Eureka
Staff
Regia e sceneggiatura: AOYAMA Shinji Montaggio: AOYAMA Shinji Direzione artistica: N/C Fotografia: TAMRA Masaki Musica: YAMADA Isao, AOYAMA Shinji Coreografie: KONDO Ryohei Effetti Speciali: SAKA Misako Produttore esecutivo: SENTO Takenori Produzione: Dentsu, Imagica, Suncent Cinemaworks, Tokyo Theaters Durata: 217 minuti Anno: 2000
Cast
YAKUSHO Koji
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Tra le tappe fondamentali della formazione registica di Aoyama Shinji troviamo una sua collaborazione, tra il 1994 e il 1995, con Kurosawa Kiyoshi, come assistente regista. Questa collaborazione sancisce ed evidenzia una vicinanza di sensibilità che, a dir la verità, attraversa una parte della cinematografia giapponese contemporanea, cosiddetta d'autore. Non stupisce che questa sensibilità provenga da quel Giappone che, ormai, all'inizio del XXI secolo non è più orizzonte dell'esotico, fatto di geishe e samurai, ikebana e cerimonia del tè, spade e crisantemi, ma prototipo della società postmoderna, postindustriale, cibernetica: laboratorio di mode e culture giovanili e popolari[1].
L'INDIVIDUALITA' EMERGENTE
L'assunto del film è già tutto in quel long take circolare, durante la sequenza del dirottamento, a cui fa da contrappeso il movimento su se stessi dei due personaggi, Makoto e il dirottatore, in una sorta di avvitamento che porta alla perdita di equilibrio (e alla perdità di sé) Makoto, il conducente dell'autobus, e con lui tutto il resto del film. Da questo momento, la sua vita, finora trascorsa lungo il percorso quotidiano del suo autobus, assiste impotente ad una brusca frenata: tutto il suo presente rischia di essere sommerso da un' ellissi che risucchia ogni cosa. La necessità di far emergere quell'individualità che nella società giapponese è sempre stata negata e tacciata come forma egoistica di immaturità e infantilismo, non è più procastinabile. - Prologo: Kozue annuncia l'arrivo di un'onda che sommergerà tutto
IO E L'ALTRO IN ME
LA FAMIGLIA
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Per contrasto la famiglia moderna, ben rappresentata dal numero 4[7], rivela la sua incosistenza, la mancanza di compattezza e l'apertura indifesa verso l'esterno attraverso la mancanza di un'inquadratura che riunisca i vari componenti e la presenza attiva dei moderni mezzi mediatici: TV e telefono. L'incomunicabilità è infine resa attraverso la contrapposione di atteggiamenti tra marito e moglie che, al contrario della cognata di Makoto, non appare servizievole e ubbidiente nei confronti del marito come invece la tradizione imporrebbe. Infine, la nuova famiglia che si forma con la decisione di Makoto di trasferirsi a casa di Naoki e Kozue, ci è presentata nel momento di maggior intimità e compattezza: il momento del pasto serale. Se il long take fisso rimanda alla compattezza della famiglia tradizionale, la mancanza di profondità e di un centro ne evidenziano la distanza da una parte, e il pericolo di instabilità. Confrontando la serie di piani dedicatigli ci accorgiamo che l'inquadratura tende ad espellere uno o più componenti: Nel primo long take, riservato ai tre, l'inquadratura appare sbilanciata, fino a quando Naoki si alza. Nella seconda l'equilibrio è solo apparente: alla notizia che Akihiko si fermerà da loro per un intero mese Naoki e, subito dopo, Kozue si alzano ed escono di scena disegnando però linee di fuga opposte: rispettivamente orizzontale verso la sinistra del quadro e verticale verso lo spettatore. - Makoto in bici poco prima di lasciare definitivamente la famiglia d'origine: questa è la prima e forse più importante via di fuga, che gli permetterà di entrare in contatto con la propria individualità
LA BOLLA TEMPORALE
Dal momento della perdita di equilibrio e di coscienza di sé da parte di Makoto, il testo assume su di se il compito di restituire allo spettatore quel senso di immobilismo temporale, una sorta di bolla, in cui il tempo sembra essersi congelato, nella quale sono stati risucchiati i i tre superstiti. Alcuni elementi diegetici richiamano direttamente questo congelamento temporale: le istantanee scattate dal cugino ai due ragazzini fin dal suo arrivo in casa loro. Ancor più emblematico appare il dettaglio, più volte ripetuto, di una sfera ellittica di cristallo, nella quale sembra rinchiusa un'onda che segue un movimento rallentato. La sospensione sonora[9] improvvisa crea nello spettatore un impressione di vuoto e di mistero. Lo sguardo, che sia quello dell'obiettivo della mdp o quello dei personaggi, spesso è uno sguardo attraverso una finestra o un vetro. A livello più profondo, lo spettatore sembra provare l'illusione di déjà-vu. Vi sono infatti alcuni long take e piani-sequenze che ritornano lungo la narrazione più volte: il piano-sequenza della famiglia tradizionale (FT) i campi vuoti che riprendono la stazione ferroviaria da dove Makoto è partito e ha fatto ritorno, dove Akihiko,. fa la sua prima comparsa (CV); i long take dedicati a Makoto chiuso in camera sua (ML); o ancora le sequenze dedicate a Makoto in compagnia di due delle vittime del serial killer; le tre sequenze delle notti passate a dormire nel bus. Come se il presente si fosse trasformato in immagini virtuali del passato che permettono all'Immagine di cristallizzarsi[10]. Ogni ritorno, però, non è sempre coincidente con il precedente. La luce sostituisce l'ombra (in CV) oppure compare un nuovo elemento, l'autobus distinguibile sullo sfondo (in ML), i personaggi che ricoprivano le posizioni laterali se le scambiano (in FT) ecc. Nulla sembra accadere, nulla cambia, non c'è storia? In realtà proprio la non perfetta coincidenza di questi tasselli visivi (il dialogo telepatico, in particolare quello di Makoto con la nipote, in totale asincronia con le azioni dei personaggi trasmette allo spettatore la fastidiosa sensazione di un'incrinatura nel testo) permette al testo di progredire. I cristalli non sono perfetti, ma presentano degli scarti, delle incrinature (non a caso la profondità di campo è sempre presente) attraverso le quali i personaggi possono trovare delle vie di fuga e non restare imprigionati per sempre in un'istantanea di sé. "Tutto ciò che è passato ricade nel cristallo e vi resta: è l'insieme dei ruoli raggelati, irrigiditi, confezionati, troppo conformi che i personaggi hanno successivamente provato, ruoli morti o della morte"[11]: Makoto lo capisce e sacrifica Naoki ma, forse, inganna se stesso se pensa di ritrovarlo in futuro, perchè il suo futuro è già passato.
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