DA GIORNI DI GLORIA A CACCIA TRAGICA

In una conferenza tenuta dal regista al Gabinetto Scientifico Letterario Vieussex di Firenze, nella primavera del '51 viene chiesto a De Santis dove bisogna andare a cercare le radici del neorealismo; il regista, con impeto, risponde: "Nella Resistenza! Ormai è chiaro che nella storia della cultura italiana il neorealismo rappresentò il primo momento nel quale il popolo effettivamente veniva trattato da protagonista: ciò accadeva perché protagonista il popolo lo era stato davvero, con le lotte partigiane e con la resistenza. Io sono uno di quelli che attribuiscono la paternità del Neorealismo solo e soltanto alla Resistenza…. Senza la Resistenza e senza la caduta del Fascismo non sarebbe mai accaduto che braccianti, operai, pescatori e piccoli impiegati diventassero i protagonisti del cinema italiano."

Ancora prima che in Roma Città Aperta, il tema della Resistenza era stato affrontato in un documentario, "Giorni di gloria", (la formula di Caccia Tragica sarà appunto un mixage di dramma e documentario), realizzato quasi clandestinamente da Giuseppe De Santis, Marcello Pagliero, Mario Serandrei e Luchino Visconti.

Giorni di gloria inizia con le riprese alcune azioni partigiane sulla linea del fronte: atti di sabotaggio provocano la reazione violenta degli occupanti. Ma la guerra partigiana si estende, la stampa clandestina alimenta lo spirito della Resistenza mentre le stragi scandiscono le ultime tappe della liberazione.

Il pezzo più emotivo di questo lungometraggio è la sequenza delle Ardeatine con il rinvenimento dei cadaveri. Riguardo queste sequenze Giuseppe De Santis dirà che quando entrò nelle fosse sentì l'odore della morte e fu colto da un'emozione talmente intensa che appena stabilita l'inquadratura dovette uscire e lasciò il compito di proseguire a un'operatore. Da queste parole si può dedurre come finzione e realtà si intrecciano in un groviglio inestricabile. In questa sequenza la realtà è ricostruita, ma la messa in scena, carica della commozione del regista, inevitabilmente produce effetti psicologicamente realistici.

Realizzato, come ho già detto, prima del film di Rossellini, questo cortometraggio fu proiettato soltanto dopo che, Roma Città Aperta aveva cominciato il suo giro nel mondo.

Nei mesi che seguirono la Liberazione si determinò un orientamento ancora più generale verso il tema della Resistenza. Anche Blasetti e Camerini si lasciarono tentare dalla'argomento. Se Un giorno nella vita e Due lettere anonime non resteranno forse tra le opere migliori dei due registi, esse costituiranno comunque la prova di uno stato d'animo, di una corrente di sentimenti e di idee. Blasetti e Camerini si trovano nel dopoguerra come spaesati, loro come abbiamo visto pur avendo ignirato e ripudiato, in un primo tempo, i furori del fascismo, considerano con perplessità la nuova drammatica situazione.

Aldo Vergano crea, con Il sole sorge ancora, il miglior film della sua carriera e consegna al cinema italiano un'altra delle opere destinata un ottenere un successo internazionale.

De Santis ormai trentenne critico cinematografico (militava nella rivista Cinema insieme a Luchino Visconti e Puccini) vi aveva lavorato in qualità di sceneggiatore e aiuto regista.

La sceneggiatura firmata da Lizzani, Aristarco, De Santis e Vergano era una tipica sceneggiatura di gruppo che caratterizzeranno il cinema neorealista. Meno importanti furono gli altri film sulla Resistenza prodotti in quel periodo: O sole mio di Giacomo Gentilomo, Pian delle stelle di Giorgio Ferroni e Davanti a lui tremava tutta Roma di Carmine Gallone.

Rossellini con Paesà del '46 alternava episodi di guerra a situazioni tipiche dell'immediato Dopoguerra. Alberto Lattuada porta sullo schermo la figura del reduce con il film Il bandito (il film verrà associato a Caccia tragica per la figura del reduce che verrà definito dai critici come un'ipotesi che serve alla tesi Marxista). De Sica con Sciuscià sceneggiato insieme a Zavattini segnerà una svolta rispetto a I bambini ci guardano, rappresenta un progresso e un approfondimento. In De Sica come in Rossellini, gli elementi del cinema italiano di opposizione aveva cominciato ad affinare e a maturare, sottostanno all'impeto di una più vasta e profonda visione artistica e morale e precipitano in una sintesi stilistica che li fa propri. La verità viene di quella cornice di mito; la macchina da presa corre per le strade. I sentimenti sono scanditi dalla dinamica interna dell'immagine.

L'Italia del Dopoguerra si presenta come un continente tutto da esplorare con le attrezzature dell'antropologia culturale, della sociologia, della psicoanalisi e della storia globale; è un Paese devastato dalla guerra non più sondabile assegnando la preminenza ai parametri dell'estetica. E' in questo clima di cambiamento storico, sociale, culturale che si inserisce Caccia Tragica, il primo film di De Santis, rivelando in pieno le sue qualità di realizzatore. Fedele a una poetica che, nelle sue ascendenze e nei suoi presupposti fondanti, risale alla gloriosa avventura di Ossessione (co-firma la sceneggiatura e è anche aiuto-regista) la evolve nell'abbandono del repertorio letterario quale sorgente cui approviggionarsi, più o meno abitualmente, per le proprie reinvenzioni filmiche.

Un divorzio che Visconti non si concederà ma che in De Santis non implica la rinuncia alla misura romanzesca del racconto cinematografico. In De Santis, anzi, l'intreccio tra gli stimoli della cronaca e l'ampio afflatto narrativo consegue un equilibrio dove ha luogo un'ardua mediazione fra l'oltranzismo delle suggestioni neorealiste zavattiniane e la propensione propria di De Santis a risagomare con una fervida fantasia romanzesca il reale. C'è in De Santis, in ogni suo film, la denuncia di un mondo diviso in classi (esempio tipico in Caccia tragica tra i padroni terrieri e i contadini), ma contrariamente alla lettura melodrammatica la lingua batte sull'assunzione del valore della solidarietà intendendo per solidarietà la presa di coscienza che non può esservi soluzione agli affanni individuali se non attraverso l'azione collettiva, unendo energie e propositi, uscendo dal proprio guscio e aiutando gli altri a farlo. Ciò è quello che faranno i contadini in Caccia tragica organizzandosi in cooperative agricole e aiutando Alberto a trovare la strada, ad uscire dai suoi affanni individuali indicandogli un lavoro.

Se De Santis gira nel '47 Caccia tragica è perché nell'immediato Dopoguerra un progetto di narrativa popolare non avrebbe potuto assolutamente eludere il mondo contadino in quanto giacimento di immaginario collettivo e orbita referenziale.

Anche se nella narrativa popolare la preminenza era stata data ad altri spaccati sociali (alla piccola borghesia proletarizzata, alla nobiltà decadente, alla classi agiate, al sottoproletariato urbano) a non chiudere le porte c'era, nell'Italia post-bellica, un Paese in cui l'economia contadina non era residuale e una cultura, in molte sue diramazioni, ancora influenzata dalla civiltà contadina. Su questa predilezione, che non è soltanto sociologica, ma anche poetica non è improbabile che abbia avuto un ascendente delle Novelle Rusticane. Tuttavia De Santis non si sofferma sui caratteri arcaici e immobili del mondo contadino che hanno affascinato registi e scrittori prima di lui, anzi si preoccupa di sgomberare quegli stereotipi non ignorando l'egoismo, l'individualismo, i rancori duraturi, l'attaccamento alla "roba". 

In Caccia tragica il processo popolare contro Alberto, dove i contadini discutono, rappresenta il rancore duraturo, il non perdono; anche se dopo i contadini non lo consegneranno al maresciallo e lo giustificheranno, perché i suoi atti sono stati dettati dalla disperazione, loro agiscono da vessatori.

De Santis mette in risalto le meschinità di alcuni per rimanere coerente alla realtà romanzando con verità. Finzione e realtà è il connubio perfetto che caratterizza il cinema di De Santis.

Lo sfondo emerge in primo piano, la profondità di campo mette in evidenza ciò che fino a ora era stato scenografia evidenziando la teatralità e la finzione. Basta ricordare la scena di Caccia tragica dove i bambini giocano mascherati come se si preparassero a mettere in scena una rappresentazione. De Santis evidenzia questa concezione di teatralità con la tenda parete che funge da sipario e il suo aprirsi rappresenta la realtà che entra nella finzione.

In Caccia tragica il ritmo della narrazione è rapido come quello di un racconto poliziesco; si può iscrivere nelle forme romanzesche come film d'azione. De Santis, come Visconti, vuole ricondurre la materia popolare (per definizione "bassa") all'altezza della tradizione Decadente della cultura europea. E' il regista italiano che più direttamente ha affrontato e più originalmente risolto il problema del cinema popolare fino al punto che la sua produzione nell'ambito del neorealismo ha un'autonomia e un rilievo particolari, che ne fanno uno dei principali punti di riferimento del cinema post-bellico.