Robert Alexander Schumann

Compositore tedesco (Zwickau 1810 - Endenich 1856), quinto figlio di August e di Johanna Schnabel, ricevette i suoi primi insegnamenti musicali da J.G. Kuntsch, organista di Santa Maria a Zwickau, ma la decisione di dedicarsi seriamente alla musica maturò in lui quando, a nove anni, gli capitò di ascoltare il grande pianista I. Moscheles. Il padre, proprietario di una libreria ed editore di classici, favorì in tutti i modi le inclinazioni del figlio, entusiasta, oltreché di musica, anche di letteratura e di poesia. Tra il 1826 e il 1828 il giovane S. è a capo di una società filoletteraria, scrive poesie e tiene conferenze. La scoperta di Jean Paul quasi lo convince a dedicarsi alla carriera letteraria; nascono abbozzi di romanzi e di tragedie, ma l'arte della parola lo lascia insoddisfatto. Due eventi luttuosi, la morte della sorella Emilie,e la morte del padre, lo scuotono profondamente. Nel frattempo entrano nella sua vita anche i primi nomi di donna, Nanni Patsch, Liddy Hempel, ma è soprattutto Agnes Carus a ricondurre il genio schumanniano sui binari della musica. A lei debitore per la conoscenza di F. Schubert, le dedica dei Lieder sui versi di Byron, Schulze ed Ekert. Terminati gli studi presso il ginnasio di Zwickau, si iscrive alla facoltà di giurisprudenza a Lipsia. Durante un viaggio ad Augusta e a Monaco conosce H. Heine, alla cui poesia ritornerà più tardi con risultati eccelsi. A Lipsia frequenta circoli musicali e letterari e prende lezioni di pianoforte da F. Wieck, la cui piccola figlia Clara già partecipa ai concerti familiari. Nel 1829 lo attira il miraggio di Heideberg, dove si convince della sua vocazione musicale. Ma la decisione ultima matura nel 1830 a Francoforte, dove ascolta N. Paganini: una lettera del luglio alla madre segna la fine degli studi di giurisprudenza e l'inizio della vita di musicista. Trasferitosi a Lipsia e stabilitosi a pensione presso Wieck, studia assiduamente il pianoforte e la composizione. Nascono le Variazioni ABEGG e i Papillons, ma la sua carriera di pianista viene stroncata da una distorsione alla mano destra, frutto di un incauto esercizio tecnico. Si dedica nel contempo alla critica musicale E' del 1831 la sua "scoperta" di F. Chopin) e nel 1833 fonda la "Neue Zeitschrift für Musik" contro l'ufficialità borghese e accademica. La generosa battaglia contro i "Filistei" della musica e della società lo porta ad immaginare una lega dei Fratelli di David (i Davidsbündler della sua più bella opera pianistica) modellata sui Serapionsbrüder, Fratelli di Serapione, di E.T.A. Hoffmann. Intanto un nuovo amore infiamma la vita di S.: Ernestine von Fricken (la Estrella del Carnaval). Ma il fidanzamento sarà di breve durata e già nel 1835 S. pensa a Clara, ormai giovanetta e pianista assai promettente. Nonostante la tenace opposizione di Wieck, il vincolo sentimentale tra i due si rafforza e trova la sua espressione musicale nelle più belle pagine pianistiche di S. (Carnaval, Davidsbündlertänze, Fantasia op. 19). Nello stesso tempo giunse a Lipsia, direttore del Gewandhaus, F. Mendelssohn e tra i due musicisti nasce un'amicizia duratura, fatta d'affetto e di reciproca stima. La morte della madre, l'intransigenza dei Wieck e le frequenti separazioni da Clara, pianista acclamata in tutta Europa, segnano momenti di depressione e di sconforto. Nel 1840 S. ottiene all'università di Jena la laurea honoris causa; nel novembre dello stesso anno l'ostinazione di Wieck è vinta per vie legali, e Clara diventa sua moglie. Il 1840 è per S. l'anno dei Lieder. Nel 1841 il suo interesse si rivolge alla musica orchestrale (Frühlingssymphonie, Sinfonia della primavera, Ouverture, Scherzo e Finale, primo tempo del Concerto per pianoforte, per ora intitolato Fantasia, prima versione della Quarta Sinfonia); nel 1842 è la volta della musica da camera (Tre quartetti op. 41, Quintetto col pianoforte, Quartetto col pianoforte), mentre il 1843 è quasi interamente dedicato alla composizione dell'oratorio Das Paradies und die Peri (Il Paradiso e la Peri), la cui esecuzione al Gewandhaus il 4 dicembre consolidò finalmente la sua fama di compositore. Un susseguirsi di crisi nervose e chiari segni di affaticamento lo indussero ad abbandonare la direzione della rivista e la stessa Lipsia. Trasferitosi a Dresda, vi conobbe R. Wagner, senza tuttavia giungere con lui ad un vero rapporto di cordialità. Nel 1846, dopo un periodo di depressione psichica e di sfiducia nelle proprie capacità, termina la sua Seconda Sinfonia, cui nel 1847 segue la composizione dell'opera Genoveva. Ma la morte di Mendelsoohn, 1847, provoca in lui una nuova crisi. Terminata la Genoveva, nascono le musiche di scena per il Manfred di Byron e, nel 1849, un gran numero di composizioni da camera e alcuni lavori corali(Requiem für Mignon, Romanzen und Balladen). Il precipitare della situazione politica e i moti rivoluzionari di quegli anni lo lasciano indifferente; al centenario per la nascita di W. Goethe egli contribuisce con le Faustszenen (Scene dal Faust). Nel 1850 si trasferisce a Düsseldorf come direttore dei concerti. l'anno dopo dirige la prima Sinfonia Renana e nel 1852 nascono la Messa e il Requiem. Il suo stato di salute peggiora sensibilmente: subentrano stati allucinatori e turbe alla parola. Internato in una casa di cura a Endiìenich, dopo un tentativo di suicidio, vi resta fino alla morte.

Sul piano tecnico la singolarità di Schumann si manifesta nella dichiarazione del dettaglio, in cui convergono una pluralità di funzioni discorsive e polivocità di significati, alcuni dei quali correlati a situazioni esterne al fatto musicale in sé. Il pianoforte è il mezzo strumentale più consono alla nuova espressività di questo vero poeta del suono. Dal Tema e variazioni sul nome ABEGG attraverso  i Papillons giunge rapidamente ai suoi massimi capolavori. Motivi jeanpauliani e romantici si traducono nella musica, la più sensibile e vibratile che esista, del Carnival e dei Davidsbündler. In ambedue i cicli sperimenta in senso del tutto nuovo il principio della variazione: non più mezzo tecnico per realizzare una costruzione musicale, ma mezzo musicale per riprodurre le infinite sfumature di un'unica vicenda interiore. Il trattamento degli spunti generatori è infatti lontanissimo da quello classico e fondato assai più sul ricordo indistinto, sull'allusione non vincolante che non sulla trasformazione tecnica. Più attinenti allo schema tradizionale delle variazioni sono gli Studi sinfonici, densi di polifonia e di virtuosismo strumentale, ma non per questo meno liberi e poeticamente vivi. Contemporanei ai Davidsbündler sono i Phantasiestücke op.12, culminanti nella suprema concentrazione di Warum?, Perchè?, dove la musica sembra effettivamente farsi parola. Le Kinderszenen, Scene infantili, op.15 colgono il ricordo dell'infanzia e la "Sehnsucht" dell'adulto per un mondo di pura fantasia. All'infanzia e alla gioventù S. dedicherà altre raccolte, effettivamente commisurate ai dedicatari, ma forse per questo meno vere nel disegnare paradisi perduti. Passione e intimismo dominano nella Kreisleriana, dichiaratamente ispirata al mondo fantastico di E.T.A. Hoffmann. L'ambiguità ironico-sentimentale del giuoco della maschera riaffiora nel Faschingsschwank aus Wien, Carnevale di Vienna,: ancora una volta il musicista si fa poeta e affida la logica della sua composizione al'irrazionale susseguirsi di stati d'animo diversi, blandamente unificati dal ritorno di un motivo generatore. Completano la serie di queste raccolte dei gruppi di composizioni, Novelletten, Romanzen, Klavierstücke, Nachtstücke, nelle quali momenti sentimentali e sognanti si alternano a rievocazioni di atmosfere epiche e leggendarie di puro spirito romantico. Nello stesso spirito il giovane S. affronta, fuor da ogni dogma classicistico, la "forma sonata". Alla dialettica beethoveniana, tutta interna al discorso musicale, S. sostituisce la dialettica romantica degli slanci e dei ripiegamenti, su cui il discorso musicale si modella con ammirevole duttilità. Vano sarebbe ricercare nelle tre Sonate schumanniane, fa diesis minore op.11, fa minore op.14, sol minore op.22, la solidità formale degli esempi classici: più che nelle future sinfonie vi si esprime l'instabilità dell'uomo romantico. Capolavoro tra le composizioni giovanili di vasto respiro è la Fantasia op.17; anche il primo tempo del Concerto per pianoforte e orchestra tiene più della fantasia che della forma sonata. Iniziato nel 1841 ma terminato solo quattro anni dopo, il Concerto, come gli affini Konzertstück op.92 e Konzert-Allegro op.134, si colloca in un momento più avanzato nell'arco produttivo schumanniano e, pur nella romantica libertà inventiva, risente già di rinnovate ma non rinnovanti esigenze costruttive. Splendido ritorno all'eccellenza delle prime cose sono le Waldszenen, Scene del bosco, del 1848-49, in particolare i brani Verrufene Stelle, Luogo malfamato, e Der Vogel als Prophet, L'uccello profeta, quest'ultimo tra le intuizioni timbriche più audaci di tutta la letteratura pianistica precedente. Allo S. avanzato appartengono un certo numero di composizioni di stile severo(per pianoforte e per organo), nonché alcuni pezzi a quattro mani, tra cui il delicato esotismo ispirato a F. Rückert i Bilder aus dem Osten, Immagini d'Oriente. La seconda stagione creativa di S. investe il Lied, la gemma della musica romantica costituita da F. Schubert, ma i suoi Lieder propongono una alternativa alla soluzione schubertiana. S. non muove da un'identificazione della musica con la parola poetica al di là del suo costituirsi a fatto letterario, ma accetta lo schermo culturale, anzi lavora primariamente su di esso, cioè sulla parola recepita attraverso il filtro romantico della consapevolezza ironica. Alle moderate melodie schubertiane S. preferisce l'accenno melodico, spesso limitato a poche note del canto, letteralmente "interpretate" nella loro polivalenza tecnica ed espressiva del pianoforte, cui è affidato il compito principale di dire e di nascondere. Già le prime raccolte, Liederkreis, Ciclo liederistico, op.24 su testi di H. Heine, e Myrthen, Mirti, su testi di poeti diversi, definiscono in ogni suo particolare lo stile liederistico di S.; dimostrano anche la maggiore selettività del suo gusto letterario in confronto a quello di Schubert. I massimi capolavori sono il Liederkreis op.39 su testi di J. Eichendorff e i due cicli Frauenliebe und Leben, Amore e vita di donna, di Chamisso, e Dichterlibe, Amore di poeta, di Heine. L'incanto di una notte di luna, Mondnacht, la rievocazione di un Medioevo favolistico, Auf einer Burg, In una cittadella, l'esplodere di un amore primaverile, Frühlingsnacht, Notte di primavera, l'incresparsi del dubbio nell'ora del crepuscolo, Zwielicht, Crepuscolo, tutti luoghi tipici della poesia eichendorffiana, vivono nel Lied di S. di una seconda e più intensa vita, poetica e musicale insieme. In Amore e vita di donna l'intimismo familiare di sapore "biedermeier" diventa simbolo, finemente riportato all'animo femminile, di una condizione generalmente umana, del nostro vivere, cioè, mediato tra l'attesa e il ricordo. La "durezza" del declamato conclusivo si stempera nella dolcezza della "coda" pianistica, memoria del primo incontro con l'uomo amato: a questo compito, infinitamente delicato, serve qui l'espediente formale della "ripresa". Un ampio commento del pianoforte chiude anche il ciclo heiniano, il più compiuto, e il più vario dei cicli schumanniani. Tra i Lieder non compresi in questi cicli ve ne sono che raggiungono pari altezze: Wer machte dick so krank, Chi ti ha così prostrato, con la pungente modulazione dell'inizio; Erstes Grün, Primo verde, con la fresca semplicità del suo ritornello strumentale; le ballate Die beiden Grenadiere, I due granatieri e Belsazar, cui vanno aggiunti i capolavori venuti dopo il 1840, Melancholie, Malinconia,; Das verlassene Mägdelein, La fanciulla abbandonata; ed i cinque Gedichte der Königin Maria Stuart, Poesie della regina Maria Stuart. Schumann ora si volge al recupero delle grandi forme sinfoniche e cameristiche: la lucentezza del particolare apparirà offuscata dall'idea della totalità. Già nel 1832 S. aveva tentato una prima volta la forma sinfonica, ma solo nel 1841 vedrà la luce la sua Prima Sinfonia, la Frühlingssymphonie, pienamente originale nel suo puntare verso l'unità atmosferica, accentuata formalmente dal ritorno, nell'ultimo tempo, del ritmo principale del primo. E' il microcosmo del Lied che si amplia a macrocosmo sinfonico eludendo la concezione dialettica consacrata dal Beethoven di mezzo. Anche la Seconda Sinfonia in do maggiore respira l'intimità del Lied: l'Adagio, uno dei momenti più alti di tutto S., mostra già segni di mahleriano disfacimento. La Terza Sinfonia, Renana, è un esposizione del germanesimo programmatico all'insegna del vecchio padre Reno, di Colonia e della sua cattedrale, della festosità giovanile e popolare. Il bellissimo slancio del tema iniziale dà il tono a tutta la composizione , tra le più vive di S.. La Quarta Sinfonia, 1851, è nelle linee essenziali il rifacimento della Symponische Phantasie del 1841. Il carattere ciclico dell'originale appare ancora rafforzato dalla nuova versione, che nell'ultimo tempo si arricchisce del materiale tematico del primo. Il vertice lirico è raggiunto nel tempo lento, una "Romanza" degna del grande liederista. Meno rilevanti delle Sinfonie sono il Concerto per violoncello, Concerto per quattro corni e orchestra, e la Fantasia per violino con accompagnamento d'orchestra. Più che nei tre Quartetti per archi, 1842, ammirevoli nonostante l'incombente ombra di Beethoven, S. tocca i vertici dell'arte nelle opere col pianoforte, i tre Trii, op.63, 80 e 110; i Phantasiestücke op. 88; il Quartetto op.47 e il Quintetto op.44, il cui Adagio, quasi una marcia funebre, è momento di massima concentrazione espressiva. Bellissime anche le due Sonate per violino e pianoforte, la prima delle quali offre nel suo primo tempo un magnifico esempio di sfruttamento del registro basso del violino. Un romanticismo di maniera limita la produzione corale di S. con o senza accompagnamento di strumenti. Per contro la grande forma oratoriale appare pienamente realizzata in Das Paradies und die Peri tramite lo spirito del Lied, che informa gli interventi solistici, e il delicato colorismo orientale delle parti corali. Lied è anche il Requiem für Mignon, 1849, per coro e orchestra, mentre soffrono dei condizionamenti del "genere" la Messa e il Requiem, 1852. Sono di S. le musiche di scena per il Manfred di G. Byron, segnatamente l'ouverture, splendida nella sua contenuta violenza, e l'invocazione di Manfredi ad Astarte. Anche la Faustszenen, la cui composizione si protrasse per dieci anni, 1843-53, costituiscono forse l'interpretazione più alta che la musica abbia dato della tragedia goethiana. L'insieme risente di una crescita disordinata e più volte interrotta, ma i particolari sono spesso di grande rilievo e il finale ha una ampiezza di respiro insolita per S. Sulla linea di sviluppo dell'opera tedesca si colloca Genoveva, l'unico contributo di S. al teatro musicale vero e proprio.

Accanto allo S. compositore merita attenzione allo S. critico che "scoprì" ventenne J. Brahms, scarsa simpatia toccò a R. Wagner, il cui Tannhäuser appariva a S. scorretto e privo di stile. Ragguardevoli anche gli scritti di S. che testimoniano il libero esercizio di una attività critica non legata ad estetiche preconcette, ma affidata tutta all'intuito e alla competenza dell'artista.