analisi. Di questa malinconia qua - è
questo l'essenziale della questione - , la teoria avrà qualche
problema a dar conto.
La
presenza degli strumenti nelle allegorie della malinconia attira lo
sguardo degli iconografi su una seconda forma di rapporto: il
ricorso alla musica, arte del giusto mezzo, come rimedio alla extremitas
malinconica. Una relazione poco univoca, tuttavia, collega il
temperamento alla melodia. Molto spesso la musica può limitarsi ad
essere niente di più che un semplice sedativo destinato a rilassare
le tensioni dell'animo del malato3; molteplici
generi di musica possono produrre gli stessi effetti, secondo il
temperamento del paziente; e d'altro canto è assai raro che i
medici precisino la natura esatta della modalità da prescrivere. Si
sa che il testo di fondazione, in questo campo, è lo studio del
1956 di D.P. Walker sulla dottrina ficiniana dello Spiritus, che
resta la sola analisi tecnica della questione. Ma le conclusioni non
possono che deludere lo storico della grammatica musicale. Di fronte
alla necessità di precisare la natura esatta del regime dei modi da
prescrivere ai literati vittime delle ingiurie di Saturno,
Ficino non avrebbe nascosto il proprio imbarazzo, riparandosi dietro
il paravento di una terminologia deliberatamente evasiva, come
musica 'gioviale', 'voluttuosa', 'leggera', 'dolce', 'semplice', 'venerabile',
'graziosa', 'elegante', 'apollinea', 'vigorosa', 'varia'.
In
realtà Ficino, lo abbiamo mostrato altrove4
, è più preciso. Resta in effetti una terza
possibilità: la malinconia come ingrediente della scrittura
musicale, nella teoria degli affetti che il Rinascimento erige sulle
rovine delle dottrine antiche sull'ethos e sul potere
psichico della musica. La malinconia, si sa, rinasce nell'ambito del
neoplatonismo fiorentino, in un contesto filosofico arricchito di
armoniche 'pitagoriche': Ficino sa ridurre il dosaggio di un
temperamento malinconico ad un'armonia di estremi numerici consonanti
. Egli accetta l'identità pitagorica anima-armonia che
relega ai quattro umori ed allo spiritus responsabile delle
sensazioni, del tutto respingendola per quanto riguarda le facoltà
superiori dell'anima. Alla commistione del caldo e del freddo, del
secco e dell'umido nel temperamento, rispondeva, sul piano sonoro,
l'armonia dell'acuto e del grave nella melodia, da guardare come il
corpo sottile del testo poetico ed allo stesso tempo come il doppio
psichico dell'anima dell'immaginazione dell'artista, incarnata nel
corpo aereo del contrappunto. L'insieme dei fenomeni legati alla
percezione musicale entra allora in un circuito chiuso, che la magia
simpatica concepisce come un'armonia a grande scala stabilita tra
due estremi ed una media: l'anima del cantore, la melodia nella
quale essa prende corpo e l'immaginazione dell'ascoltatore. Lo
stampo si confonde allora con l'impronta, la forma corrisponde alla
forma, la melodia al temperamento: la rappresentazione di un affetto
susciterà questo stesso affetto in colui che ne è affetto e
quest'ultimo non potrà essere comunicato se non grazie a colui che
ne è posseduto. Il temperamento dell'ascoltatore proverà del
piacere riconoscendo le proprie misure nella melodia ma soffrirà di
fronte a delle forme poco familiari. Pura questione di consonanza
tra soggetto ed oggetto.
Sul piano della creazione, il musicista
potrà comunicare la malinconia all'immaginazione dell'ascoltatore
facendo proprio il precetto oraziano sull'arte di far piangere
piangendo: Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi5
Egli rintraccerà nel Canzoniere del Petrarca, nei
Salmi, o nell'opera a sua scelta una composizione poetica che
presenti l'affetto da esprimere. In virtù del principio del decorum
egli sceglierà un registro stilistico proporzionato al
carattere della materia trattata, elevato se la lingua è il latino
e l'argomento è tragico, humilis se il soggetto è comico,
satirico, licenzioso o altro. Per 'dare un'anima' al poema
(Vicentino) sceglierà la sua sintassi nei 'luoghi propri'
dell'affetto da imitare. Sceglierà un modo conforme alla materia
del suo canto; a partire dalla finale di questo modo - fundamentum
relationis dell'edificio - "egli traccerà col compasso le
quinte e le quarte" di questi modi sulle quali segmenterà il
suo canto procurando delle cadenze; egli imiterà in seguito gli
affetti contenuti nel testo introducendo escrescenze e deviazioni
modali nel corpo della composizione.
Quanto
all'analisi musicale, suono e pensiero, melodia ed affetto, fanno un
tutt'uno, trasformando la malinconia in una proprietà intrinseca
agli oggetti sonori, che, in una certa misura, una fisionomia degli
elementi combinati nella melodia - e non della stessa melodia, che
sfugge all'analisi - può isolare sulla partitura6.
|
|
|
|
Note dell'autore: (1)
[Egli aveva una inclinazione versatile in tutte le cose e la natura
lo aveva dotato di una tale energia e di una tale acutezza, che
nulla gli poteva resistere in questa attività. Ma nella maggior
parte dei casi egli fu privo dell'osservazione del modo e del
giudizio assecondato dall'erudizione, sebbene, in certi passaggi
delle sue composizioni, non giunse a reprimere a sufficienza, come
doveva, lo slancio impulsivo del suo genio voluttuoso; si
perdonerà, tuttavia, una tale leggera debolezza tenuto conto dei
doni incomparabili di quest'uomo ] "Ita in omina versatile
ingenium erat, ita naturae acumine ac vi armatum, ut nihil in hoc
negocio ille non potuisset. Sed defuit in plerisque Modus et cum
eruditione iudicium, Itaque lascivientis ingenii impetus, aliquot
suarum cantionum locis non sane, ut debuit repressit, sed condonetur
hoc vitium mediocre ob dotes alias viri incomparabiles" H.L.
Glareano, "Dodekachardon", Basilea, 1547.
(2) Se si deve a Gerolamo Cardano l'indicazione concernente i
guai giudiziari di Gombert, è Silvestro Ganassi da Fontego che
parlò di Gombert come di un 'huomo divino in tal professione' (S.
Ganassi, "Regola rubertina, Venezia, 1542). Sul persorso
dell'idea di genio nella letteratura teorica del Rinascimento, cfr.
E. Lowinsky, "Musical genius: evolution and origins of a
concept", in Music in the culture of the Renaissance and Other
essays, Bonnie J. Blackburn ed., Chicago, Londra, 1989.
(3) Così afferma Jason Pratensis (Van de Velde, "De cerebri
morbis" cap. 17, <<De mania>>): <<Si tratta
(...) di una cosa delle più mirabili e degna della nostra
considerazione, capace di addolcire lo spirito e di frenarne gli
affetti tempestosi [admiranda profecto res est et digna expensione,
quod sonorum concinnitas mentem emolliat, sistatque procellosas
ipsius affectiones]. Citato da R. Burton, "Anatomie
de la Melancolie". Cfr. anche Adam de Fulda (1499)
"Musica", I, M. Gerbert, "Scriptores de Musica medii
aevii, S. Blasien 1784/R1990, III, p.334: <<musica excitat
dormientes, dromitare facit vigilantes exsanat melancholiam>>.
(4) B. Boccadoro, "Marsilio Ficino: the soul and the body of
counterpoint", in P. Gozza, ed., Number to Sound, amsterdam,
2000, pp. 99-134.
(5) Orazio, "De arte poetica", pp. 102-103.
(6) Si intende che non tutti i dettagli di questa estetica
hanno ottenuto l'approvazione di tutti gli autori. La teoria dell'ethos
poteva rivendicare dalla sua parte molteplici fonti: il
pitagorismo, Damon d'Atene, il libro VIII della Politica di
Aristotele, o i dialoghi platonici, in cui la musica agisce con
violenza sull'anima al punto da suscitare il divieto dei guardiani
delle leggi della Repubblica. Questa dottrina aveva trovato degli
oppositori scettici nella stessa Antichità, come Sesto
Empirico, che avevano svuotato gli elementi della teoria
armonica del loro contenuto morale. L'umanesimo classico giunge a
conciliare matematica e teoria delle passioni, contrappunto e
scienze esatte, ragione e sensazione. La rivoluzione scientifica del
XVII secolo non tarderà a rendersi conto che in realtà questa
sintesi è un matrimonio di ragione, che si concluderà con un
divorzio. T. Campanella priva il numero dei suoi valori causali;
respinge il determinismo della musica astrologica di Ficino e
colloca gli effetti della musica antica nel conto dei fattori
accidentali troppo complessi da razionalizzare sotto il peso di
regole e di precetti generali. Nel 1630 si trovano gli stessi
argomenti in Descartes. Teoria delle passioni e composizione
musicale, de iure, divorziano. De facto
continuano a condividere lo stesso letto, profondamente ancorate
nell'abitudine e nelle convenzioni della scrittura, che attraversano
indenni le dispute del XVII secolo. |
|
BIBLIOGRAFIA
DI BRENNO BOCCADORO:
"Il sistema armonico di Giuseppe Tartini nel
Secolo Illuminato. Due apologie del Trattato di
Musica nella querelle fra Jean-Adam de Serre e gli
Enciclopedisti",
Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft/Annales
Suisses de Musicologie, 10, 1990, pp. 73-102.*
"Jean-Adam de Serre: un 'juste milieu' entre
Rameau et Tartini?",
Revue de Musicologie, 79/1, 1993, pp. 31-62.*
"J.B. Condat, 'Nombre d'Or et Musique'",
Dissonanz/Dissonances, Mars 1991.
Ethos e Varietas: Trasformazione qualitativa e
metabole nella teoria musicale dell'Antichità
greca.
[thèse de Doctorat: à paraître].*
"G.Tomlinson, Music in Renaissance Magic.
Toward a Historiography of others",
Revue de Musicologie, 80/1, 1994, pp. 134-139.
"Saturno e la Polifonia: appunti per una
caratterologia musicale degli affetti
malinconici",
Versants, -Figures de la Mélancolie- N° 26/1994,
pp. 25-65.
"Tartini, Rousseau et les Lumières",
J.J. Rousseau, Oeuvres complètes, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, 1995, pp. 1694-1711.
"Archéologie du Bruit dans la théorie
musicale de la Renaissance", Equinoxe, 14,
automne 1995.
"Examen de deux principes",
"Lettre au docteur Burney", in:
Dictionnaire de Rousseau, Paris/Genève,
Champion-Slatkine, 1996.
"Le corps et l'esprit de la musique grecque",
"L'humanisme musical", in: A l'écoute de
l'Antiquité, Musée d'Art et d'Histoire - Faculté
des Lettres, Genève, 1996.
"Automates", "Bouffons (querelle
des)", "Contrepoint", "Harmonie/Melodie",
"Critique Musicale, in: Dictionnaire européen
des Lumières, Paris, P.U.F, 1997.
"Marsilio Ficino: l'anima e il corpo del
Contrappunto", Musica: le Ragioni delle
emozioni. Nuova civilità delle Macchine. Rivista di
analisi e critica, XVI, n. 1-2 (61-62), Janvier,
1998, pp. 36-56.
"Musica e fisiologia umorale". J.-J.
Nattiez, ed. Enciclopedia della musica. Torino,
Einaudi [à paraître"].
"Marsilio Ficino: the body and the soul of
conterpoint", in: Paolo Gozza, ed., Number to
sound. Amsterdam, Kluwer, 2000 [Traduction anglaise
de "Marsilio Ficino: l'anima e il corpo del
Contrappunto", par Claude Palisca].
"Forme et matière dans la théorie musicale
de l'Antiquité Grecque" in: E. Darbellay, ed.,
Le temps et la forme. Pour une épistémologie de la
connaissance musicale. Genève, 1998, pp. 221-252.
"Musique et mathématiques entre 1300 et
1500", in: Fisica, Musica, Matematica. Atti del
Congresso di Locarno. Locarno, Liceo Cantonale,
1-5.XI, 1999, pp. 117-124.
"Tarantismo, harmonia e potere psichico
della musica", in: Il Tarantismo quarant'anni
dopo De Martino. Gino di Mitri ed., Nardò (LE),
2000, pp. 25-42.
"Le temps premier indivisible de
Charles-Albert Cingria",in: Charles-Albert
Cingria: érudition et liberté l'univers de Cingria,
Paris, Editions Gallimard, 2000, pp. 224-233.
"Affectus mensurabilis: pathos et démesure
dans le Néoplatonisme florentin". Actes du
colloque Musique et mathémathiques à la
Renaissance. Tours, CESR, Ph. Vendrix ed., Paris,
Klincksieck, [à paraître]
" Eléments de grammaire mélancolique",
in: B. Boccadoro et B. Fantini, ed., Musique à l'encre
noire: figures musicales de la mélancolie. Actes du
colloque 'Le Génie Impatient' Genève, Musée d'art
et d'Histoire, juin 1977. Etudes de A. Arcangeli, B.
Boccadoro, T. Chevrolet, E. Darbellay, B. Fantini,
C. Palisca, P. Petrobelli, J.Piegaud, G.
Hoffmann-Axthelm, J.Starobinski, C. Pennuto, O. Pot.
[à paraître]
"Le passioni e i numeri" in, Ph.Vendrix,
ed., Actes du colloque' Musique et science à la
Renaissance'.
Tours, Centre d'Etudes sur la Renaissance. [à
paraître].
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Editor : Giuseppe Leo
|