Ermanno Randi

                        Uugenia Grandi

                        Guido Dalla Valle

                        Antonio Nediani

Michele e Giovanna, sposi novelli, tornano alla cooperativa agricola, dove lavorano come braccianti, a bordo del camion che traporta i soldi dei sussidi governativi. Lungo il tragitto sono rapinati da un gruppo di banditi armati. Michele riconosce uno dei banditi Alberto. Questi per costringerlo al silenzio prende in ostaggio Giovanna. Ad attendere il camion alla cooperativa ci sono i contadini e i due padroni che pretendono l’affitto e adesso impazienti sequestrano tutto il possibile. I rapinatori giungono in uno chalet in cui riappaiono i due padroni che avevano orchestrato la rapina per stroncare il movimento cooperativistico. Intanto Michele scova Alberto e si fa accompagnare fin da Giovanna che si trova insieme a Lilì Marlene, ex colaborazionista e fidanzata di Alberto, che sentendosi accerchiata dai contadini inferociti, inizia a minacciare di far esplodere la serie di mine che circonda l’ex-comando tedesco in cui si trovano; Alberto è costretto a ucciderla per impedirle la strage. Si celebra il processo popolare contro Alberto che si conclude con l’assoluzione del reduce diventato bandito per disperazione.

SEQUENZA 1 – Esterno (giorno)

Giovanna e Michele, sposi novelli, attraversano la Val Padana a bordo di un camion. Al volante del camion c’è un contadino della cooperativa dove loro lavorano e il ragioniere che porta i sussidi governativi alla cooperativa. Durante il tragitto un prete ferma il camion e chiede loro un passaggio.

SEQUENZA 2 – Esterno (giorno)

Alla cooperativa tutti aspettano il camion con i soldi del sussidio e gli sposi. Una signora di mezza età fa i conti di fronte a dei contadini che elencano le cose che servono alla cooperativa. Giuseppe, un contadino, parla con due uomini mandati per riscuotere gli affitti delle terre, delle macchine e del bestiame. Alla cooperativa entrano dei carri al servizio dei due fattori per sequestrare tutta la roba se i soldi non fossero arrivati.

SEQUENZA 3 – Esterno (giorno)

Il camion costeggia il fiume Po’, un’ambulanza si affianca al camion, lo supera e poi si ferma su un ponte sbarrandogli la strada. Dal camion esce un uomo, vestito da infermiere, imbavagliato e con un mitra in mano; invita i passeggeri del camion a scendere. Michele che è nel cassone del camion con Giovanna si alza in piedi, il prete impostore che era con loro li minaccia con una pistola. L’infermiere, con l’accento tedesco, chiede al ragioniere la borsa con il denaro. Il contadino cerca di reagire e viene ucciso insieme al ragioniere. Un altro uomo, Alberto, scende dall’ambulanza. Michele, colpito dal prete, è steso sul cassone, Giovanna viene portata via dai banditi. Michele riprende conoscenza, salta giù dal camion e insegue Alberto. Alberto viene avvisato da Lilì Marlene, la sua fidanzata, che aprendo la porta dell’ambulanza vede Michele dietro di lui. Questi riconosce Alberto e lo accusa di essere un farabutto. Alberto gli dice che se vorrà rivedere Giovanna dovrà stare zitto fino al giorno dopo. Giovanna viene caricata sull’ambulanza.

SEQUENZA 4 – Esterno (giorno)

Tutti i contadini corrono verso la strada vedendo arrivare il camion dei sussidi, ma il camion che attraversa i contadini è carico di due morti. Michele attraversa la cooperativa accompagnato da un gendarme; entrano nella cascina.

SEQUENZA 5 – Esterno (giorno)

I fattori invitano i loro braccianti a caricare il bestiame e le macchine sui camion.

SEQUENZA 6 – Interno (giorno)

Nella cascina il maresciallo dei carabinieri interroga Giuseppe, Michele e altri due contadini più anziani. I contadini fuori dalla cascina, attraverso le finestre, urlano a Michele di parlare.

SEQUENZA 7 – Esterno (giorno)

Nell’aia della cooperativa i fattori stanno portando via il bestiame, i contadini impazziscono e iniziano a caricare i lavoratori assoldati dai fattori. Il maresciallo invita il brigadiere a sparare in aria per calmare gli animi.

SEQUENZA 8 – Interno (giorno)

Dentro l’ambulanza Alberto discute con Lilì Marlene sulla sorte della donna. L’ambulanza sbaglia strada e arriva in un campo minato.

SEQUENZA 9 – Esterno (giorno)

L’ambulanza fa retromarcia davanti al cartello del campo minato. Giovanna si affaccia dall’ambulanza gridando aiuto. Dei contadini che sminavano la terra si affacciano sulla strada.

SEQUENZA 10 – Esterno (giorno)

Alla cooperativa tutti i contadini guardano i fattori e i loro braccianti che portano via il bestiame e le macchine. Il maresciallo tranquillizza Giuseppe che se gli procura quattromila uomini lui riesce a trovare il bottino.

SEQUENZA 11 – Interno (giorno)

Michele è dentro la cascina con alcune donne; entra un uomo ed invita tutti ad uscire.

SEQUENZA 12 – Esterno (giorno)

Michele è fuori la cascina, accanto a lui passano i contadini. Michele parla con Giuseppe che lo invita a seguirlo.

SEQUENZA 13 – Esterno (giorno)

Su una strada della Val Padana ci sono camion pieni di contadini affiancati da altri in bicicletta. Michele è accanto a Giuseppe in bici. Michele imbocca un’altra strada diversa da quella del gruppo; Giuseppe lo segue.

SEQUENZA 14 – Interno (giorno)

All’interno di un bar uno dei contadini più anziani parla in un apparecchio telefonico per radunare i contadini di tutta la zona.

SEQUENZA 15 – Interno (giorno)

Michele e Giuseppe vanno a casa di Michele. Ci sono dei bambini vestiti in maschera. Giuseppe trova delle domande di lavoro fatte da Alberto e respinte e un articolo di giornale su Lilì Marlene, collaborazionista tedesca.

SEQUENZA 16 – Interno (giorno)

Dentro l’ambulanza i banditi sono in agitazione; dei contadini hanno sbarrato la strada all’ambulanza. L’ambulanza si ferma; i contadini chiedono loro se possono caricare un contadino ferito da una mina. Alberto e il finto prete lo fanno salire

SEQUENZA 17 – Esterno (giorno)

I contadini guardano l’ambulanza che, caricato il ferito. Riparte. Da una cascina si vedono arrivare altri contadini che urlano ai compagni sulla strada di fermare l’ambulanza.

SEQUENZA 18 – Interno (giorno)

Sull’ambulanza, oltre Giovanna e i quattro banditi, c’è un ferito che delira sulla guerra e sui tedeschi. Lilì Marlene viene scambiata per un’infermiera dal delirante. Le strappa la bionda parrucca. Lei rimasta con la testa rapata presa dall’ira scaraventa giù dall’ambulanza il ferito.

SEQUENZA 19 – Esterno (giorno)

All’esterno di uno chalet c’è un uomo che accetta della legna; di fronte a lui si ferma si ferma un carretto che chiede delle offerte per i medici disoccupati. Quando il carro se ne va l’uomo corre verso lo chalet.

SEQUENZA 20 – Interno (giorno)

Dentro lo chalet ci sono i banditi e Giovanna, imbavagliata. L’uomo che era fuori accompagna i banditi in una stanza. Lilì Marlene non li segue.

SEQUENZA 21 – Interno (giorno)

Lilì Marlene è in una stanza insieme ai fattori che c’erano alla cooperativa. I fattori li accusano di essersi comportati da principianti e adesso devono sparire e uccidere la ragazza.

SEQUENZA 22 – Interno (giorno)

In una stanza dello chalet c’è Alberto con il falso prete. Si apre la porta ed entra di corsa Giovanna seguita dal bandito tedesco che voleva approfittare di lei. Alberto la difende. Giovanna sente dei rumori e si affaccia alla finestra; scorge i fattori che lasciano lo chalet a bordo di una moto. Nella stanza entra Lilì Marlene e invita ad uscire il prete e la sposina. Lilì Marlene dice ad Alberto che i contadini li stanno cercando.

SEQUENZA 23 – Interno (giorno)

Fuori dalla camera nel corridoio c’è il prete che parla con un certo "Camoscio". Questi li avvisa che le banconote non sono più valide. Dalla camera esce anche il tedesco. Arriva l’uomo che tagliava la legna e invita tutti a scappare.

SEQUENZA 24 – Esterno (giorno)

Giuseppe e Michele, seguiti da altri contadini armati, avanzano verso lo chalet. I banditi escono dallo chalet con Giovanna bendata. Passano tra i contadini facendosi scudo di Giovanna. Nell’attraversare Lilì Marlene riconosce in Giuseppe il parrucchiere che le rapò la testa. Vi è una discussione tra i due. Poi i banditi raggiungono la macchina e iniziano a sparare sui contadini.

SEQUENZA 25 – Interno (giorno)

Nella macchina Lilì Marlene è con Giovanna. Al volante c’è il taglialegna e accanto a lui il "Camoscio". Lilì Marlene chiede ai due uomini di lasciarla al fiume sperando che Alberto e gli altri due hanno cambiato i soldi in treno.

SEQUENZA 26 – Esterno (giorno)

Nel vagone di un treno ci sono uomini che ballano e suonano. Il treno viene affiancato dai reduci che vogliono fare un comizio. Negli altri vagoni Alberto e i suoi compagni cambiano con i passeggeri lavoratori i soldi con valuta estera.

SEQUENZA 27 – Esterno (giorno)

In un vagone salgono i reduci e iniziano a fare un comizio. Uno di loro riconosce Alberto e lo invita a dire qualcosa al microfono. Alberto, preso dalla disperazione, inizia a parlare sulla situazione dei reduci.

SEQUENZA 28 – Esterno (giorno)

Il treno si ferma alla stazione, la gente inizia a scendere. Ci sono i contadini e i carabinieri. I contadini riconoscono il tedesco e lo inseguono. I carabinieri il falso prete. Michele segue Alberto.

SEQUENZA 29 – Esterno (giorno)

Alberto viene raggiunto da Michele che gli chiede di portarlo da Giovanna. Michele picchia Alberto che non si difende.

SEQUENZA 30 – Interno (giorno)

Lilì Marlene in un ex-comando tedesco parla con Giovanna. Nella stanza arriva Alberto.

SEQUENZA 31 – Esterno (giorno)

Michele guarda da una siepe l’ex-comando.

SEQUENZA 32 – Interno (giorno)

Alberto invita Lilì Marlene ad arrendersi. Lei si affaccia dalla finestra. Vedendosi accerchiata dai contadini inizia a sparare. Alberto cerca di fermarla.

SEQUENZA 33 – Esterno (giorno)

I contadini all’esterno dell’ex-comando si accorgono che l’area è minata.

SEQUENZA 34 – Interno (giorno)

Lilì Marlene si avvicina a una cabina collegata alle mine. Alberto le dice che la seguirà se lei non farà esplodere il campo. La donna non si convince. Lui è costretto a ucciderla.

SEQUENZA 35 – Esterno (giorno)

I contadini sentono gli spari e corrono verso lo chalet.

SEQUENZA 36 – Interno (giorno)

Dentro lo chalet i contadini trovano Alberto che piange sul cadavere di Lilì Marlene.

SEQUENZA 37 – Esterno (notte)

I contadini arrivano alla cooperativa. Scendono dai camion.

SEQUENZA 38 – Interno (notte)

Dentro la cascina i contadini sono attorno ad Alberto seduto su una sedia; vogliono processarlo. Giovanna invita Alberto a difendersi. Michele invita i presenti a non giudicarlo severamente.

SEQUENZA 39 – Esterno (giorno)

Tornano gli animali alla cooperativa. I contadini escono dalla cascina. Lasciano Alberto libero di andare via. Alberto attraversa il campo per lasciare la cooperativa. Michele, Giovanna, Giuseppe e gli altri contadini gli lanciano delle zolle di terra in segno di augurio.

20 Giugno 1977 un giorno importante. Apro gli occhi al mondo per la prima volta. In quell'anno Giuseppe De Santis ha 60 anni. L'ultimo film che ha fatto è del '72 (Un apprezzato professionista di sicuro avvenire), l'ultimo film che gli hanno fatto fare è del '64 (Italiani brava gente). Quattordici anni a stendere progetto e sceneggiatura, a trattare con burocrati di partito mentre il cinema italiano in qualche modo andava avanti. Forse il problema di De Santis è stato quello di non aggiornarsi, di rimanere legato fra una rigida coerenza al passato e una disperata volontà di accettazione del presente che hanno prodotto oggetti divisi, urtanti, incapaci di compromettersi. Ma questo circolo vizioso non basta a spiegarci perché De Santis è stato un regista dimenticato. Allora viene da chiedermi se questo è un altro mistero di quella strana industria troppo ricca di improvvisatori e povera di professionisti che è il cinema italiano.

C'è una classica opposizione di Bazin tra registi che credono alla realtà e registi che credono all'immagine. In questa opposizione io vedo Rossellini e De Santis, i due registi italiani del dopoguerra in cui si manifestano maggiormente queste due tendenze e modi di scrittura. Di fronte all'inquadratura, che ci basterà definire rosselliniana, troveremo allora l'immagine elaborata, lussuosa, muscolare, fiammeggiante del cinema di De Santis. Rossellini anticipa il cinema moderno, la televisione, l'immagine a bassa definizione, l'uso marginale e non spettacolarizzante della cinepresa; De Santis anticipa la riflessione critica su tutto ciò, la teorizzazione consapevole del cinema come mezzo di comunicazione di massa, come pratica della fascinazione, come luogo d'incontro dei bisogni popolari con modelli simbolici prodotti dalla società industriale. In un momento in cui la nozione stessa di cultura di massa era, nell'Italia dell'anteguerra, ancora assente dal discorso teorico e saggistico, De Santis elegge a protagonista del suo cinema questa cultura, appunto nel suo essere problema: individua una realtà emergente ma non si limita a descriverla ma la nomina e la inserisce in un quadro di rapporti politici e teorici con le categorie della tradizione culturale e con la sua stessa pratica di cineasta i mass-media, la radio, i fotoromanzi, la pubblicità e, naturalmente, il cinema. Non sono così solo i protagonisti figurativi del cinema di De Santis assieme alle danze, ai consumi, ai riti collettivi dell'Italia del Dopoguerra, ma sono anche i motori ideologici dei suoi film. E il De Santis del Dopoguerra e della sua prima stagione cinematografica che io voglio approfondire e, precisamente, il suo primo film che segna il suo ingresso nella storia del cinema italiano.

3. DA GIORNI DI GLORIA A CACCIA TRAGICA.

In una conferenza tenuta dal regista al Gabinetto Scientifico Letterario Vieussex di Firenze, nella primavera del '51 viene chiesto a De Santis dove bisogna andare a cercare le radici del neorealismo; il regista, con impeto, risponde: "Nella Resistenza! Ormai è chiaro che nella storia della cultura italiana il neorealismo rappresentò il primo momento nel quale il popolo effettivamente veniva trattato da protagonista: ciò accadeva perché protagonista il popolo lo era stato davvero, con le lotte partigiane e con la resistenza. Io sono uno di quelli che attribuiscono la paternità del Neorealismo solo e soltanto alla Resistenza…. Senza la Resistenza e senza la caduta del Fascismo non sarebbe mai accaduto che braccianti, operai, pescatori e piccoli impiegati diventassero i protagonisti del cinema italiano."

Ancora prima che in Roma Città Aperta, il tema della Resistenza era stato affrontato in un documentario, "Giorni di gloria", (la formula di Caccia Tragica sarà appunto un mixage di dramma e documentario), realizzato quasi clandestinamente da Giuseppe De Santis, Marcello Pagliero, Mario Serandrei e Luchino Visconti.

Giorni di gloria inizia con le riprese alcune azioni partigiane sulla linea del fronte: atti di sabotaggio provocano la reazione violenta degli occupanti. Ma la guerra partigiana si estende, la stampa clandestina alimenta lo spirito della Resistenza mentre le stragi scandiscono le ultime tappe della liberazione.

Il pezzo più emotivo di questo lungometraggio è la sequenza delle Ardeatine con il rinvenimento dei cadaveri. Riguardo queste sequenze Giuseppe De Santis dirà che quando entrò nelle fosse sentì l'odore della morte e fu colto da un'emozione talmente intensa che appena stabilita l'inquadratura dovette uscire e lasciò il compito di proseguire a un'operatore. Da queste parole si può dedurre come finzione e realtà si intrecciano in un groviglio inestricabile. In questa sequenza la realtà è ricostruita, ma la messa in scena, carica della commozione del regista, inevitabilmente produce effetti psicologicamente realistici.

Realizzato, come ho già detto, prima del film di Rossellini, questo cortometraggio fu proiettato soltanto dopo che, Roma Città Aperta aveva cominciato il suo giro nel mondo.

Nei mesi che seguirono la Liberazione si determinò un orientamento ancora più generale verso il tema della Resistenza. Anche Blasetti e Camerini si lasciarono tentare dalla'argomento. Se Un giorno nella vita e Due lettere anonime non resteranno forse tra le opere migliori dei due registi, esse costituiranno comunque la prova di uno stato d'animo, di una corrente di sentimenti e di idee. Blasetti e Camerini si trovano nel dopoguerra come spaesati, loro come abbiamo visto pur avendo ignirato e ripudiato, in un primo tempo, i furori del fascismo, considerano con perplessità la nuova drammatica situazione.

Aldo Vergano crea, con Il sole sorge ancora, il miglior film della sua carriera e consegna al cinema italiano un'altra delle opere destinata un ottenere un successo internazionale.

De Santis ormai trentenne critico cinematografico (militava nella rivista Cinema insieme a Luchino Visconti e Puccini) vi aveva lavorato in qualità di sceneggiatore e aiuto regista.

La sceneggiatura firmata da Lizzani, Aristarco, De santis e Vergano era una tipica sceneggiatura di gruppo che caratterizzeranno il cinema neorealista. Meno importanti furono gli altri film sulla Resistenza prodotti in quel periodo: O sole mio di Giacomo Gentilomo, Pian delle stelle di Giorgio Ferroni e Davanti a lui tremava tutta Roma di Carmine Gallone.

Rossellini con Paesà del '46 alternava episodi di guerra a situazioni tipiche dell'immediato Dopoguerra. Alberto Lattuada porta sullo schermo la figura del reduce con il film Il bandito (il film verrà associato a Caccia tragica per la figura del reduce che verrà definito dai critici come un'ipotesi che serve alla tesi Marxista). De Sica con Sciuscià sceneggiato insieme a Zavattini segnerà una svolta rispetto a I bambini ci guardano, rappresenta un progresso e un approfondimento. In De Sica come in Rossellini, gli elementi del cinema italiano di opposizione aveva cominciato ad affinare e a maturare, sottostanno all'impeto di una più vasta e profonda visione artistica e morale e precipitano in una sintesi stilistica che li fa propri. La verità viene di quella cornice di mito; la macchina da presa corre per le strade. I sentimenti sono scanditi dalla dinamica interna dell'immagine.

L'Italia del Dopoguerra si presenta come un continente tutto da esplorare con le attrezzature dell'antropologia culturale, della sociologia, della psicoanalisi e della storia globale; è un Paese devastato dalla guerra non più sondabile assegnando la preminenza ai parametri dell'estetica. E' in questo clima di cambiamento storico, sociale, culturale che si inserisce Caccia Tragica, il primo film di De Santis, rivelando in pieno le sue qualità di realizzatore. Fedele a una poetica che nelle sue ascendenze e nei suoi presupposti fondanti, risale alla gloriosa avventura di ossessione (cofirma la sceneggiatura e anche aiuto regista) la evolve nell'abbandono del repertorio letterario quale sorgente cui approviggionarsi, più o meno abitualmente per le proprie reinvenzioni filmiche.

Un divorzio che Visconti non si concederà ma che in De Santis non implica la rinuncia alla misura romanzesca del racconto cinematografico. In De Santis, anzi, l'intreccio tra gli stimoli della cronaca e l'ampio afflatto narrativo consegue un equilibrio dove ha luogo un'ardua mediazione fra l'oltranzismo delle suggestioni neorealiste zavattiniane e la propensione propria di De Santis a risagomare con una fervida fantasia romanzesca il reale. C'è in De Santis, in ogni suo film, la denuncia di un mondo diviso in classi (esempio tipico in Caccia tragica tra i padroni terrieri e i contadini), ma contrariamente alla lettura melodrammatica la lingua batte sull'assunzione del valore della solidarietà intendendo per solidarietà la presa di coscienza che non può esservi soluzione agli affanni individuali se non attraverso l'azione collettiva, unendo energie e propositi, uscendo dal proprio guscio e aiutando gli altri a farlo. Ciò è quello che faranno i contadini in Caccia tragica organizzandosi in cooperative agricole e aiutando Alberto a trovare la strada, ad uscire dai suoi affanni individuali indicandogli un lavoro.

Se De Santis gira nel '47 Caccia tragica è perché nell'immediato Dopoguerra un progetto di narrativa popolare non avrebbe potuto assolutamente eludere il mondo contadino in quanto giacimento di immaginario collettivo e orbita referenziale.

Anche se nella narrativa popolare la preminenza era stata data ad altri spaccati sociali (alla piccola borghesia proletarizzata, alla nobiltà decadente, alla classi agiate, al sottoproletariato urbano) a non chiudere le porte c'era nell'Italia post-bellica un Paese in cui l'economia contadina non era residuale e una cultura, in molte sue diramazioni, ancora influenzata dalla civiltà contadina. Su questa predilezione, che non è soltanto sociologica, ma anche poetica non è improbabile che abbia avuto un ascendente delle Novelle Rusticane. Tuttavia De Santis non si sofferma sui caratteri arcaici e immobili del mondo contadino che hanno affascinato registi e scrittori prima di lui, anzi si preoccupa di sgomberare quegli stereotipi non ignorando l'egoismo, l'individualismo, i rancori duraturi, l'attaccamento alla "roba". In Caccia tragica il processo popolare contro Alberto, dove i contadini discutono, rappresenta il rancore duraturo, il non perdono; anche se dopo i contadini non lo consegneranno al maresciallo e lo giustificheranno, perché i suoi atti sono stati dettati dalla disperazione, loro agiscono da vessatori.

De Santis mette in risalto le meschinità di alcuni per rimanere coerente alla realtà romanzando con verità. Finzione e realtà è il connubio perfetto che caratterizza il cinema di De Santis.

Lo sfondo emerge in primo piano, la profondità di campo mette in evidenza ciò che fino a ora era stato scenografia evidenziando la teatralità e la finzione. Basta ricordare la scena di Caccia tragica dove i bambini giocano mascherati come se si preparassero a mettere in scena una rappresentazione. De Santis evidenzia questa concezione di teatralità con la tenda parete che funge da sipario e il suo aprirsi rappresenta la realtà che entra nella finzione.

In Caccia tragica il ritmo della narrazione è rapido come quello di un racconto poliziesco; si può iscrivere nelle forme romanzesche come film d'azione. De Santis, come Visconti, vuole ricondurre la materia popolare (per definizione "bassa") all'altezza della tradizione Decadente della cultura europea. De Santis è il regista italiano che più direttamente ha affrontato e più originalmente risolto il problema del cinema popolare fino al punto che la sua produzione nell'ambito del neorealismo ha un'autonomia e un rilievo particolari, che ne fanno uno dei principali punti di riferimento del cinema post-bellico.

4. STORIA DI UN FILM

Caccia Tragica rappresenta il film della ricostruzione, dell’unione di classe, del socialismo realizzato almeno in apparenza.

Attorno al film si svilupparono subito tensioni politiche.

Prodotto dall’A.N.P.I. con un finanziamento di 12 milioni del ministero delle terre occupate retto dal comunista Emilio Sereni.

Nel 1947 presentato a Cannes fece subito parlare di capolavoro (almeno da una parte della critica).

Nell’autunno dello stesso anno, ebbe il premio della Presidenza del Consiglio.

Ma il film uscì nelle sale solo dopo l’aprile del 1948, perché era il periodo delle elezioni, quelle tra il Fronte Popolare e DC, e il contrasto naturalmente si rispecchiava anche nei cinema.

Il Fronte Popolare doveva opporre non più gli Ejzenstejn e i Pudoukin dei suoi cineclub, doveva colpire il popolo italiano ci voleva una vicenda di azione all’americana, in cui all’idea socialista s’intrecciavano sparatorie, fughe, avventura e un po’ di sesso, senza esagerare naturalmente senza urtare la censura, un po’ di buono e sano erotismo: appunto Caccia Tragica del compagno De Santis.

Ma come era prevedibile il film distribuito da una piccola casa legata al PCI riesce ad uscire solo in piccoli locali di terza visione. Addirittura in alcune città i gestori tagliano delle sequenze, Caccia Tragica come scriveranno i giornali non ha portato soldi al Fronte.

In Caccia Tragica non vi è un clima di guerra fredda che accompagna il film.

Nel film la lotta è ancora calda, e si svolge tra due rivali ben definiti: da un lato il fascismo ed il banditismo sostenuto dai padroni terrieri, dall’altro l’organizzazione comunitaria e socialista.

Lo sfondo della lotta è la pianura padana, i fiumi la terra. Lì si dispiega la caccia incitata da mille contadini in bicicletta.

Ma vi è anche un altro scenario in cui va in scena non più l’azione come nella valle ma la parola, il discorso politico, ed è l’aia della cascina dove De Santis volteggia con movimenti di macchina inauditi aiutato da una gru, l’ultima rimasta in Italia.

Il treno rappresenta un altro scenario quello in cui i primi banditi vengono riconosciuti. Il treno che percorre le campagne caricherà la cinepresa per una lunga carrellata dove si sciolgono i nodi narrativi del film.

Ma se la bicicletta è la protagonista del cinema neorealista, poiché è il simbolo di una società e di un cinema che riparte da zero, il treno rappresenta l’altra faccia del cinema di De Santis: è il cinema americano opposto a quello neorealista, il mito opposto alla realtà, la storia del cinema (Lumiere) contro la pretesa di tagliare i ponti con il cinema passato.

Un treno che raccoglie nel suo significato connotativo la poetica dell’autore che lo mette in scena. Innalzandolo a protagonista assoluto, fin dalle prime inquadrature, i binari rigano lo schermo e la cinepresa lascia allontanare il camion di Michele e Giovanna per attendere un treno che le sta’ venendo incontro.

Ma questo treno ha anche una funzione di anticipazione narrativa. Infatti nello "chalet" dei banditi Michele troverà un trenino giocattolo. Giovanna che è stata rapita ha lasciato sui vagoncini i confetti e Michele capirà da questo che i banditi sono fuggiti sul treno. Dall’inquadratura del trenino uno stacco porta immediatamente sul treno vero.dove c’e’ Alberto che condurla Michele da Giovanna.

Ma sul treno non ci sono solo i banditi,ci sono anche i borsari neri ,un orchestrina jazz, si balla il boogie. E anche il banditismo sembra scaturire da questa cultura di massa d’importazione .Lili Marlene fantastica dirà ad Alberto "saremo su tutti i giornali"ci dimostra subito come il divismo sia diventato parte attiva della cultura italiana.Ancora un elemento questo che dividerà de Santis dai neorealisti che rifiutano tutto ciò che possa solo eludere a un divismo.

Ma l’essere bandito ha soprattutto cause sociali è stato il fascismo a generarlo,la guerra la fame E’un periodo difficile da dimenticare non si può dimenticare ha segnato la gente e DeSantis accentua questa impossibilita di dimenticarlo a causa dei marchi registrati sulla pelle che hanno i reduci coloro che la guerra l’hanno fatta come dirà Michele.

Quindi abbiamo questi marchiati,Alberto e Michele con il marchio del lager dove sono stati,Lili Marlene è stata rapata perché collaborazionista e colui che la rapata è stato colpito da lei che la marchiato con una cicatrice sulla faccia,nella cascina molti sono stati mutilati dalle mine disseminate ovunque. Ma quella che è soprattutto marchiata e malata è la terra che continua ad essere deturpata dalle mine impedendogli di diventare feconda.

Marchi del male nazista segnano gli ambienti e le persone, Lili Marlene rappresenta la donna ariana con la sua parrucca bionda e la sua personalità rispecchia la cattiveria dei soldati nazisti.Nella sequenza finale sull’interruttore che sta per scatenare la catastrofe e la vittoria del male ,sta scritto:<<ACHTUNG MINEM>>in lingua tedesca con il simbolo del teschio sta ancora ad indicare la malvagità del governo fascista anche dopo la sua fine.

Ma nel film si può notare che le cause del male portano ad un erotismo perverso e malato. I baci d’amore tra Michele e Giovanna all’’inizio del film hanno un erotismo sano che con la conseguente interruzione della festa nuziale diventerà isterico e malato. Dopo la scena della parrucca strappata dal ferito a Marlene in ambulanza, De Santis muove a mascolinizzare Marlene fino a farci pensare che quando nello chalet lei accarezza Giovanna pensiamo subito a una sua latente omossessualità accentuata da stereotipi come quello della sigaretta che De Santis le fa fumare ai lati della bocca proprio come un uomo. Marlene è anche il nome della più famosa diva omosessuale di quegli anni a Hollywood.

Notiamo come in tutto il film il bene e il male si fronteggiano s’inseguono come in una caccia tragica.Il bene vince la caccia ma il male ha avuto le sue soddisfazioni seminando disperazione e morte da qui la tragicità.

Caccia Tragica vinse il Nastro d'Argento per la migliore regia (ex-aequo con Alberto Lattuada) e per la migliore attrice (Vivi Gioi). Ricevette il Premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri per il miglior film italiano all'ottava Mostra dell'Arte Cinematografica di Venezia del 1947, ricevette inoltre il premio per la migliore regia al Festival di Marianske Lazne nel 1948 e infine ebbe la menzione speciale al Festival di Karlovy Vory nello stesso anno.

Ma questi premi e questi riconoscimenti non influenzarono una parte della critica nei confronti di De Santis, anzi i loro giudizi rivelarono i loro ritardi e le loro chiusure e spesso la loro presunzione.

Le incomprensioni furono molte e diversamente argomentate da questi critici, ma quello che oggi possiamo leggere tra i loro scritti è che De Santis non fu mai perdonato per aver fatto dei film che cercavano e spesso trovavano il grande successo di pubblico (ricordando il caso di Riso amaro) in un momento in cui il cinema neorealista, per sopravvivere, si arroccava in un'ipotesi di cinema d'arte e di contrapposizione frontale all'industria dello spettacolo brevettando i marchi di garanzia, ancora oggi in vigore: l'autore, l'impegno, il rifiuto dei generi, il rifiuto del denaro e del divismo. Da questi marchi nacque la serie chiusa delle formule con cui il cinema di De Santis fu bollato: cattivo gusto, erotismo, populismo, barocchismo, tendenza al melodramma.

In Caccia tragica sembrano urtarsi due forze, due tendenze contrastanti e predominano degli elementi, ora l'uno ora l'altro, che una critica, sempre poco generosa nei suoi confronti, gli rimprovera: la "sovraeccitazione", formale da una parte e la violenza della protesta sociale dall'altra.

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