Donatello, Banchetto di Erode nella formella battesimale del battistero di Siena (1427); bronzo dorato
In tutta Europa il Quattrocento era nella neve del pieno Medio Evo, ma in Italia fu il secolo verde della storia nazionale. O piuttosto a Firenze, in quella più vecchia e tipica, la Firenze degli artigiani o, come si chiamavano allora, degli «artisti». Caliamoci nel tempo in cui il vocabolo prese il significato di oggi e il mestiere, o «arte», divenne una delle grandi parole della cultura mondiale. Questi artigiani, quasi di regola senza casato (li ricordiamo ancora col nome di battesimo, a volte di bottega, come Botticelli, o magari col soprannome, come il Pollaiolo, o «pollivendolo», mestiere paterno), naturalmente senza saperlo e volerlo, furono i primi bohémiens della storia. Ebbero per primi, si direbbe, quello che oggi diciamo il temperamento dell'artista. Indifferenti (non sempre) al denaro, di regola privi di ambizioni economiche e politiche in una delle città più mercantili e ricche d'Europa, poco colti in pieno Umanesimo, erano orgogliosissimi di quello che facevano. Quando un mercante genovese contestò a Donatello il prezzo d'un busto, tenendo conto di quello che oggi diremmo il tempo della manodopera, l'artista spaccò il lavoro gridando al genovese che era più adatto a mercanteggiare fagioli che opere d'arte; mille scuse e un compenso doppio non bastarono a fargli cambiare idea e rifare l'opera. Donatello teneva la propria liquidità in una sporta appesa a una corda, e tutta la famiglia, apprendisti compresi, attingeva secondo il bisogno. Ancora più artista puro era Masaccio, che morì povero, giovane e non molto conosciuto, anche se divenne presto uno dei maestri più ammirati e studiati. Il nome di battesimo venne deformato a causa della più sovrana trascuratezza, nel vivere, nel vestire e in ogni cosa pratica; era normale che si dimenticasse di riscuotere i suoi compensi. Vasari dice che «avendo fisso tutto l'animo e la volontà nell'arte sola, si curava poco di sé e manco di altrui». Anche l'elegantissimo Botticelli fu non poco assurdo; visse in povertà, a volte grave, tutta la sua lunga vita per l'incapacità di fare quello che non gli piaceva e di non fare quello che lo ispirava. Si entusiasmò di Dante e ne illustrò l'opera solo per se stesso; poi fu conquistato dalla predicazione del Savonarola, altra occasione per trascurare la pittura.
Le humanae litterae, l'abbiamo detto, non le curavano molto, ma erano avidi di conoscere tutto ciò che serviva al mestiere e in questo non badavano né a tempo né a spese. Roma restava indispensabile; ci andò anche Masaccio «per diventare migliore degli altri»; non riconosciamo molto gli effetti di quella esperienza, ma le fonti più profonde d'un mondo artistico sono in realtà sempre nascoste. Brunelleschi vendette un podere per potersi mantenere a Roma, dove stette finché durò il gruzzolo; i romani ridevano di quello stravagante malvestito che passava tutto il giorno prendendo misure tra le «anticaglie». Ma imparò la planimetria degli antichi edifici così bene che «vedeva» la Città come se fosse ancora in piedi. La sua idea fissa - causa prima del viaggio a Roma - era la costruzione del Cupolone e sappiamo con quanta genialità ci riuscisse, ma non pensiamo con quante difficoltà, diffidenze, ostilità e tempo. Firenze però aveva ormai assoluto bisogno della sua cupola su Santa Maria del Fiore. Le città opere d'arte nascono da questi bisogni collettivi. I «vuoti» urlano, e si deve colmarli. Vasari, un secolo dopo, ricorda con nostalgia non del tutto idealizzatrice il disinteresse e perfino il candore dei vecchi maestri. Evoca il concorso per la porta principale del Battistero, indetto dall'arte dei mercanti, al quale parteciparono più d'uno dei maggiori, e tutti furono d'accordo, anche i colleghi, ad affidare l'opera al Ghiberti, per solo merito. Racconta anche di Paulo, cognominato Uccello per l'amore verso questi animali, che dipinse per tutta la casa, non avendo i mezzi di comprarli vivi (Pascoli non poteva rimanerne insensibile). Famosa poi la passione per la prospettiva che gli portò via un'infinità di tempo e su cui studiava fino a tarda notte. Quando la moglie lo chiamava a letto rispondeva esclamando: «Oh che dolce cosa è questa prospettiva!». A Vasari, parlando di Raffaello, perfetto specchio dei gusti del secolo seguente, scappò detto che «la maggior parte degli artefici stati insino allora si avevano dalla natura recato un certo che di pazzia e di salvatichezza», che li faceva «astratti e fantastichi». Esatto. E penseremmo che sia da rivedere il vecchio concetto di mecenatismo. Questi «artisti», come i colleghi umili, vivevano del loro lavoro. Ma scoprirono un lavoro eccezionale, che li trasformò, trasformò i committenti, tutto un popolo e una cultura. Non è strano che la qualità fosse pagata. Tanta arte del passato che diciamo ingenua era stata semplicemente mestiere; non confondiamo il fascino con il valore, il folklore col genio. Ora appariva tutt'altro che la solita Madonna o il solito angelo che valevano in quanto oggetti religiosi; queste immagini sacre valevano «per altro»; naturalmente fecero crescere il prezzo, provocarono il gusto dei committenti imposero il loro e il rifiuto dell'arte tradizionale. Bisognava fare come la natura. Il nostro ringraziamento non va ai mecenati.
Divenne generale la convinzione che l'arte «tedesca» o «barbara» (o «gotica», come si diceva molto meno) fosse «goffa e ridicola», cioè non arte. Perfino Guicciardini dice che l'arte vera era scomparsa nell'Antichità per riapparire nel mondo un secolo o un secolo e mezzo prima di lui (Considerazione sul Proemio del Libro II). Vasari pensava che ci fossero in fatto d'arte veri e propri corsi e ricorsi, naturali come la vita d'un albero che nasce, cresce e muore. Così avvenne nell'antichità ed era avvenuto nel mondo moderno. Quando i barbari - «gente efferata, che altro non aveva di uomo che l'effigie e il nome» - e lo zelo cristiano (a fin di bene) distrussero l'arte antica, essa aveva già compiuto il suo ciclo. Ne restava tuttavia abbastanza per imparare, ma «non seppono mai valersene o cavarne profitto alcuno» fino ai tempi «moderni» che cominciano intorno al 1250, forse perché il Cielo ebbe pietà «dei begli ingegni che il terren toscano produceva ogni giorno». Nella terribile eventualità che il ciclo ricominciasse, spera che la sua opera serbi un seme dei tempi «benedetti dal cielo». L'estetica del Vasari è quella di tutto il Rinascimento ed è così semplice che si ripeteva come cosa ovvia e sottintesa: l'imitazione della natura. Non è un gran concetto, ma fu straordinariamente fecondo e insegnò a uscire non dall'idealismo, ma dall'astrazione e dalla convenzione. Il Vasari non finisce mai di far notare questa «virtù» (altro termine d'accezione nuova) in Masaccio, l'autore meno calligrafico che si possa immaginare. La fantasia di quegli artisti era tale che credevano davvero di avere «contraffatto» la natura.
Ho accennato a questo perché si renda agli artisti, e soprattutto a quelli perfetti e rubesti del Quattrocento, il primato, la sostanza, la rivelazione di quel mondo nuovo che chiamiamo il Rinascimento. Si è dato troppo agli umanisti e alla letteratura. Furono certo spiriti nuovi, ma l'arte della parola, sia latina che italiana, ha dato senza paragone di meno che le arti figurative. Poeticamente, letterariamente, il Rinascimento segna una decadenza rispetto al Medio Evo: diletta di fantasia, di grandezza, di fede. L'Umanesimo, nella sua sostanza, è conoscenza e passione di conoscenza, ma l'arte è più inquieta, disordinata, affamata e generosa. Al genio italiano veramente congeniale non è la Parola, ma, come e più degli altri popoli mediterranei d'Europa, la Forma. Il Rinascimento è italiano come il Romanticismo è germanico: musica, astrazione, parola che aspira a farsi pensiero musicale.
C'è un'altra ragione della grandezza, rimasta insuperata, dell'arte italiana: la libertà. La parola è più direttamente semantica e troppo esplicita. Anche se non va mai interpretata alla lettera, è sempre compromessa con la verità concettuale; non conosce veri sovrasensi e le sue confessioni non hanno equivoci. La parola è sempre stata il dono delle culture che non si pongono remore. In Italia la confessione dell'io trova gravi censure, più ancora interne che esterne: pudore, rifiuto, poca umiltà vera. Le arti figurative, come l'occhio, non vedono se stesse. Possono significare tutt'altro da quello che sembrano rappresentare. Un quadro è rivelatore non meno di una seduta psicanalitica o dell'ipnosi; il pittore, perduto nel soggetto, si ignora. Un esempio può essere quello del Veronese accusato di eresia e poi assolto perché non si vedevano prove, e infatti non sono i particolari profani dei suoi quadri che denunciano la sua inconsapevole indifferenza religiosa, è tutta la sua pittura. Dalì non ha mai capito il significato fallico di quelle insistenti grucce che sorreggono tante cadute e cedimenti. Nella sua Autobiografia - questa è la riprova - ci gira attorno senza ancora capire. Non è l'autoritratto del pittore che ci confessa il suo infimo pensare, e l'arte italiana, evasiva com'è, è piena di confidenze tradite.
