Il lettore contemporaneo, non appena si accinge all’apertura di un testo a stampa, avvia tutta una serie di operazioni connesse direttamente alla materialità dell’oggetto: il formato, l’aspetto, la consistenza della copertina, il ‘tipo’ e la grandezza della scrittura, la carta... sono mezzi della parola scritta, ma anche di per sé messaggi o comunque elementi che impongono diversi modi di approccio persino fisici. Il testo voluminoso ed ingombrante presuppone modalità di lettura diverse dal libro tascabile, e dunque anche una diversa ‘circolazione’, prima ancora che economica, fisica per l’appunto; il libro ‘importante’, invitante, noioso può essere quello che appare tale, non necessariamente quello che lo è. Gli infiniti segni, che – a parte obiecti – interagiscono con il lettore, giocano infinite correlazioni tanto più profonde quanto più – a parte subiecti – è elevato il loro grado di leggibilità. Le operazioni del lettore potranno così essere fisiche e/o psicologiche, consce e/o inconsce, ma senza dubbio saranno conseguenze di un dato inequivocabile: il testo a stampa ‘parla’ prima ancora di essere letto. Il contesto materiale del libro è imprescindibile dal testo letterario ivi inserito, crea con quest’ultimo una relazione di simbiosi, con quella proprietà dialettica/organica che è tipica dei percorsi logici e dei corpi: l’osmosi, l’inesauribile scambio di due realtà comunicanti che mischiando i loro ‘umori’ interagiscono. Così la parola scritta si trova necessariamente inserita in una struttura di segni che la supportano, la veicolano nel ciclone dei rapporti che si instaurano tra lettore e testo. La scrittura certamente, come unico mezzo specifico del dire senza parlare, segno che parla solo se letto, è funzione di senso nel suo territorio propriamente linguistico, ma deve fare i conti con un mezzo – la materialità del testo – che ‘parla’ comunque, non con lo stesso linguaggio, e non dicendo le stesse cose.
L’osmosi parola–scrittura, esistendo sulla struttura materiale del segno tipografico, sulla sua riproducibilità tecnica che si differenzia per ‘stili’, ‘formati’, inchiostri, sul sistema contestuale che la tiene in vita – il libro come materia –, non può non basarsi sul codice dell’identità di riconoscimento grafema/fonema, però con lo stesso portato ‘sistemico’ proprio della materialità del testo e del messaggio dell’autore: l’interferenza.
Il discorso coinvolge il lettore nella sua capacità di mettere mano al proprio abbecedario linguistico, attivando quel complesso sistema di decodifica del segno grafico in fonemi, in suoni dotati della coerenza della parola e del senso appropriato in grado di realizzare il messaggio. Nel percorso di traduzione dei codici dal mittente al ricevente, gli ostacoli (rumori o interferenze) possono essere tutta una serie di ‘disturbi’ della comunicazione, il cui studio è oggetto non nuovo e sicuramente non infrequente di innumerevoli saggi critici. Tuttavia, a meno che il lettore si trovi a leggere un testo scritto in una lingua che non conosce oppure sia analfabeta, è difficile immaginare interferenze alla sua operazione di lettura di un testo a stampa: le lettere sono quelle, servono a scrivere parole che io conosco e/o riconosco nella loro forma scritta prima ancora che nel loro significato (che, in caso contrario, controllo dal dizionario). In questo territorio non è altrettanto immediato rintracciare ‘disturbi’ alla lettura assimilabili a quelli che impone la materialità non letteraria di un libro. L’unica ricorrenza di semplice individuazione sarà semmai l’errore tipografico, il refuso, la svista, l’abrasione dell’inchiostro, l’imperfezione del foglio (ad es. un buco), a cui il lettore potrà dare una risposta congetturale oppure – al limite dell’incongruenza – una crux desperationis, per poi proseguire con la lettura nonostante il disturbo arrecatogli dall’error che ha coinvolto il corpo letterario. In questi casi però le questioni riguardano il grado di fedeltà del testo all’intenzione dell’autore, ricadono nella responsabilità di verifica del revisore/editore/confezionatore del prodotto, o persino nello specillo del filologo che indaga storia della tradizione e percorsi editoriali, piuttosto che coinvolgere il semplice lettore, per quanto egli possa reagire in maniera più o meno sensibile alle provocaioni di tali interferenze.
Per il lettore abituato al testo a stampa contemporaneo è effettivamente impossibile immaginare altre forme di interferenza proprie della scrittura, per lo meno fin tanto che non sia stato messo per la prima volta dinanzi al prodotto tipografico antico, caratterizzato non solo da anomalie (errores del tutto assimilabili a quelli indicati per il testo contemporaneo) ma anche da criteri grafici e peculiarità linguistiche storicamente datate, con una loro funzione che può costituire elemento di disturbo nel caso non le si conosca, perciò un’interferenza relativa.
L’interferenza che si frappone tra il testo ed il suo fruitore può dunque diversificarsi sostanzialmente in due principali tipologie: il supporto materiale della scrittura, e la scrittura stessa quando per natura puramente grafica e/o per norma linguistica si distanzia dall'armamentario comune del lettore contemporaneo, che tuttavia in quest’ultimo caso troverà, nelle edizioni moderne filologicamente corrette, il rispetto delle caratteristiche linguistiche dell’opera. Interferenza necessaria, perché propria del testo nel suo costituirsi storicamente secondo la volontà dell’autore, quella che impone il lettore di oggi a fermarsi dinanzi al passo di non facile chiarezza, alla parola desueta, all’espressione arcaica; che lo spinge a cercare fra le note esplicative del curatore il chiarimento con il quale acquisire una più ampia visione della storia della lingua italiana.
Di regola solo la grafia è coinvolta in un processo di ammodernamento operato dal filologo nel momento in cui si accinge a curare preliminarmente l’edizione critica del testo antico, perché essa non sempre coincide con usi e costumi contemporanei e d’altra parte non costituisce elemento significativo a sé ma in relazione al fonema di cui è segno. Così non si vede la ragione di mantenere il titulus (segmento orizzontale – simile ad un accento circonflesso – posto sulle vocali) segno convenzionale di abbreviatura delle nasali (n/m) seguenti a vocale: la conservazione non sarebbe altro che una forma di disturbo non giustificata; l’autore (testo manoscritto) e/o lo stampatore (testo tipografico) ha messo nel corpo testuale un segno che ha la stessa funzione che oggi ha per noi un diverso elemento grafico, che peraltro nella fattispecie si trova frequentemente a concorrere nella stampa con il primo segno. Ma, oscillazioni a parte, che pure giocano nel caso della stampa un importante ruolo tipografico come abbreviature e/o variabili utili nella costituzione della quadratura della matrice, l’insieme delle operazioni consuete di ammodernamento grafico non sono poi del tutto pacifiche e rispondenti a meccaniche griglie di corrispondenze.
La questione in realtà si pone al filologo come una sorta di operazione necessaria per evitare l’inutile affaticamento del lettore moderno, ma allo stesso tempo caratterizzata dal difficile compito di non cadere nel rischio dell’altrettanto inutile feticismo (trascrizione eccessivamente conservativa) quanto dell’ammodernamento estremo e senza controllo.
I ‘testi’ e non il ‘testo’, perché gli usi grafici della stampa secentesca non possono essere ricondotti ad un’impostazione unilaterale ed omogenea, ma anzi sono l’esito, spesso discusso, di uno sviluppo culturale specifico non sempre lineare, come d’altra parte è implicitamente connaturato in un processo di lunga durata quale la scrittura. Con l’avvento della galassia Gutenberg questo processo assume delle linee di tendenza assolutamente rivoluzionarie, ma non a tal punto da evitare il naturale riflusso di alcuni ‘usi e costumi’ appartenenti alla tradizione del libro manoscritto: l’uso del titulus, ad esempio, è di chiara derivazione amanuense ed è il portato di una funzione (l’abbreviatura) la cui logica però viene riletta secondo altri fini (un segno utile alla quadratura dell’impaginazione). "La tipografia non fu un’aggiunta all’arte dello scriba"1, ma significò una vera rivoluzione della scrittura, innescando nel sistema delle lettere meccanismi complessi ed innovativi, anche di forte modificazione sociale e psicologica: ci si trova certamente dinanzi a quella complexitas di relazioni insita fra nuovi e vecchi media, che riconosciamo in un’affermazione di McLuhan relativa al rapporto scrittura manoscritta e tipografica: "Un nuovo medium non è mai un’aggiunta al vecchio e non lascia il vecchio in pace"2. Il sistema amanuense, la tradizione grafica dei testi delle origini della letteratura italiana, pur avendo così il potere di influenzare parzialmente la nuova scrittura con forme e segni della tradizione, trova però nel Seicento, in maniera più marcata che negli albori della stampa e nel Cinquecento, un limite di demarcazione e di selezione, e dunque anche un punto di trasformazione, nel tessuto culturale/editoriale che è alla base di un concetto grafico, precursore di modernità, caratterizzato dalla tendenza ad una stabilizzazione del messaggio letterario nei tipi della casa editrice. Il nuovo sistema impone sempre di più una precisa definizione ad una formalizzazione della scrittura in norme di uniformità non solo grafica (ortografia), ma anche sintattica e fonetica3.
Si tratta di un contesto di ampio raggio: la galassia, pur continuando a trascinare con sé segni di un altro modo materiale di scrivere, ha raggiunto una sua autonomia e si afferma in modo travolgente nel mercato librario quale esclusiva macchina di diffusione e, di conseguenza, di successo. L’autore si confronta con un pubblico diverso, nuovo, ma soprattutto più vasto: il gusto dell’epoca è influenzato dalle dinamiche di diffusione della stampa. Franco Croce, in un suo saggio sulla critica e la trattatistica barocca4, fa cenno ad una lettera dello Stigliani5, polemico avversario dell’opera del Marino e dei suoi seguaci, in cui viene riconosciuta fra le cause della perdita del buon gusto letterario antico la diffusione della stampa che – commenta il Croce – “ha stimolato una folle gara ad effetti sempre più vistosi, a sempre ulteriori raffinatezze e stramberie...”6. L’indicazione è solo apparentemente peregrina rispetto al nostro percorso, perché è ingenuo pensare che eventuali modificazioni degli usi grafici nel testo a stampa siano indifferenti a tutta una serie di novità di vasta portata culturale, implicite nella diffusione tipografica, in cui non ultima, insieme ad una nuova figura di scrittore alla ‘moda’, la capacità di coinvolgere il lettore potenziale con un prodotto interessante e di ‘facile lettura’.
Per molti versi il testo a stampa secentesco si configura in vario modo, rispetto al passato, di più ‘facile leggibilità’: spesso il costo è contenuto e accessibile, il formato maneggevole, il materiale scadente. Il fine dell’autore alla moda e dello stampatore sembra quello di produrre a getto continuo, di stare ‘sulla cresta dell’onda’ editoriale, senza particolari attenzioni alla confezione – se non in rari casi d’immagine – quanto piuttosto al consumo del testo come oggetto di interesse per un lettore onnivoro, a cui evidentemente quella scrittura, quei segni grafici, che oggi potrebbero disturbare il contemporaneo, rappresentano un sistema che scorre senza interferenze di particolare natura e, comunque, un sistema.
D’altra parte quella “leggibilità” è anche, propriamente e non a caso, di un sistema letterario che nel Seicento si interroga in modo spiccato sugli strumenti linguistici, sulla norma de’ Il Torto e il Diritto del Non si può, così come intitolava significativamente il suo testo di ‘questioni’ un noto scrittore e grammatico di un secolo7 in cui, tra cruscanti e anticruscanti, tra seguaci dell’operazione normativa della fiorentina Accademia della Crusca e accaniti detrattori, scoppiò una guerra di opinioni – in alcuni casi senza esclusione di colpi – che, oltre a rappresentare una delle pagine più calde della storia della lingua italiana, non può non dare il segno di un momento di prepotente pressione verso un’esigenza di crescente normalizzazione in fatti di lingua e di scrittura. Bruno Migliorini riporta un’espressione del Fioretti, grammatico cruscante, che rende l’idea del fremito di chi si sentiva a tutti gli effetti nella posizione del legislatore che impone nuove norme, non senza il brivido della responsabilità capitale: egli si era sentito “lacerato da molti Aristarchi”8. L’espressione, di gusto tipicamente secentesco, è usata per indicare la difficile scelta di regolarizzazione di un’oscillazione grafica, fra le più importanti nella grafia secentesca insieme all’uso di ti o zi, alla s scempia o doppia da ex –, alla distinzione tra u vocale e v consonante: la conservazione dell’h etimologica solo nelle prime tre persone del verbo avere, ed il conseguente ammodernamento di huomo e suoi derivati in uomo.
Si è inteso dare un quadro sommario di uno scenario complesso di relazioni, che – non è scontato ribadirlo – si regge sulla scrittura come segno sostanziale di funzione sociale, perché, in realtà, pur dovendo avviare una riflessione concreta sugli usi grafici delle stampe secentesche, non sfugga l’orizzonte teorico e sociale di riferimento, che, per quanto esso possa apparire diverso da quello contemporaneo, costituisce aspetti fondativi della fruizione tipografica della modernità.
Nelle più note ed autorevoli raccolte antologiche, che nel nostro secolo hanno diffuso una conoscenza dei testi della letteratura secentesca, ci si trova spesso dinanzi a vere e proprie scoperte di un mondo, per molti casi, del tutto ignoto al lettore contemporaneo: autori mai sentiti nominare o di cui, altrimenti, oltre il nome, non si è mai potuto leggere nulla eccetto brani citati in contesti di saggi critici. Purtroppo o per fortuna, nonostante l’operazione nel suo insieme si configuri come un salvataggio di un panorama letterario per troppo tempo snobbato dalla critica, gli usi grafici secenteschi sono per lo più assenti, perché hanno subito un intervento di modernizzazione, i cui criteri andiamo, solerti, a ricercare in una nota critica che ci illumini. La filologia ci insegna che, per non affaticare inutilmente il lettore con particolarità meramente grafiche, l’editore critico interviene sul testo per attuare una serie di scelte di resa grafica necessarie. "Resta in ogni caso, per l’editore, l’obbligo di indicare in un apposito paragrafo la casistica che ha dovuto affrontare e le soluzioni alle quali si è attenuto. Da un puntuale elenco corredato da esempi risulteranno pertanto non solo gli interventi pressoché obbligati e abbastanza pacifici, ma anche quelli, ben più problematici, che avranno richiesto scelte caute e meditate, ma comunque ineludibili"9. La precisazione di Armando Balduino, contenuta nel suo Manuale di filologia italiana, è inserita nel paragrafo grafia e colorito linguistico, dove appunto vengono affrontate le problematiche relative agli usi grafici antichi10 con la consapevolezza che "le cose... non sono così semplici"11 e che, in ultima analisi, non tutti i nodi vengono definitivamente al pettine12.
Così dunque la regola: se di regole si deve parlare non solo in termini di usi grafici oltre che linguistici/fonetici, ma anche di legenda – necessaria per l’utente–di questi usi, perché se è vero che il lettore moderno si può affaticare nel leggere un testo a stampa secentesco – fatica per altri versi foriera di segnali ed interferenze non a priori inerti e asemantiche – è indispensabile fornirgli informazioni sul sistema grafico che opera sotto il testo e sugli interventi del curatore. Ma la nota al testo, purtroppo, non è sempre così come la regola fa sperare: spesso i percorsi tracciati non sono visibili e verificabili, ma seguono mappe a cui non è dato al lettore di posare l’occhio e la mente. Ezio Raimondi conclude la sua dotta nota bibliografica in Trattatisti e narratori del Seicento in modo lapidario: “Resterebbe da parlare, ora, dei criteri che hanno ispirato la nostra raccolta; ma il lettore avveduto potrà giudicare da sé, una volta che abbia scorso, accettando l’itinerario proposto nell’Introduzione, tutto il volume. Sarà invece opportuno avvertire che i testi riprodotti sono stati liberati da tutti gli incidenti grafici che troppo spesso turbano le stampe secentesche: si sono conservate soltanto certe oscillazioni e certi fatti singolari, troppo tipici di quella selva culturale che fu il Seicento, perché si dovessero escludere da un quadro, dopo tutto, di testimonianze”13. Martino Capucci, invece, si preoccupa di definire nella nota ai testi ai suoi Romanzieri del Seicento un percorso di riflessioni, che conduce anche ad una serie di indicazioni sugli interventi grafici adottati nella resa dei testi antologizzati, con un’evidente tendenza ad attenersi a un criterio nel complesso conservativo14. Più recentemente, riprendendo invece lo stile della succinta nota del Riamondi, Davide Conrieri informa nel seguente modo il lettore dei suoi nterventi sul testo secntesco: “ci si è rifatti a stampe antiche, riproducendone i testi con moderati ammodernamenti e rispettando naturalmente le caratteristiche morfologiche della loro lingua”15. Altro modello di nota ai testi, ed effettivo exemplum di distesa ed esaustiva legenda degna di ‘nota’, quello di Giorgio Fulco16, che può essere preso indubbiamente a valida struttura di comunicazione con il lettore de’ La lucerna di Francesco Pona, con un lettore che voglia farsi un’idea di quali siano gli usi grafici secenteschi più comuni: gli interventi di ammodernamento, così come le forme conservate, sono ordinatamente dichiarati per punti e, in alcuni casi, con esempi (“– uniformazione in i della grafia culta y (Polyglossa, Cynosura”)17).
Come si evince, anche se per sommi capi e parzialmente, non è poi sempre chiaro, con buona pace di attenuanti e circostanze, il percorso del curatore, ma, soprattutto, non è leggibile con linearità non solo il sistema degli usi grafici secenteschi – esempio preso in esame per personale esperienza – ma del testo antico in generale, qualora il curatore moderno non fornisca strumenti di ‘lettura’ adeguati alla leggibilità di segni allografi, dotati di valore semplicemente in quanto segni anche se ‘sostituibili, denotativi ma pure connotativi18, cioè “il cui elemento di variazione rispetto all’unità (il grafema) aggiunge un qualche valore attributivo di rilevanza culturale, stilistica, di gusto letterario, o di caratterizzazione regionale, al significato dell’unità stessa”19. Per altro verso, invece, persino l’allografo denotativo (il titulus ad esempio) avrà sempre una funzione connotativa in relazione alla sua diversa materialità e, di conseguenza, al sistema di percezione visiva del lettore.
Sempre di interferenze si tratta per il contemporaneo, forse non necessarie, senza dubbio non ‘essenziali’ al messaggio letterario, sulle quali è utile intervenire, ma non sottovalutando che un intervento, di qualsiasi genere, non è mai indifferente: il fatto che io, lettore, non legga divinatione ma divinazione può essere utile, ma non è irrilevante.
Per la resa grafica di un testo secentesco non è possibile applicare delle formule precostituite: ogni testo ha una ‘storia’ e va affrontato singolarmente, così come risulta evidente nelle difficoltà implicite nell’operatività del curatore di una pluralità di testi raccolti in un solo volume antologico. Tuttavia, se in linea di massima si tende a seguire un criterio di moderato ammodernamento, tramite l’applicazione di interventi di modifica volti ad eliminare peculiarità meramente grafiche, nel pieno rispetto di fenomeni fonetici e morfologici, si potrebbe definire un livello medio di resa grafica moderna a modello del lettore/curatore.
Nell’ambito delle mie attuali ricerche sulla novellistica secentesca sono pervenuto alle seguenti operazioni, che fornisco a ‘modello’ aperto e problematico di intervento sugli usi grafici, suscettibile dunque di diverse ‘letture’ e aggiustamenti, per una moderna edizione di un certo numero di testi del Seicento.
Su ciascuno degli interventi suddetti si potrebbe soffermare l’attenzione analiticamente, disquisendo con ampiezza su ragioni, convenzioni, convenienze, con quel tanto di prudenza che – si spera – il lettore abbia potuto cogliere, dalle considerazioni fin qui condotte, come dote necessaria per lo ‘specillo’ filologico e nel contempo per la valutazione del complesso intreccio di interferenze proprie della scrittura e dei suoi segni. Ma si è voluto seminare una serie di elementi di considerazione non tanto per svilupparli nelle loro diramazioni e profondità, quanto per indagare – sulla base di incursioni rapide e non sistematiche – le misure di grandezza di uno scenario molto articolato, la cui natura sfugge a classificazioni predefinite e – in primis – alla percezione del contemporaneo.
Gli usi grafici qui postillati sono un saggio di possibili interventi e contemporaneamente un’idea di un ‘costume’, sul quale si auspica di aprire un dibattito aperto ad un maggiore sviluppo di aspetti ‘esplosivi’ di un sistema che ‘chiamiamo’ scrittura.
| 1 | M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Milano, 1995, p. 185. |
| 2 | Ibidem, p. 186. |
| 3 | Ibidem, p. 187: "Un altro aspetto significativo dell’uniformità e della ripetibilità della pagina stampata fu la pressione da essa esercitata per arrivare a un’ortografia, a una sintassi e a una pronuncia "corrette"". |
| 4 | F. Croce, Critica e trattatistica del barocco, p. 475 in Storia della Letteratura Italiana, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, volume V, Il Seicento, Milano 1967. |
| 5 | G. B. Marino e altri, Epistolario, a cura di A. Borzelli e F. Nicolini, Bari 1912, vol. II, Stigliani, lettera LXXXVII del 4 marzo 1636. |
| 6 | F. Croce, Op. cit. |
| 7 | Daniello Bartoli, Il Torto e il Diritto del Non si può, Roma, 1655. |
| 8 | B. Migliorini, Storia della lingua italiana, Milano, 1994, p. 419. |
| 9 | A. Balduino, Manuale di filologia italiana, Firenze, II edizione, 1992, p. 222. |
| 10 | Ibidem, pp. 219-231. |
| 11 | Ibidem, p. 219. |
| 12 | Ibidem, p. 231: "Certo non sta a noi mutare la natura dei problemi. Per le situazioni più difficili o disperate, non resta dunque che concludere con le parole di Gianfranco Folena: "L’unica regola è la prudenza dell’in incerto abstine (col dovere di motivare quello che è incerto): anche in filologia impossibilium nulla est obligatio"". |
| 13 | Trattatisti e narratori del Seicento, a cura di E. Raimondi, Milano-Napoli, 1960, p. XXIX. |
| 14 | Romanzieri del Seicento, a cura di M. Capucci, Torino, 1974, pp. 65-66. |
| 15 | Novelle italiane. Il Seicento. Il Settecento, a cura di D. Conrieri, Milano, 1982, p. LX. |
| 16 | Francesco Pona, La lucerna, a cura di G. Fulco, Roma, 1973, pp. 404-407. |
| 17 | Ibidem, p. 405. |
| 18 | Cfr. A. Balduino, op. cit, p. 221-222. |
| 19 | L. Rosiello, Grafematica, fonematica e critica testuale, in "Lingua e stile", I, 1966, p. 66. |