Il rovescio del problema: DufrÃne

L’attività di Hains e di Villeglé suscitò, poco più tardi, una terza vocazione affichiste parigina, quella di François DufrÃne, poeta visivo di rottura (sin dalla fine del 1952). DufrÃne conobbe Hains nel febbraio 1954 e, qualche giorno più tardi, Villeglé. Gli interventi sulla lettera, le ultra-lettere (Hépérile) lo colpirono immediatamente. A corto d’etichette per autodefinirsi, finì per utilizzare, dopo un récital pubblico di crirytmes tenuto nell’ottobre 1955, il termine d’ultra-lettrisme, aperto omaggio alle ultra-lettere dei suoi amici. DufrÃne, inoltre, porta avanti parallelamente interessanti ricerche di musica concreta e di grida mescolate secondo ritmi variati (Tombeau de Pierre Larousse 1958; U.47: prima audizione all’Unesco durante il festival d’avanguardia a Parigi nel 1960). A causa del ricorso sistematico al suono inarticolato, lontano da ogni accenno alla funzione concettuale della parola, DufrÃne si scopre orientato verso un art-brut fonetica ricca di possibilità espressive.

Trascorso un periodo di tempo come testimone dell’avventura hainsiana, passa egli stesso all’azione. Nel 1957 inventa, i suoi primi manifesti. Il memorabile avvenimento accade mentre era in compagnia di Hains, con il quale e per il quale l’ ultra-lettriste DufrÃne raccattava manifesti presso il Bon père delle palizzate (ditta specializzata nel recupero e nella raccolta di palizzate e lastre per manifesti: Maison Bompaire). Oggetto dell’invenzione fu il retro di un manifesto, il suo rovescio, la parte che aderisce al supporto. Si trattò di un segno premonitore, perchè, dopo un periodo di brancolamenti e di ricerche d’amatore, DufrÃne finì per impegnarsi a fondo e specializzarsi nell’esplorazione di questo preciso filone dell’espressività affichiste.

Fino al 1959 DufrÃne tentenna ancora, indeciso. Il suo apprendistato plastico è vissuto nettamente sotto l’influenza del gusto estetico di Villeglé: se ne rilevano tracce considerevoli nelle sue lacerazioni positive del 1958. Ma una preoccupazione fondamentale si fa luce anche in alcune opere di quel periodo, come la Balaine, in cui l’aspetto del contorno della lacerazione genera una forma unitaria d’insieme, generatrice d’allusivi richiami e d’evocazioni immaginifiche.

Nel 1959 si produsse l’avvenimento che chiarì definitivamente la sua vocazione. DufrÃne, per reazione all’indifferenza generalizzata del pubblico, aveva deciso di ospitare nella sua casa una mostra delle opere di Villeglé, Six affiches d’après le Lacere Anonyme.

La mostra, concepita all’origine come personale, si trasformò ben presto in collettiva. Hains in quel momento in cattivi rapporti con Villeglé si riconciliò per l’occasione. L’idea del Lacéré Anonyme fu di stimolo per DufrÃne il quale, per il seguito, prese a produrre regolarmente, trascinando temporaneamente sulla sua scia il cognato Anouj, raccoglitore di stracci d’officina macchiati d’olio o di morchia (le sue invenzioni, di una sorprendente qualità plastica, evocavano certo tachisme giapponesizzante). (...)

Anche Hains e Villeglé si erano interessati al problema del rovescio dei manifesti, ma in maniera del tutto episodica. DufrÃne ha reso sistematico il procedimento, creando uno stile in definitiva molto diverso dal classico décollage. In primo luogo sono molto diverse le modalità del ritrovamento. Ogni manifesto è, in questo caso, un muro che nasconde l’ignoto e occorre penetrarlo, strapparlo, rigirarlo per mettere infine a nudo l’impronta negativa dell’immagine. Ogni gesto laceratore è una scommessa sull’ignoto, l’ "apriti, Sesamo" di un mondo virtuale di possibilità espressive. L’immagine, per adoperare la terminologia di DufrÃne (Premessa ai Tambours du jugement premier, 1952), è interrotta prima dell’immagine, è dotata di un itinerario.

Ma non mutano le condizioni dell’affioramento dell’immagine, bensì le sue intrinseche qualità. Il retro dei manifesti ha una morfologia particolare, condizionata da una serie di fattori specifici: l’aderenza della carta al supporto, le scoloriture in profondità dovute all’azione della colla, le incrostazioni della superficie interna, la stampa negativa dell’immagine sul retro del foglio. Incrostazioni e stampa producono un informale di base che è l’elemento determinante dell’immagine.

Sebbene DufrÃne ammetta di aver subito per un certo tempo l’influenza della visione colorata e costruita di Villeglé, con i dessous d’affiche cambia tutto, le colorazioni vive sono scomparse e si sviluppa uno spazio morbido, allusivo, fuso, velato. Ai Matisse costruttivisti di un Villeglé si contrappongono i Vuillard fusi e informali di un Dufrà ne. In questo modo si percepisce la distanza tra due generazioni artistiche. Malgrado, infatti, la lieve differenza d’età che li divide (Hains e Villeglé sono nati nel 1926, DufrÃne nel 1930), la gerarchia dei valori plastici non è la stessa per DufrÃne e per i suoi amici.

DufrÃne, arrivato tardi ai problemi puramente plastici, ha subito l’influenza diretta dell’astrattismo lirico che allora imperversava nei derivati informali o tachistes. Autodidatta totale, non ha bisogno di superare le tentazioni - naturali e inevitabili in un artista formato secondo i canoni dell’estetica tradizionale - della composizione formale e dell’equilibrio cromatico. L’informale è per lui un’acquisizione culturale immediata, un vocabolario plastico direttamente assimilabi1e. Hains, che ha vissuto ogni momento decisivo nell’evoluzione dell’astrattismo lirico, è stato testimone dell’offensiva anti-geometrica. Egli giudica l’avvenimento da un lato come un contemporaneo impegnato, dall’altro secondo un complesso di riferimenti esterni. (...)

Il maggior inconveniente dei Dessous d’affiche è il pericolo di monotonia che vi è insito. L’incrostazione e le sue chiazze creano di sovente lunghe distese uniformi, dai toni fiacchi, impostati al livello più basso della loro gamma. Per lottare contro questa uniformità del campo spaziale, DufrÃne gioca, a volte, con i contorni del manifesto, che sono poi i dati più immediati del gesto laceratore. Il risultato, apparentemente paradossale, si avvale di un elemento d’ambiguità supplementare: una figurazione allusiva delimitante uno spazio informale. Alcuni richiami antropometrici potrebbero ricordare tranquillamente lo spirito dubuffettiano dell’art brut, dei personaggi dalla vita precaria passati al torchio della palizzata. Oltre a ciò i dessous d’affiche di DufrÃne pongono un altro problema, altrettanto delicato, quello della loro presentazione. Le stesse modalità del reperimento del materiale esigono nella maggior parte dei casi il riporto su carta o su tela, ed è evidente il pericolo di decorativismo che insidia tale procedimento. Ecco lo scoglio principale di quest’arte così delicata e difficile, per quanto il suo raggio d’espansione possa essere limitato. (…)

DUFRÊNE

François DufrÃne: Ideal deal rhythm reason

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