Dezaki Osamu

Dezaki Osamu nasce nel 1943 a Tokyo e studia presso il liceo Kitazono, periodo durante il quale si diletta nel fumetto. Nel 1963 entra come animatore nel neo formato studio di animazione Mushi sotto la direzione di Tezuka Osamu, il padre del manga moderno. Collabora, prima come intercalatore e poi come disegnatore chiave, ad Astroboy (Tetsuwan Atom, 1963), il primo cartone animato per la televisione, di cui, in seguito, ottiene anche la direzione di alcuni episodi. Seguono impegni all'interno di altre produzioni dello studio tra cui le serie Kimba, il leone bianco (Jungle Taitei, 1965) di carattere ecologico e Dororo (id., 1969), una bizzarra storia di samurai mai più replicata in Tv perché considerata "politically incorrect".

La prima serie televisiva in cui Dezaki ricopre il ruolo di chief director (regista generale) risale al 1970 grazie ad un ingaggio della Fuji Tv. Si tratta di Rocky Joe (Ashita no Jô) tratto dall'omonimo manga di successo scritto da Takamori Asao e disegnato da Chiba Tetsuya. Il fumetto era nato nel 1968 e, oltre ad essere uno dei pochi che rappresentasse il clima di contestazione giovanile di quell'annata cruciale, necessita di essere ricordato per aver plasmato in modo definitivo lo stile dello shônen manga caratterizzato da un tratto duro e da storie drammatiche, spesso di ideologia maschilista. Dezaki si dimostra fin da subito entusiasta del progetto, che ancora oggi ricorda come la sua opera più soddisfacente: la storia è quella di un orfano, Yabuki Jô, che si appassiona alla boxe grazie agli insegnamenti di un vecchio coatch di nome Danpei e che una volta uscito dal riformatorio nel quale viene imprigionato si impegna per arrivare a fronteggiare sul ring il suo amico/nemico Rikishi Toru, in un epilogo tanto atteso quanto shockante. Dezaki adatta il fumetto pensandolo per un pubblico di adolescenti e non di bambini, conservando in questo modo la drammaticità della storia originale che, passando tra le sue mani, si fa ancora più dura e violenta, ma di una durezza visivamente diversa da tutti gli altri anime del momento, più realistica e meno gratuita. Già dalla sua prima opera, proprio grazie alla possibilità di lavorare ad un soggetto a lui congeniale (Chiba è tuttora il suo disegnatore preferito), egli ci offre un anticipo già compiuto di quello che sarà il suo stile registico, di un rigore formale del tutto inedito nell'animazione giapponese, e che sarà fortemente influente nei quindici anni successivi. Nonostante il grandissimo successo la messa in onda di Ashita no Jô deve interrompersi col settantanovesimo episodio e bisognerà attendere ben dieci anni prima che il seguito, e quindi il finale, venga messo in cantiere.

Con questa serie cult, che, vuoi per l'amarezza della storia vuoi per la durezza del tratto, ha rappresentato qualcosa di irripetibile, Dezaki è già entrato nel mito; sembra normale perciò che due anni dopo la TMS, a cui il regista era passato in seguito allo scioglimento della Mushi, assegni proprio a lui la direzione di Jenny la tennista (Ace o nerae!, 1973) che di Jô può essere considerata per certi aspetti la rivisitazione al femminile. Ancora una volta si tratta di un manga sportivo ma questa volta di uno shôjo che reca la firma di una donna: Miyamoto Sumiya. La protagonista è Hiromi, studentessa dell'esclusivo liceo femminile Nishio, dove entra a far parte della squadra di tennis diventandone in poco tempo l'asso. La sua carriera sarà guidata, anche spiritualmente, dal giovane allenatore Jin, segretamente innamorato di lei, che a causa di una leucemia vedrà stroncata la sua vita proprio prima di poterla ammirare trionfante sul podio dei campioni. Così come Jô aveva spopolato tra i ragazzi Jenny ottiene un grandissimo successo presso il pubblico adolescente femminile che trova in Hiromi la sua nuova eroina, ben più energica ed attuale della Tezukiana Principessa Zaffiro (Ribbon no kishi, 1968). Il prosieguo del manga porta ad una seconda serie televisiva nel 1978 (che vede tra gli unit director anche il fratello di Dezaki, Satoshi), di una qualità tecnica decisamente superiore all'originale, e ad un film riassuntivo disegnato ex-novo nel 1979, entrambi curati nell'impeccabile fotografia da Takahashi Hirokata e animati dal talentuoso Sugino Agio, che del regista resterà l'inseparabile collaboratore per oltre trent'anni. Nel frattempo però, nella stagione 1976-1977, Dezaki si era temporaneamente allontanato dal mondo manga per prendere in custodia ben due personaggi recuperati dalla letteratura europea. Il primo è Jim Hawkins, il coraggioso protagonista del celebre L'Isola del Tesoro (Takarajima, 1976), tratto dal romanzo di R. L. Stevenson, mentre il secondo è Remì, senza famiglia (Ie naki ko, 1976) dal romanzo di formazione di Hector Malót, personaggio che viene ricordato, insieme ad Heidi e Candy Candy, come l'orfano più celebre della storia dei disegni animati giapponesi. La Francia ottocentesca viene tratteggiata da Dezaki e Sugino in modo cupo e melanconico, agli antipodi del ritratto da cartolina, ed è facile immaginare come Dezaki riesca a rendere ancor più triste e sofferta una storia che già in origine era stata concepita come strappalacrime.

Allo stesso modo anche L'isola del tesoro trova, tra le mani del regista nipponico, una dignitosa e "grintosa" trasposizione televisiva (e cinematografica) depurata da quei cedimenti infantili che hanno purtroppo intaccato molte altre rivisitazioni di questo celebre classico. E' probabilmente con Remì che giunge a maturazione la tecnica dei fondali mobili, un elemento stilistico onnipresente nell'opera di Dezaki, cosa che induce i produttori a pubblicizzare questa serie come la prima animata in 3D !

Terminati (per il momento) gli impegni con Ace o nerae! e sviluppata una naturale predisposizione per le ambientazioni europee, Dezaki può entrare nella produzione di quella che al momento è la serie televisiva di punta della TMS: Lady Oscar (Versailes no bara, 1979). La storia è ambientata nel periodo della Rivoluzione francese e ha per protagonista il capitano della Guardia Reale, Oscar Francóis De Jarjayes, una donna allevata come un maschio fin dall'infanzia per soddisfare le ambizioni militare del padre. Il cartone animato, tratto dal manga storico di Ikeda Riyoko, già portato in teatro con ottimo successo e al cinema con un meritato "flop d'autore" (Jacques Demì), cala inspiegabilmente di audience ad ogni episodio e il produttore della TMS, Fujioka Yutaka, non esita a rivolgersi a Dezaki Osamu offrendogli la sedia della regia che fino a quel momento è stata di Nagahama Tadao. Dezaki esige un cambiamento radicale, rinnova parte dello staff, mette mano di persona alla sceneggiatura e soprattutto costringe Araki Shingo, il direttore dell'animazione, a modificare sensibilmente il character design per adattarlo alle sue personali esigenze espressive. Nonostante un innegabile innalzamento del livello tecnico e artistico del prodotto, che si registra a partire dal diciannovesimo episodio, forse l'apice della carriera di Dezaki, Versailles no bara non riesce ad acquistare credito presso il grande pubblico e ancora oggi non si sa spiegare come un titolo così promettente abbia dovuto attendere la sua replica per essere "scoperto" e immediatamente innalzato al titolo di capolavoro. Con il nome di Lady Oscar, Versailles no bara fa il giro di mezzo modo, diventa un piccolo "caso" televisivo e porta il nome di Dezaki nel firmamento dei grandi dell'animazione giapponese.

Senza perdere tempo, il regista torna a lavorare al personaggio che lo ha reso famoso, Yabuki Jô, il cui manga è ormai giunto a conclusione da oltre sette anni. La seconda serie del pugile sessantottino si protrae per quarantasette episodi annoverando lo stesso successo di pubblico che aveva gratificato l'originale. La regia di Dezaki è qui al massimo delle sue capacità sebbene la storia non riesca (o non voglia) raggiungere gli apici di durezza e drammaticità che avevano caratterizzato il primo Ashita no Jô facendone un caso unico e irripetibile.

Con la morte di Yabuki Jô all'angolo del ring si chiude il periodo d'oro di Dezaki che negli anni Ottanta è impegnato in progetti più carenti dal punto di vista della sceneggiatura e dell'originalità come Space Adventure Cobra (id., 1982), tratto dal manga di Terasawa Buichi, amico e collega del regista fin dal tempo del suo esordio, storia piuttosto convenzionale di un cacciatore di taglie del futuro, oppure Golgo 13 (id., 1983) violento gangster movie con dichiarate tendenze psichedeliche incentrato sulle prodezze di una sorta di "James Bond cattivo". Molto meglio invece Ace o nerae ! - Final stage del 1988, ossia la tardiva conclusione della saga di Hiromi, anche questa non priva di una certa straziante drammaticità.

Dopo una trasferta in America (per tenere un master in regia assieme a Sugino Akio) dove ha modo di constatare le differenza che intercorrono tra la produzione animata nipponica e quella degli States, gli anni Novanta lo vedono di nuovo al lavoro prima con Caro Fratello (Oniisama E...,1991), dramma adolescenziale ambientato in un ipotetico Giappone europeizzato sul modello francese, tratto ancora una volta da Ikeda Riyoko, e poi con la serie OAV Black Jack (id., 1992-1993) ispirata al personaggio del medico "in nero" creato quasi venti anni prima dal maestro Tezuka Osamu. Il clima anni Settanta di cui era stato il portavoce dell'anime giapponese è ormai lontano e questi nuovi titoli non sembrano ispirarlo quanto avevano fatto la bidonville post bellica (Jô) o l'Europa dei secoli passati (Oscar, Remì). Ricchezza dei disegni e fluidità delle animazioni raggiungono qui livelli eccelsi ma, sebbene il suo stile resti inconfondibile, troppo spesso Dezaki si concede al facile effetto di drammatizzazione ricorrendo a quegli stilemi che lui stesso aveva contribuito a valorizzare, ma di cui ora pare abusare eccessivamente.

Dezaki Osamu è stato l'unico regista di anime anni Settanta che abbia saputo far sentire la propria presenza in tutte le sue opere, aggiungendo un vero e proprio plus-valore artistico ai manga di partenza senza mai rinunciare alla ricerca di un pubblico maturo. Il montaggio discontinuo, i tagli obliqui delle inquadrature, l'uso calibrato delle luci e delle ombre, le riprese in controluce, gli split-screen sui volti sofferenti dei protagonisti, hanno dato via ad un vero stile "Dezaki" che ancora oggi non smette di influenzare il cinema d'animazione. Contemporaneamente a questa stilistica precisa e cosciente, dove simbolismo e naturalismo (pur nei limiti di un prodotto televisivo, ben inteso) si fondono con moderazione, e dove ogni inquadratura non è mai lasciata al caso, Dezaki è riuscito ad abbozzare anche una proprio principio di poetica senza tuttavia aver mai scritto di proprio pugno nemmeno un soggetto originale. Le storie passate tra le sue mani sono state in qualche modo unificate da temi e leit-motiv quali il sacrificio, la malattia, il binomio amore-morte, la pazzia, la lotta di classe, la discriminazione, pur provenendo da manga e romanzi di autori diversi.

Alcune sequenze dei suoi anime si sono incastonate con forza nella memoria dei telespettatori giapponesi e in particolare quelle inerenti alle morti dei suoi personaggi: lo struggente addio di Andrè ad Oscar alla vigilia della rivoluzione (Lady Oscar), il suicidio della contessina Charlotte che si getta nel vuoto stringendo una rosa tra le mani (idem), il sacrificio del vecchio Vitali che muore assiderato in una tormenta di neve riuscendo però a proteggere con il proprio corpo il bambino che ha in affidamento (Remì), il sorriso beffardo che solca il viso di Yabuki Jô nel momento del suo decesso sul ring (Rocky Joe), il sofferto funerale del giovane allenatore Jin morto di leucemia (Jenny). Allo stesso modo egli ha consegnato al popolo degli anime dei bellissimi e personalissimi "quadri animati" che rivelano una ricerca formale completamente assente nel lavoro della maggior parte degli altri registi televisivi: malinconiche vedute del mare al tramonto, dove l'acqua assume l'aspetto di un magma fluorescente, spaccati notturni sulla metropoli rischiarata da centinaia di piccolissime luci intermittenti, carrellate a volo di colomba sulla Parigi dell'Ottocento, riprese a lunga focale di personaggi visti attraverso finestre o inferiate, il tutto amalgamato dal caratteristico taglio obliquo delle inquadrature che è stato poi mutuato da molti altri registi della TMS.

Dezaki è riuscito insomma ad avvicinarsi, nel mondo dell'animazione, a quello che, nel cinema dal vero, dovrebbe essere l'ideale del regista-autore. Un mestiere che è comunque debitore nei confronti del talento dei collaboratori di fiducia del regista - Sugino Akio, Araki Shingo, Takashi Hirokata, Yamazaki Hiromi - senza il cui apporto questi anime non avrebbero potuto riscuotere un tale meritato successo e sopraelevarsi radicalmente dalla media degli altri prodotti del settore.

Gary-San