Jacques Mahé de la Villeglé

nato il 27 marzo 1926 a Quimper (Francia).

1944. Allievo della sezione di pittura dell’Ecole des Beaux-Arts di Rennes. Si lega d’amicizia con Raymond Hains.

1947. In gennaio si iscrive ad architettura all’Ecole dea Beaux-Arts di Nantes e in luglio-agosto comincia a Saint-Malo a collezionare degli objets trouvés (fili d’acciaio, rifiuti del Vallo Atlantico, ecc.).

1949. Abbandona gli studi di architettura e va a vivere a Parigi. Assieme a Hains realizza il primo Affiche lacérée: Ach Alma Manetro.

1950-53. Numerosi lavori in collaborazione con Hains: strappo di affiche lacerati, ricerche Ultra-lettriste come la messa a punto delle lettres éclatées (lettere esplose), realizzazione di diversi film tra cui Penelope, Loi du 29 juillet 1881 e Defense d’afficher, apparizione di Hépérile éclaté in occasione di un vernissage di opere di Camille Bryen da Colette Allendy a Parigi.

1954. Incontra François Dufrêne del quale, assieme ad Hains, seguiva da otto anni le pubblicazioni ed i recitals. Con Dufrà ne incontra Yves Klein.

1957. Prima retrospettiva, assieme ad Hains, di affiche lacerati da Colette Allendy sotto il titolo Loi du 29 Juillet 1881.

1958. Pubblicazione di: Des Réalités Collectives in Gr­ mmes n° 2. ê il primo chiarimento scritto di Villeglé sulla lacerazione anonima che si distingue nettamente dal collage.

1959. In maggio, esposizione personale Le laceré anonyme nell’atelier di François Dufrêne. In ottobre, partecipazione alla prima Biennale des jeunes a Parigi.

1960. In febbraio, espone una prima volta al Salon Comparaison a Parigi nella sala di cui François Dufrêne cura l’organizzazione, poi in aprile con i Nouveaux Réalistes alla Galleria Apollinaire di Milano. In ottobre, firma la dichiarazione costitutiva del Nouveau Réalisme e da questo momento partecipa a tutte le manifestazioni del gruppo.

1961-64. E’ incaricato dell’organizzazione di una sala al Salon Comparaisons fino al 1968. Oltre ai Nouveaux Réalistes, Villeglé inviterà, i giovani pop-artisti americani ed europei, i rappresentanti dell’ Arte Povera, della Scuola di Nizza, della Mec-Art e altri ancora. Nel 1961 partecipa a The Art of Assemblage al Museum of Modem Art di New York (poi Dallas e San Francisco) ed a Cinquante ans de collage al Musée d’Art et d’industrie a Saint-Etienne, poi al Musée des Arts Décoratifs a Parigi. Partecipa ad esposizioni collettive consacrate ai soli affiches lacerati: Galleria Apollinaire e Galleria Arturo Schwarz a Milano e alla Gres Gallery di Chicago. Esposizioni personali alla Galerie J a Parigi e alla galleria Ad Libitum di Anversa.

1965. In maggio, inizio di una serie tematica di affiches lacerati, Da Mathieu a Mahe. In agosto: comincia la stesura di Lacéré Anonyme e diventa lo storico ufficiale della corrente dallo stesso nome. Si interessa a Léo Malet, surrealista che, nel corso degli anni trenta, immagina una certa forma di décollage direzionato ed a Johannes Baader, l’artista dadaista amico di Raoul Hausmann, a questi artisti consacrerà due capitoli di Lacéré Anonyme.

1966. Partecipa a Zeitpunkte-Decollagen al Museum Haus Lange, Krefeld.

1967. A febbraio Villeglé présente de Mathieu à Mahé esposizione e catalogo alla galleria Jacqueline Ranson a Parigi. L’anonyme du dripping, rue du Temple, 13 avril 1967 affiches politici non solo lacerati ma anche macchiati di pittura.

1969. Si interessa alla modificazione delle lettere dell’alfabeto, mediante l’aggiunta di segni, in simboli dell’immaginario politico, operazione molto diffusa all’epoca. Colpito dalla grande diffusione e dall’impatto politico di questa scrittura selvaggia ne utilizza gli elementi riunendoli sotto il nome di Nouvelle guérilla des signes. Il suo primo grafismo socio-politico è esposto al Théâtre du Vieux Colombier, Parigi, nell’ambito della manifestazione Liberté de parole organizzata da J.J. Lebel.

1970. Partecipazione al decimo anniversario del Nouveau Réalisme a Milano.

1971. Retrospettiva della sua opera al Moderna Museet di Stoccolma e l’anno successivo al Museum Haus Lange di Krefeld.

1974. Comincia il film a colori Un mythe dans la ville, in una sequenza trasporta in disegno animato degli ideogrammi politici.

1976. In giugno-luglio, partecipa a Beautés Volées al Musée d’Art et d’Industrie di Saint-Etienne. In questo periodo inizia la serie dei Placard de journaux, lacerazione dei manifesti di giornali che i gestori dei chioschi di giornali spesso affiggono come pubblicità su tavolette di legno.

1977. Pubblicazione di Lacéré Anonyme da parte del Centre G. Pompidou.

1981. In gennaio Dufrêne et Villeglé, affiches lacérés a Noroit-Arras. Commémoration de la loi du 29 juillet 1881 con Dufrêne, Hains e Rotella alla galleria Mathias Fels, Parigi, testo del catalogo redatto da Villeglé.

1982. Les Présidentielles 1981 vues par Villeglé al Centre d’art contemporain J.& J. Donguy a Parigi. Interventi su degli Emplacements réservés (aree riservate all’affissione) a Rennes. A Parigi con l’associazione Art prospect realizza Guérilla des Ecritures.

1985. Partecipa a Rennes, alla Maison de la Culture a due esposizioni: Le retour de l’Hourloupe, commemorazione del centenario degli scritti di Jarry e Les affichistes selon Villeglé, alla galleria Art et Essai dell’Università di Rennes 2.

Le Lacéré Anonyme

Al tempo dell’apparizione di Hepérile éclaté, questo piccolo libro dedicato ad una fauna zebrata d’ultra-lettere-baiadere, ondine scanalate della nuova mitologia, con Hains avevamo specificato su quattro pagine:

 Noi non abbiamo scoperto le ultra-lettere, noi ci siamo piuttosto scoperti in esse. La  scrittura non ha atteso il nostro intervento per esplodere, esistono delle ultra-lettere allo stato selvaggio. Il nostro merito, oltre alla nostra astuzia, è di aver visto delle ultra-lettere, là dove eravamo abituati a vedere delle lettere deformate.

 Vi è motivo di ampliare questi discorsi parlando del segno del gesto allo stato selvaggio: la lacerazione degli affiches. Le lacerazioni vengono dall’anonimato, avrei preferito vedercele restare, così come Arp desiderava per le sue opere dette concrete. Sarà bene riprendere La peinture au défi (la pittura alla sfida) probabilmente il primo testo che sistematicamente si sia sforzato di delineare, dopo Lautréamont lo storico di quest’arte, il collage, che cerca di affermarsi fuori dell’individualismo. Per la sua riedizione, nella prefazione che ha scritto alla pubblicazione della sua opera romanzesca, Aragon proclama nuovamente l’importanza della personalità della scelta, preferita alla personalità del mestiere.

Talvolta, dopo aver staccato un frammento di palizzata, la timidezza di un certo strappo mi spinge a dare il colpo di pollice disinvolto ma necessario per farlo risaltare, quel che per me non cambia, sebbene abbia eluso la teoria pittorica spontaneista, è il prestare il fianco ai miei avversari della passione fredda, gli anti-spontaneisti. Così se la mia esperienza plastica, che non posso reprimere, elabora negandolo, il gesto dell’impulsivo della strada è per una voglia comune di produrre e creare dei falsi.

Dei falsi? No, ricordiamo questa discussione hegeliana tra Arp e Mondrian: quest’ultimo opponeva l’arte artificiale alla natura naturale. Io penso, ed Arp non mi avrebbe smentito, che se l’arte è dell’uomo, l’uomo stesso è natura, anche se deve affermarsi in opposizione alla natura. Che la mia mano continui il gesto abbozzato di uno sconosciuto, per trarne gloria, sarebbe stupido - la speculazione appropriativa dell’oggetto non deve essere abbassata al livello di un procedimento d’atelier - sarebbe come ritornare al gioco del fesso che è diventata la pratica del disegno e della pittura.

Tende alla glorificazione stupida della mano e nient’altro. È la mano la gran colpevole, come accettare d’essere lo schiavo della propria mano? E’ inamissibile che il disegno, la pittura siano ancora oggi a com’era la scrittura prima di Gutenberg  

(André Breton).

Resta disdicevole il firmare un affiche - che l’operaio in pittura Fernand Léger avrebbe considerato come inutilizzabile - ma rima-ne che con il mio marchio ne facilito la riconoscibilità e lo preservo dalla distruzione. La bellezza è tributaria della contingenza borghese. E la contingenza è il peccato, dice Jean-Paul Sartre, con cui sono d’accordo su questo punto e in questo caso.

In compenso, se firmo, non sarebbe normale se i successivi acquirenti o sceglitori controfirmassero anch’essi, riprendendo semplicemente un usanza cinese che invitava il collezionista ad aggiungere il suo timbro accanto a quello dell’artista? Dividendo il mio merito d’inventore, con l’aggiunta della loro sigla diminuirebbe in proporzione l’importanza della mia impronta e riporterebbe un poco la lacerazione al suo anonimato di partenza.

Poichè non posso guardare la lacerazione dell’anonimo o la mia opzione selettiva come la trascrizione o l’oggettivazione di un esperienza vissuta da un solo individuo predestinato, l’artista.

L’insieme dei laceratori, rapitori, guardoni e collezionisti sarà dunque distinto dalla denominazione generica di Lacéré Anonyme, e saranno questi a redigere il verbale di un attività, il cui autore sembra inafferrabile, con cui si delineerà il mio scopo o piuttosto, ricostituendo l’opera estetica di un incosciente collettivo, a personificare il Lacéré Anonyme? Thoré-Burger che riscoprì Vermeer nel secolo scorso, non fece altrimenti.

La scelta essendo stata considerata in partenza, l’invenzione della palizzata, è creatrice. Essa è più che la semplice presa di coscienza di un collettivo creatore ed anonimo. Questo collettivo anonimo non deve in nessun modo sembrare ad una società fondata senza garanzia di governo. Il legame che la denominazione Lacéré Anonyme potrebbe stabilirsi tra gli individui di questo raggruppamento d’interesse, che d’altra parte s’ignorano e si oppongono, non può essere che il legame dell’impegno culturale.

Per avallare il segreto della creazione dell’opera lacerata, ho organizzato nel giugno 1959 nell’atelier di François Dufrà ne, in rue Vercingétorix, una serie di serate intitolate Lacéré Anonyme. Con questo nome generico ogni opera riveste un carattere preciso. Essa può essere guardata seguendo la localizzazione del ritrovamento, o seguendo la predominanza estetica, documentaria o affettiva che l’osservatore vi discernerà.

La barbarie gestuale di una moltitudine s’individualizza per divenire la più rilevante manifestazione d’arte fatta da tutti e non da uno solo della nostra epoca.

Quando Calibano diventa pittore, che avviene del pittore di mestiere e di questo mestiere?