CHIACCHIERANDO CON PIETRO BELLASI

Pietro Bellasi. Ecco, questo oggetto che mi hai portato oggi, mi ricorda un qualcosa di
funzionale, di strumentale; proprio perché qualche tempo fa ho fatto uso di collirio e ho aperto delle bottigliette molto più piccole di questa, con dentro le monodosi; quindi l'esperienza di tipo estetico mi riporta a una memoria di una esperienza di tipo funzionale, di tipo operativo; e questo mi pare molto importante. Mi fa pensare anche a un'altra cosa, Adolfo: che, in fondo, se io dovessi riassumere, in pochissime parole, che cosa mi dice la tua arte, la tua produzione artistica, i tuoi oggetti, io direi che in quello che fai vedo una pacificazione, finalmente la fine di tanti complessi e un rasserenamento dei rapporti fra arte, scienza, tecnica e industria; mondo dell'industria.Perché in fondo, se ci riflettiamo un attimo, questo rapporto fra arte, scienza e tecnica è sempre stato ambiguo, se non addirittura tempestoso, e nei casi migliori è stato monovalente; è stato cioè monodirezionale. Perché se noi pensiamo gli albori di quei rapporti, ci rendiamo conto che l'arte in qualche modo si è "tirata da parte", cioè ha preso questo rapporto "di sotto gamba" e si è tenuta, diciamo, a una certa distanza. Questa distanza era: o lo humour (l'ironia, ma anche il sarcasmo), oppure l’arte si serviva di un tramite che era addirittura l'Eros, l'erotismo: penso in questo momento al dada, al massimo rappresentante, al genio del rapporto, o dell'inizio del rapporto fra arte, scienza e tecnologia. Penso a Marcel Duchamp! In fondo Marcel Duchamp, insieme con Picabia e poi anche tutti gli altri "dada" e poi i surrealisti, fanno entrare un pò di scienza dentro l'arte; diciamo che, in modo molto prudente, aprono le porte, anzi aprono dei pertugi di porte, dei pertugi di finestre, nel mondo dell'arte alla scienza e alla tecnica; al “macchinismo”, soprattutto. Però immediatamente "esorcizzano" ciò che la tecnologia, la scienza, l'industria stessa stavano portando di veramente innovativo; l'esorcizzano con l’ironia e il sarcasmo, rendendola “erotica”. La Mariée mise a nu par ses célibataires, même, che praticamente è un'impastatrice di cioccolata, oppure Parade amoureuse (dei rocchetti elettromagnetici), sono delle macchine, le quali però passano attraverso la mediazione erotica, la mediazione freudiana, se vogliamo, per poter entrare. L'altra grande tappa, evidentemente, è quella con la cui realtà tu sei venuto in contatto in questi ultimi anni, vale a dire il disegno industriale, il cosiddetto design e quindi in anteprima il Bauhaus. Ecco, il Bauhaus: a quel punto, non si aprono più pertugi di porte o di finestre; è l'arte stessa che trova un pertugio, che è quello degli oggetti d'uso quotidiano, e irrompe nel mondo dell'industria. La quale però tutto sommato mette in un "ghetto" l'arte. Perché, volere o volare, il disegno industriale è un ghetto in cui l'arte è stata confinata per decenni, cioè: benissimo l'arte, gli artisti, con l'industria perfetto!; però allora si fa quella lampada lì, si fa quel canapè lì insomma, praticamente l'arte entra, però viene immediatamente recintata in un luogo anche di grande prestigio, come quello del design, ma pur sempre ghettizzata; l'arte evidentemente riuscirà in seguito a rompere questi confini, a rompere questi limiti, però il ghetto era stato creato.E poi, dopo la grande baldoria, dopo la "grande abbuffata" del design, in realtà ci sono stati pochi tentativi di mescolare veramente le carte: in fondo col design a dire il vero non si mescolavano le carte.Io sono del parere che il design è proprio una riserva nella quale l'arte
poteva fare i suoi comodi, senza dar noia a nessuno. Quando io vedo il tuo lavoro, fino dall'inizio, fino da quel famoso vestito tubolare "Cerchio creativo", fin da allora io mi sono detto: "In fondo Adolfo Lugli sta facendo un'operazione molto importante, sta cioè rompendo tutti gli
schemi, rompendo tutti i recinti, allargando tutte le riserve e vuole che l'arte entri a dialogare, ad aprire tutta una serie di relazioni, ma non in territori controllati, in territori limitati della scienza e della tecnologia, ma con quanto c'è di più essenziale nella scienza e nella
tecnologia stessa; cioè portare la conoscenza estetica all'interno della conoscenza scientifico tecnologica e delle pratiche di produzione". Ecco, questa mi è parsa la cosa per cui credo che, vedendo per esempio questa scultura, si possa dire: "C'è in questa scultura una riappacificazione dei due mondi", nel senso che non è più humour, presa in giro da parte dell'arte del mondo industriale, o dell'oggetto tecnologico, ma non è neppure un
oggetto design, vale a dire un oggetto immediatamente d'uso, che è stato però disegnato da un artista secondo dei criteri funzionali: no, è un oggetto che richiama l'oggetto funzionale, l'oggetto industriale, ma che vive di una vita sua propria.Evidentemente da questa specie di panoramica molto rozza sono rimasti fuori i futuristi: i futuristi abbracciano totalmente la scienza, la tecnologia, l'industria; Jean Clair in Critica della modernità dice molto giustamente
che tanto l'atteggiamento conservatore che l'atteggiamento avanguardista coincidono, perché ambedue vivono di nostalgie: uno vive di nostalgia del passato, l'altro vive di nostalgia del futuro. Ecco, il futurismo viveva di una vera e propria nostalgia del futuro, vale a dire che, tutto
sommato, l'arte si spogliava per esempio delle sue memorie, o della sua
memoria,per lanciarsi totalmente nel futuro, come fosse necessario bruciare totalmente le sue memorie per proiettarsi nell'avvenire. Quello che io vedo in questa produzione che tu stai attuando adesso è che, per esempio, ci sono in quell'oggetto, come in altri, tutta una serie di memorie che appartengono sia al mondo dell'arte, sia al mondo della tecnica
e della scienza. Quindi in questo senso io ripeto che vedo nelle cose che tu fai a stretto contatto, dentro il mondo della produzione, la riappacificazione; perché non c'è neanche più nostalgia, né per il passato, né per il futuro. C'è semplicemente un "vivere" l'immediatezza della
creatività tecnico-industriale, presente laddove vi coniughi una creatività estetico-artistica. Mi pare che questa presenzialità, che questo vivere il presente, sia della innovatività tecnico industriale che della creazione artistica, rappresenti uno dei grandi pregi di quello che stai facendo: forse tu su questo sei d'accordo.

Adolfo Lugli. Sono d'accordo con quello che dici, perché i percorsi della mia ricerca
artistica all'interno dei sistemi dell'arte di fine secolo Novecento mi hanno confermato la tua idea del "ghetto": il ghetto, dal punto di vista dei contatti con il design, ma ancor più importante va considerato il ghetto, la riserva, all'interno della quale la grande maggioranza del sistema
elitario e sterile dell'arte, (anche con questo rifiuto di rapportarsi con la
storia), si è rinchiuso da solo.Una lunga militanza personale all'interno di questo sistema, per
decodificarlo, mi ha permesso di vivere l'esperienza diretta di questa condizione ed è proprio la tua chiarissima idea di rapporto con questa dimensione di prigione, di limite, che mi ha spinto a riconsiderare quali passaggi culturali dall'inizio del secolo scorso e oltre hanno saputo coniugare, traducendoli, quei valori di apertura che possono garantire una continuità di relazioni illimitante. Tutto questo, sommato all'idea del design che tu citavi prima, in grado di ghettizzare l'artista nel momento in cui entrava in contatto con i prodotti di serie, trovo conferme di come il
Novecento abbia definitivamente chiuso un'esperienza di separatezza tra le esperienze estetiche e quelle scientifico-tecnologiche. La coincidenza d'inizio del nuovo millennio accompagna questo mio progetto sognante, un nuovo tentativo che si concretizza visivamente anche in questa scultura, che propone la possibilità di realizzare un doppio viaggio di andata e
ritorno tra gli oggetti riproducibili della produzione industriale di serie e l'oggetto unico irripetibile. Questa mia scultura monodose sposa,materializzati in sé, questi valori paralleli: creatività e storia, produzione e tecnologia.

P.B. Questo è molto importante, perché sai che quando Walter Benjamin scriveva il suo L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, pensava evidentemente alla fotografia. La (riproducibilità tecnica) oggi non è soltanto la fotografia; come tu lo dimostri appunto con questo oggetto, che è costruito con tecniche estremamente avanzate e innovative, vale a
dire anzitutto col computer, poi con la possibilità di solidificare in tre dimensioni il disegno che tu fai col computer; quindi la riproducibilità tecnica è evidentemente già molto diversa. In più da questa riproducibilità tecnica, che in qualche modo vedrebbe soltanto la serialità degli oggetti e
anche la serialità degli oggetti d'arte, io invece tiro fuori un oggetto unico. E questo mi pare estremamente interessante, per il problema del rapporto tra arte, tecnologia e industria: molto spesso sono accadute duecose opposte e sempre in qualche modo unilaterali. Da una parte si sono tentati degli esperimenti artistici (vedi anche per esempio tutta la video-art) che avevano come supporto fondamentale, determinante, la strumentazione tecnologica; dall'altra invece si è cercato, con la strumentazione estetica tradizionale (la pittura, la scultura ecc.), di avvicinarsi al mondo della scienza, della tecnologia, della produzione. Però, anche in questo caso, i due mondi sono rimasti separati: c'era un tentativo, spesso anche onesto, voglio dire corretto, di avvicinare l'un mondo all'altro, ma era sempre un avvicinarsi rimanendo con i piedi ben tranquilli nella propria casa. Adesso, ciò che a me interessa molto di quello che fai è che tu utilizzi delle tecniche, delle tecnologie tra le più avanzate; cioè il mondo della tecnica, della tecnologia, della scienza e delle sue applicazioni tecnologiche tu non lo prendi a un certo punto
del suo itinerario, tu prendi la punta o le punte più avanzate; parti da queste tecniche produttive, progettuali (ad esempio per quanto riguarda la produzione dei prototipi) ed è lì che tu innesti la tua creazione estetica. Cioè la tua creazione non è mai di rimando, la tua produzione si innesta sulla produzione industriale e tecnologica non per sentito dire e non sui suoi cascami come accade spesso, non so, per esempio, distorcendo o in qualche modo elaborando dei semi-prodotti o roba di questo genere. Tu vai veramente laddove la tecnologia è la più avanzata nella produzione industriale, per esempio dei prototipi, ed è lì che lavori, è lì che cerchi di innestare questa conoscenza estetica, o questa creatività estetica, che ti permette di mettere in forse, di mettere un'ipoteca sull'opera d'arte nell'epoca della sua riproduzione; vale a dire laddove la produzione industriale tocca il suo punto più rischioso.

A.L. Hai focalizzato l'analisi nel punto più importante e delicato della mia ricerca, proprio dove i sistemi produttivi, che oggi sono la spinta dirompente con cui si sviluppa la nostra società, concentrano il loromassimo sforzo di valori umani ed economici, culturali e politici, verso l'innovazione. All'interno di questa apertura indispensabile si possono toccare quei sensori percettivi e disponibili alle connessioni con le nuove dimensioni; quindi proprio in quei punti nevralgici dei sistemi è strategicamente favorevole avvicinarsi per proporre l'innesto tra
questi due mondi paralleli ma separati. Si tratta di percepire la tensione del punto di
massima ricerca sperimentale della produzione: lì risiede anche il punto più ricettivo che facilita l'accesso dei sistemi creativi dell'arte.
Tornando a quello che dicevi tu prima, rispetto ad esperienze già praticate dall'arte con le tecnologie, la strategia che sto utilizzando in questa dimensione apre una visuale ulteriore da considerare: il metodo con cui io tento questo innesto non coinvolge soltanto i sistemi tecnologici come elementi puri da relazionare ai linguaggi dell'arte, ma stimola
l'innesto anche con le strutture umane che operano all'interno di essi. Il mio progetto artistico propone un coinvolgimento più ampio di quei valori umani, tecnologici ed economici, politici e storici, che caratterizzano i territori nei quali viviamo: tutto questo può favorire sicuramente quel dialogo difficilissimo tra arte e produzione che non si è mai realizzato completamente in passato.

P.B. Assolutamente! Questo è molto giusto. Ma vedi, abbiamo un nocciolo storico e concettuale molto preciso su quello che io chiamavo la "riappacificazione", cioè il lavorare finalmente assieme, con due tipi di conoscenza che non solo si possano affiancare, ma si possono anche intrecciare. Ricordiamoci che già molti anni fa un grande antropologo come
Lévi-Strauss non parlava di produzione estetica o di creazione, di creatività estetica, termini tutto sommato molto buffi, ma parlava semplicemente di conoscenza estetica; cioè l'estetica, la produzione estetica, il praticare l'arte, è praticare un tipo di conoscenza che è diverso, differente, ma parallelo alla conoscenza scientifica, alla conoscenza mitica, ecc. Quindi è molto importante rilevare che non si tratta di conoscenze inconciliabili; però la storia aveva fatto sì che queste conoscenze, anche quando si avvicinavano, si avvicinassero molto guardinghe, con delle mediazioni, con dei paletti molto precisi, o addirittura, come si diceva, con delle ghettizzazioni. Ora, quando ti inserisci con il tuo lavoro nel mondo della produzione, è evidente che lì trovi tecnologie, cioè sistemi tecnologici e sistemi di comunicazione umana, questo è importantissimo. Eramolto più difficile, per esempio, quando la conoscenza artistica, arrivava
ex-post, assumendo solo alcuni elementi della scienza, della tecnica, della produzione; per esempio quando il credo artistico e politico futurista si adagiava, si spalmava sui sistemi tecnologici per progettare il futuro non era un qualche cosa che accadeva nel presente e quindi viveva di una vita del presente, quindi anche del sistema umano, senza il quale il sistema tecnologico non sussiste. Quindi, quello che mi dici non solo non mi meraviglia, ma mi pare estremamente corretto: è evidente che tu produci laddove la tecnologia si esprime nelle sue punte più avanzate e lì trovi la ricerca tecnologica e trovi sicuramente una apertura che è molto simile alla tua; perché la ricerca tecnologica di punta ha un atteggiamento nei confronti del mondo, della vita, della esistenza, della produzione, della globalizzazione; ha una apertura che è, credo, assolutamente simile, ma forse addirittura identica: è l’accettazione della dimensione del
rischio.

A.L. Posso aggiungere questo sul tema che stiamo trattando, confermato dall'esperienza diretta di questi anni; proprio sui limiti di questo confine: naturalmente ogni tipologia di ricerca avviata dai sistemi aperti della produzione circoscrive inevitabilmente il campo d'azione dei valori investiti e attivati per finalizzare rapidamente e razionalmente i risultati cercati e ottenuti, delimitando inevitabilmente sempre zone preferenziali di verifica, obbligate dalle convenienze strategiche. Mentre per l'arte oggi,priva dei binari che direzionano in qualche modo sistemi e produzioni, grazie all'eredità di tutte le sue esperienze storiche e all'avere completato nelle sperimentazioni estreme del Novecento, può avvalersi dell'opportunità di attivare relazioni libere, senza limiti nel suo rapporto con il reale. Oggi l'arte non ha chiusure o confini di relazioni, se non se li sceglie da sola, se non si autoghettizza; penso che l'artista abbia il potere di creare l'incontro con le componenti che producono e determinano lo sviluppo potenziale dei tessuti sociali delle nostre società: lì va cercato l'innesto. Quindi penso sia un dovere, oggi, per l'arte, dare continuità alla sua storia, da protagonista dei cambiamenti, operando fuori da ogni riserva, nei punti nevralgici che trasformano il mondo reale.

P.B. Sì, perché quando dici che, lavorando sui sistemi, dentro i sistemi tecnologici, non è soltanto tecnologia, ma è anche umanità, questo è fondamentale. Quando Jean Clair (col quale non sono sempre d'accordo, ma su questo sì certamente), dice che la teoria delle avanguardie è identica alle teorie più conservative, io credo che abbia molta ragione. Perché gli atteggiamenti, che abbiamo prima esaminati, dell'arte rispetto al mondo della scienza, della tecnica, della tecnologia, facevano sì che in fondo comunicazione vera non vi fosse. Non vi fosse comunicazione vera e che anche l'arte cercasse di fuggirne con delle corse in avanti, come erano quelle del futurismo, dove per esempio era eliminata (si diceva prima) la memoria.
Ora, uno degli apporti che potrebbe essere più interessante, ed è stato poi il nostro progetto di Carpi di due anni fa, è: a questo punto l'arte può serenamente portare con sé, negli avamposti più avanzati della tecnologia, tutta la sua memoria, tutte le sue memorie. Nell'oggetto che tu hai
fattoqua, guardavamo insieme e cominciavamo a dire: "Ah, ma perbacco, guarda, qui
c'è anche dello Jugendstil; ah, ma guarda la bottiglia di Boccioni!" Va benissimo, voglio dire, eppure è tutta un'altra cosa. Ma questo che cosa comporta? Comporta che l'arte sia anche di stimolo al mondo della produzione il più avanzato, proprio per costituire esso stesso una sua memoria.Quelle che si chiamano le "vocazioni ambientali", ti ricordi?, ne parlavamo
proprio per il nostro progetto: la vocazione ambientale di una industria, di
una ricerca di tipo tecnologico, può benissimo essere il retroterra di una produzione tecnologicamente avanzatissima; anzi io credo che proprio la memoria sia qualche cosa che radica una produzione in modo tale che questa non sia solo di superficie, che compare ad un certo momento e scompare dieci giorni dopo, ma che sia qualche cosa che può rinnovarsi continuamente, grazie ad una tradizione continuamente reinterpretata. Io credo, per esempio, che su questo tema della memoria, della reinterpretazione permanente di una tradizione, arte, tecnologia, produzione possano dialogare straordinariamente; ecco ad esempio una delle conseguenze di quello che tu dicevi sull'incontro con un mondo di uomini, non soltanto di tecnologie e di produzione.

A.L. Penso proprio alla nostra collaborazione nel lavoro di Carpi qualche tempo fa, da me proseguito poi con continuità nel progetto "Spirale creativa" all'interno di "Coniugazioni", realizzato con la Provincia di Modena nel 2000. È stata una opportunità di verifica importante, una autentica prova di laboratorio che ha confermato la validità strategica di
operare coniugando conoscenze estetiche e storiche con quelle tecnologiche e
produttive che rappresentano il mio territorio. Da una mostra d'arte apparentemente "convenzionale", arricchita nelle sue modalità da stimolanti e innovativi programmi di contenuti e relazioni, è nata un'apertura di scambi tra i territori di Weimar e Modena, coinvolgendo le varie realtà sociali che le rappresentano. Successivamente, da queste aperture ha
avuto origine "Sentiero del tempo", progetto da me dedicato ed esposto a Weimar nel 2001.
Tutto questo è avvenuto anche grazie al coinvolgimento attivo delle conoscenze reciproche dei diversi valori che ci rappresentano collettivamente, messi in relazione all'interno dei progetti artistici realizzati: essi hanno dato l'impulso decisivo ad aperture illimitate e possibili di scambi e sviluppi che oggi sono in atto. Questo incontro sperimentale all'interno di una nuova Europa, pur nella sua caratteristica di unicità, dimostra sicuramente la possibilità di immaginare una
diversa direzione ideale da seguire collaborando.

P.B. E' ad ogni modo una direzione di ricerca, finalmente! Una
direzione di ricerca, perché non è che oggi la produzione artistica si sia in generale riappacificata con il vettore della nostra cultura, che è la produzione industriale, tecnologica, eccetera; non è successo, assolutamente. Voglio dire, anche tutta l'arte concettuale, la stessa arte povera, eccetera, sono veramente delle forme, come dire, di trattativa sindacale con il mondo della produzione. Per cui anche grandi nomi di grandi personaggi che hanno
fatto grandi cose, non so, prendiamo Kounellis, che in arte povera è il più vicino
al mondo industriale, anche in lui c'è questo dialogo da lontano, c'è questo dialogo sfiduciato, fatto di sospetto, per cui sembra che l'arte debba prendere i cascami dell'industria, della ricerca
scientifico-tecnologica, perché i cascami sono in fondo le uniche cose belle, perché non sono funzionali, perché sono dei rifiuti: ecco, noi prendiamo i rifiuti della modernità perché quelli sono belli, perché non sono strumentali, perché non servono a niente. Questo fatto che l'arte non
debba servire a niente, oppure che l'arte debba essere assolutamente strumentale come nel caso del design industriale: allora, o è un frigorifero o è uno straccio buttato via dalla finestra di un'officina, chiuso fra due bulloni, anche quelli buttati via e trovati in strada. Insomma queste
sono due forme, come dire, di coitus interruptus, veramente non si è riusciti ad accoppiarsi. Allora io ho l'impressione che sia il momento di andare oltre; ma andare oltre vuol dire appunto cogliere il momento della ricerca:vogliamo dirlo?; cioè la riappacificazione, una certa riappacificazione, fra arte e scienza, fra arte e tecnologia, fra arte e produzione tecnologica,
secondo me può essere trovata soltanto nel momento più avanzato della ricerca; degli uni (gli artisti) e degli altri (tecnici e industriali).

A.L. Credo proprio che se l'arte contemporanea non approfitta di questo momento che ha sviluppato nella coscienza collettiva, la conoscenza che essa ha concluso col Novecento nel ciclo di indagine dei suoi orizzonti alfabetici interni, soffermandosi ancora ad interrogarli, essa perderà l'opportunità che ha sempre avuto nella storia: di essere protagonista nei cambiamenti in atto. Io sto cercando di guardare con coraggio fuori dalle sue riserve: si avvistano chiaramente le forze che lo stanno realizzando e sarebbe un vero peccato sprecare tanti valori, portati faticosamente avanti nel tempo, ad un passo dall'arrivo nel presente.

P.B. Secondo me c'è anche un ultimo fatto, un'ultima osservazione che potremmo fare: si è sempre detto che l¶arte è anche sogno, è anche possibilità di sognare ad occhi aperti. In questo senso l'arte è per eccellenza rappresentazione, è per eccellenza appunto sogno ad occhi
aperti, sogno realista; come dire, la radice più profonda del realismo è senza dubbio la soggettività del sogno. E io credo che, appunto, tu abbia seguita questa strada, puntando, per così dire, a quel Polo Nord sul quale ti sei portato faticosamente poco a poco. Ricordavo prima la ricerca circa quell'abito che hai realizzato qualche anno fa; poi ricordo ancora quelle tue sculture così tecnologiche ma così sognanti proprio perché tecnologiche; perché avevano come partenza questa sicurezza, questa tranquillità, vorrei dire, di ricerca tecnica come Labirinto luminoso, come Sismografo economia, eccetera; poi quella tua ricerca sui contenitori, che continua oggi come nell'opera che si chiama Sentiero del tempo e quindi quella tua grande mostra di Weimar, dove hai portato nel regno del design industriale, nella culla del design
qualcosa che secondo me però è molto diverso, persino addirittura contestativo nei confronti del design stesso e quindi dell'arte al servizio di un certo numero di oggetti d'uso.
Come mi paiono altrettanto interessanti questi tuoi ultimi esperimenti, perché di esperimenti si tratta; dove io, così, scherzosamente, direi che all'industria ne fai vedere "di tutti i colori"; laddove, sia in questa azienda di abiti, di confezioni, sia in questo negozio di profumeria,
di cosmetici, tu in qualche modo sei andato addirittura a porre una vera e propria ipoteca estetica. E lavori sulla punta più avanzata della ricerca tecnologico-industriale, laddove evidentemente parli lo stesso linguaggio di ricerca dei tuoi partner e quindi vi trovate sulla ricerca, vi trovate su un terreno assolutamente comune; visto che sempre più la produzione
industriale ha bisogno di creatività e, vorrei dire, di sogno per andare avanti, come l'arte ha bisogno invece di tecnologie nuove per rinnovarsi. Quindi la ricerca è comune e nella ricerca c'è un dialogo possibile e, ripeto, una riappacificazione possibile. Tu vai proprio a rompere le scatole laddove si produce o laddove si commercia, ponendo una sorta di ipoteca, nel senso
di dire: "Attenzione perché ci siamo anche noi e noi siamo portatori di cose strambe, noi siamo portatori di qualche cosa che presumibilmente vi disorienta. Ma il disorientamento, che è una delle grandi ricchezze dell'arte, è qualche cosa che l'arte può prestare, a voi, mondo della
produzione e ne ricaverete sicuramente un profitto; che, se non sarà subito di soldi, sarà sicuramente di creatività e di possibilità di padroneggiare le tecniche di cui voi siete in qualche modo i padroni". Un pò maldestri.



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Adolfo Lugli
Nato a S. Prospero (Mo) nel 1954; dopo l'Istituto d'Arte "A. Venturi" di Modena si è diplomato presso l'Accademia di Belli Arti di Bologna nel 1975. Vive a Carpi (Mo) in via G. Reni, 2/a - tel. 059 684059 - 0338 9900902, con studio e stamperia d'arte in via Aldrovandi, 35 e Abitart in piazza Garibaldi, 35.

Mostre personali
* 1980 Stamperia d'arte"Il Cerchio", Modena
* 1984 Chiesa di S. Teodoro, Venezia
* 1985 Sala Estense del Castello dei Pio, Carpi (Mo)
* 1990 Palazzo della cultura, Praga
* 1991 Galleria l'Isola, Milano
* 1991 Galleria Mazzocchi, Parma
* 1995 Chiesa di San Carlo, Spoleto
* 1996 Nel Cuore della Ghiacciaia, Torre dell'Ucceliera, Carpi

Mostre Collettive
* 1981 XXVI esposizione internazionale, Università di Parigi - Salone Europeo d'autunno
* 1983 Collages Drowings and Constructions, Richmond Gallery, Toronto
* 1983 II Biennale di Sestola (Mo) XXX Rassegna del disegno e della grafica contemporanea a Tokio
* 1984 Chiesa di S. Teodoro, Venezia
* 1985 Paintings Gallerie, Yon Botter, Bruxelles III Biennale di Sestola (Mo) e Mannheim (D)
* 1986 Artefiera, under 35, Bologna
* 1987 Installation Shea Gallery, London Via Pantarei, Sagrestia di S. Maria degli Angeli, Modena
* 1988 Uno, due, tre Palazzo comunale, Sala delle Colonne, Nonantola (Mo) Carte, Modena, Sofia (Bulgaria) L'amore tra le rovine, Carpi (Mo)
* 1989 Infinite Varianti, Certaldo Euro Arte expo, Roma
* 1992 Castello della Volpaia, Radda in Chianti, Immediati dintorni
* 1993 Omaggio a Jaques Carlot, Francia Consonanze e dissonanze, Carpi, San Rocco
* 1995 In armonia, Palazzo Ducale, Pavullo (Mo) Solidarietà d'artista, Modena - Lussemburgo
* 1996 Il Nibbio di Leonardo e la fauna di Carpi, Carpi
* 1997 Corte della giara, Alphacentauri, Parma
* 1999 Ascolta è la Pianura, Carpi
* 2000 Cognugazioni, Chiesa di S. Paolo, Modena

Hanno scritto di lui
Enzo di Martino, Michele Fuoco, Gérar, Georges Lemaire, Carlo F. Teodoro, Demetrio Paparoni, Maurizio Sciaccaluga, Pietro Bellasi, Marco Bertoni, Fabio Mantovani.