Sylvestro Ganassi Dal Fontego

Di M. Cristina Gargano

Ben poco materiale si ritrova a disposizione chi intenda approfondire la personalità di Sylvestro Ganassi dal Fontego. Le scarse notizie sulla sua vita, infatti, che si possono trarre soprattutto dagli accenni autobiografici presenti nelle sue opere, ci dicono con certezza unicamente che egli è nato nel 1492 a Fontego, un borgo nei pressi di Venezia e che a Venezia ha incentrato l'intera sua attività.

Dell'influenza dell'ambiente veneziano sulla sua formazione Ganassi stesso si dimostra pienamente cosciente, cosi come appare chiaro dalla presentazione ai lettori che compare nella sua Regola Rubertina; presentazione nella quale leggiamo: "Dil che io ancora ringrazio il signor Iddio di tre cose. Prima che son concetto di progenia Bergamasca. Seconda nato nella città veneta. Terza crhistiano e non pagano. Il perché di questo dicovi la progenia lombarda mi dota de l'ingenio. Et la grandezza della patria veneta mi fa studioso, e la fede mi fa operare cose utili a l'anima e anchora al corpo". Dunque alla "patria veneta" che lo fa studioso egli sente di dovere la sua profonda esperienza di musicista; e per misurare l'importanza di questa affermazione basta considerare la centralità di cui godeva la musica nella fiorente e cosmopolita vita culturale della Venezia cinquecentesca. Qui infatti abbiamo notizia dell'esistenza di un corpo stabile di 'pifferi' al seguito del doge già dalla fine del Quattrocento in poi, e i numerosi concerti pubblici e le committenze private a cui facevano fronte svariate confraternite di musici dimostrano a sufficienza come l'attività musicale giocasse un ruolo preponderante nella politica autocelebrativa del governo cittadino.

Sylvestro Ganassi partecipa in primo piano a questo fiorire di esperienze: intorno al 1535 ha un impiego di tutto prestigio presso la corte ducale, e che la sua fama giungesse anche in altri ambienti è dimostrato dall'elevata condizione sociale dei suoi allievi, appartenenti al ceto patrizio, e dal suo essere in contatto con la cappella di S. Marco e con il suo direttore, "il non mai abastanza lodato messer Adriano (Willaert) nuovo Prometheo della celeste Armonia scorno del passato, gloria del presente, e maestro del futuro secolo..." sotto la cui protezione indirettamente egli mette la sua Lettione Seconda.

Ma ancor più che alla attività di strumentista il suo nome è legato ai tre trattati che egli scrisse: La Fontegara del 1535, il cui titolo richiama probabilmente il paese natale, dedicato al flauto diritto, e i due volumi, Regola Rubertina (dal nome del dedicatario Ruberto Strozzi) del 1542 e Lettione Seconda del 1543, entrambi sullo studio della viola da gamba.

Quando viene data alle stampe la Fontegara ancora nessuno si era mai impegnato in una valutazione cosi completa e approfondita degli aspetti e dei requisiti richiesti dalla pratica di un unico strumento: se infatti vi erano stati in quegli anni dei tentativi in questa direzione (di carattere eminentemente pratico è, per esempio, la quasi coeva Musica Instrumentalis Deudsch di Martin Agricola), in nessun caso i risultati a cui si pervenne si possono paragonare per vastità all'opera di Ganassi. Né tantomeno in ciò che riguarda la tecnica flautistica il suo esempio verrà seguito negli anni seguenti e bisognerà attendere fino a Joachim Quantz, quasi due secoli più tardi, per avere un metodo di pari importanza, incentrato in questo caso sul flauto traverso.

Nella Fontegara Ganassi si preoccupa di fornire consigli sulla diteggiatura e sul controllo dell'emissione di fiato; incoraggia il flautista a non limitarsi ad utilizzare, suonando, il registro medio, affermando la possibilità di spaziare con lo strumento in un ambito superiore alle due ottave; dà una esposizione completa delle possibili articolazioni della lingua; e raccomanda, infine, che l'acquisizione della tecnica venga finalizzata al "sonar artificioso", ossia al suonare che imiti l'espressività del canto grazie ad una certa capacità di contrasto dinamico, alla "prontezza" che rende un'esecuzione pacata o vivace e alla "galanteria", che "deriva e nasce dal tremulo del dito in su la voce di esso flauto".

All'interno della Fontegara Ganassi offre inoltre al lettore delle prime trattazioni sull'arte della diminuzione (e probabilmente quella di più difficile approccio per la complessità a cui perviene da un punto di vista ritmico nei suoi esempi, complessità peraltro assente nelle opere posteriori di autori come Ortiz e Bassano), una pratica che era in uso da tempo e consistente nell'abbellire un brano o un passaggio traducendo i valori lunghi di alcuni intervalli in sequenze, variamente elaborate al proprio interno, di note dal valore più breve.

Con la stessa puntualità e precisione che aveva dimostrato nella Fontegara, Sylvestro Ganassi affronta nei due trattati più tardi, Regola Rubertina e Lettione Seconda, i problemi relativi ad un buon apprendimento della tecnica della viola gamba (e parzialmente del liuto). Anche in questo caso l'autore spazia dalle difficoltà più immediate ed elementari (come reggere la viola tra le ginocchia e come tenere l'archetto) a questioni più complesse riguardo l'articolazione delle dita, i diversi tipi di accordature, quale accordatura usare per suonare le viole con quattro e tre corde, o il "Modo di accomodarsi a curtar il manico con l'artificio", ossia come suonare "fora delli tasti cioè sul corpo del liuto e il violone alla estremità del manico" (pratica in cui cita come virtuosi un messer Alfonso da Ferrara, e un Messer Ioanbattista Cicilian... un Messer Francesco da Milano, e un Messer Rubartino Mantoano).

Degno di nota è tra l'altro l'interesse che dimostra per alcuni aspetti spiccioli dell'attività quotidiana dell'esecutore quali il riconoscere una corda buona da una "falsa" o come sistemare e aggiustare i tasti dello strumento.

La Regola Rubertina e la Lettione Seconda contengono inoltre gli unici esempi a noi pervenuti dell'attività compositiva di Sylvestro Ganassi. Egli infatti introduce in questi lavori, per rendere più completa ed esauriente la preparazione del discepolo, quattro ricercari a solo per la viola nella Regola Rubertina e quattro nella Lettione Seconda (tra i pochi ricercari monodici del periodo rinascimentale di cui abbiamo conoscenza), un madrigale per voce e accompagnamento di viola ("Io vorrei Dio d'amor", nella Lettione Seconda), e un madrigale intavolato per liuto (sempre nella Lettione).

Ma al di là dell'importanza intrinseca di tali lavori il contributo di Sylvestro Ganassi è decisivo per una ragione più profonda che coinvolge i mutamenti avvenuti ed in atto nella società cinquecentesca riguardo il modo di concepire l'attività musicale e di usufruire di essa. Già a partire dal XIV e XV sec. profondi rivolgimenti a livello economico e politico avevano scosso definitivamente la rigida gerarchizzazione della società medievale determinando, con l'ascesa economica del ceto borghese, un nuovo dinamismo all'interno del tradizionale equilibrio tra le classi.

Ciò si riflette fatalmente sulla condizione sociale del musico di professione. Se ancora alla fine del Quattrocento, infatti, non si erano spenti gli echi della condanna dalla pratica strumentale profana ad opera della cultura religiosa dominante, già nei primi decenni del Cinquecento la musica, intesa come arte che offre diletto, tende con prepotenza a conquistare spazio nella vita privata delle corti e nei circoli delle nuove classi emergenti.

Al laicizzarsi dell'esperienza musicale si accompagna l'accorciarsi della distanza fra la figura del "cantor" e quella del suonatore di strumenti, figure tradizionalmente considerate agli antipodi quando nei secoli passati l'unica utilizzazione moralmente lecita della musica doveva avvenire all'interno del rituale ecclesiastico o parallelamente ad esso. Se già il cantore a cui era affidato il repertorio liturgico o paraliturgico veniva paragonato da Guido d'Arezzo ad una bestia in quanto sconosceva le ragioni più profonde della scienza musicale, ancora più deprecabile era l'attività di coloro che, obbedendo a finalità tutt'altro che edificanti, dovevano la loro bravura esclusivamente alla abilità manuale dì strumentisti, come un qualsiasi artigiano.

Se il ruolo di strumentalista durante il XVI sec. va acquistando dignità, anche in campo teorico si assiste al graduale abbandono dell'interesse speculativo in favore di una maggiore attenzione al mondo della prassi compositiva ed esecutiva: non si tratta, com'è ovvio, di un cambiamento repentino, ma di certo si configura come un imponente processo che attraversa tutta la prima metà del ‘500 culminando in Zarlino con il suo ideale di una totale compenetrazione tra la sfera teorica e quella pratica.

Su questa strada i tre trattati pubblicati da Sylvestro Ganassi si rivelano di importanza inestimabile per lo studioso contemporaneo; e ciò non soltanto perché, come si è detto, essi rappresentino per la prima volta nella storia della musica dei metodi completi per l’apprendimento della tecnica flautistica e violistica del periodo, ma anche in considerazione del fatto che lo stesso autore appartiene in pieno alla classe degli esecutori e che la loro stessa esistenza e diffusione sta a testimoniare la presenza nella Venezia dei primi decenni del 1500 di una classe di esecutori colti e raffinati, ormai distanti dai rozzi ed ignoranti menestrelli dell'epoca precedente. La nuova figura di strumentista, insomma, che va acquistando spessore e che rappresenta il destinatario ideale delle opere del nostro autore, è in grado ormai di sposare la maestria tecnica ad una discreta conoscenza teorica e dimostra piena consapevolezza della propria dignità di musico.

(Il presente articolo è stato tratto dal n. 1 (6/87) del Bollettino dell'Istituto Musicale Sylvestro Ganassi di Catania)