il Marmo

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La lavorazione della pietra nei secoli

Le epoche più antiche
Quando si parla dell’età della pietra si rincorrono nelle nostra mente immagini di primitivi trogloditi dall’aspetto rozzo e incivile. E’ un luogo comune da sfatare perché la lavorazione della pietra costituì un progresso tecnologico senza precedenti nella storia dell’umanità e fu la base per tutti gli sviluppi futuri.

Quanta fatica, quanta perizia, quanta “cultura” ci vogliono per trarre da un pezzo di pietra informe ed inutile, una punta, una lama, un punteruolo, una lametta! Gli archeologi hanno studiato con molta attenzione le diverse “industrie litiche”, cioè dei siti nei quali la presenza di particolari tipi di pietra come la selce e l’ossidiana, ha favorito la nascita e lo sviluppo di lavorazioni complesse, eseguite talvolta in serie, che producevano manufatti di grande pregio (e con un grande valore aggiunto direbbero gli economisti).
La selce e l’ossidiana sono le pietre più adatte ad essere lavorate per trarne oggetti appuntiti e taglienti. La selce è un minerale formato da quarzo miscristallino, frutto di sedimentazioni, che assume un aspettoIl ritrovamento di molti materiali semilavorati, in diversi stadi di finitura, fa pensare che gli artigiani più giovani o più inesperti fossero impiegati per i lavori di sgrossatura, mentre artigiani più provetti erano impiegati nelle rifiniture e nel ritocco. Spesso questi insediamenti di industria litica dopo aver soddisfatto le 
esigenze locali erano in grado di espandere la propria zona di consumo e i manufatti erano venduti anche in terre lontane dal luogo di produzione. E’ il caso dell’ossidiana una roccia eruttiva di tipo effusivo di colore nero (o translucida) e di consistenza simile al vetro, tanto da poter essere lavorata in scaglie molto taglienti e dunque molto utili per punte di frecce, puntali di lance, lame di pugnali e di coltelli, lamette, raschiatoi, ecc.
Simile alla selce, l’ossidiana, percossa con determinate modalità, si scheggia in lamine sottili e taglientissime, molto utili per tutti gli usi domestici, per strumenti di caccia, per altre lavorazioni artigianali (scalpelli per il legno, raschiatoi per scuoiare e per radere il pellame, ecc.) tanto da essere commercializzata e diffusa anche a grande distanza dai luoghi di estrazione e di produzione, in aree cioè dove questa roccia non si trova in natura.
L’archeologo veneto Gian Carlo Zaffanella, nel corso di una recente missione in Anatolia, ha confermato che l’ossidiana scavata e lavorata in alcuni siti della Turchia centrale e orientale e precisamente sulle pendici vulcaniche della Cappadocia e del Monte Ararat, si è diffusa in tutto il Medio Oriente (Libano, Siria, Giordania, Iraq, Iran, Golfo Persico ed Egitto dove è stata trovat in sepolture pre-dinastiche) seguendo una vera e propria “via dell’ossidiana”.
Oltre che per strumenti da punta e da taglio, l’ossidiana fu impiegata per oggetti ornamentali come collane, piccoli vasi, balsamari, statuette e specchi, anche se per piccoli balsamari, vasetti e collane era preferito il marmo e l’alabastro, sicuramente più lavorabile dell’ossidiana.
Nel mondo antico gli Assiro-babilonesi e gli Egizi furono maestri nella lavorazione della pietra e ancor oggi stupisce la grande abilità artigianale che possedevano quei popoli nella costruzione e nella decorazione di templi e palazzi. Se è vero che l’arte statuaria inizia in Egitto (ne è esempio lo splendido “Antinoo” in marmo dei musei vaticani) è anche pacifico che fu la Grecia Classica e portate quest’arte ai più alti livelli. La statuaria greca ebbe grande sviluppo perché nei manufatti tridimensionali potevano essere egregiamente risolti gli aspetti contrastanti del realismo e dell’idealizzazione mitica che costituivano la costante dualità del pensiero greco filosofico-religioso.
Già nella scultura arcaica del periodo minoico-miceneo la scultura non è più soltanto rappresentata in un idolo nel quale si materializza il divino in forme vagamente antropomorfe, ma siamo di fronte a immagini che hanno l’apparenza della vita e che sembrano muoversi nello spazio.
Come opportunamente annota Giulio Carlo Argan: lo scultore lavorava con scalpelli a punta, riducendo via via il blocco di marmo tutt’intorno alla figura ideale di cui andava ricercando i limiti e i contorni, quasi disegnandola nella materia. Procedendo dall’esterno, insomma, lo scultore non cercava tanto la superficie solida del corpo quanto il suo limite imponderabile con la luce e lo spazio: un limite, appunto, che definisse insieme lo spazio infinito e la forma umana in cui quasi simbolicamente di identificava.

Mentre nelle statue arcaiche e in molte statue del periodo classico, tra il V e il IV secolo a.C. prevale una tipicizzazione ideale e simbolica capace di trasmettere valori etici, ideali eroici e di sottolineare una forte sacralità dell’essere rappresentato, già nel periodo di Pericle compare timidamente un nuovo genere: la ritrattistica, una tipologia nella quale agli ideali di bellezza si andavano sovrapponendo esigenze di riprodurre la fisionomia del soggetto Sarebbe molto sbagliato “liquidare” la scultura romana come una semplice reiterazione di quella greca, innanzi tutto perché fu merito non da poco, proprio dei romani, averci tramandato buona parte della statuaria greca andata purtroppo distrutta, e poi perché la scultura romana ebbe un peculiare stile in cui si fondevano monumentalità e capacità narrativa (si pensi alla colonna di Traiano) e si accentuavano tutti gli elementi naturalistici e realistici, solo abbozzati nelle scultura greche.
Oltre che nella statuaria i romani in piegarono una grande varietà di marmi e di pietre nell’edilizia, sia come elementi strutturali sia come elementi decorativi, come nei mosaici, nelle pavimentazioni in marmi policromi di sale e di piscine, nelle decorazioni parietali nelle quali venivano impiegate tarsìe di marmo di diverso colore e venatura (l’opus sectile, cioè il marmo segato).Top


Dal medioevo ai giorni nostri 
Le invasioni barbariche e l’esperienza paleocristiana distrussero, assieme ad alcuni monumenti (templi, terme, statue, ninfei, fontane, ecc.) anche un ideale di bellezza e di sacralità che era andato consolidandosi nei secoli precedenti, per far posto a una nuova estetica che potremmo definire anti-classica, senza dare a questo temine alcun intento denigratorio, ma solo indicando nuovi ideali morali e politici, nei quali sembra evidente un processo di 
semplificazione delle forme della rappresentazione ridotti a forme semplificate e primarie.
In epoca paleocristiana, di grande importanza, soprattutto nelle terre di influenza bizantina, fu il mosaico, portato nelle sua massima capacità espressiva da provetti artigiani in grado non solo di decorare pavimenti, pareti e soffitti, ma di riprodurre volti, personaggi animali e scene complesse. L’abilità 
dei mosaicisti consisteva nella particolare disposizione delle tessere, che variando di inclinazione rispetto all’incidenza della luce, era in grado di ottenere diversi effetti cromatici. L’arte paleocristiana e l’arte romanica utilizzarono la pietra e il marmo per ricche e fantasiose decorazioni di chiese e 
palazzi. Particolare cura era messa in campo per la decorazione dei portali e dei capitelli delle colonne. Pur rimanendo legata ad alcuni elementi fortemente simbolici, i bassorilievi marmorei che ornano i portali delle cattedrali, a partire dal XIII secolo si arricchiscono di elementi narrativi della vita quotidiana, nei quali si fondono elementi fantastici con componenti naturalistiche.
La scultura del periodo gotico accentua lo stretto legame, di matrice romanica, tra architettura e scultura: non si tratta più di semplici elementi decorativi ma di elementi che hanno una propria precisa funzione nell’insieme del monumento, di vere e proprie statue, spesso scolpite in altorilievo o in tutto tondo che rivelano la loro umanità, la loro personalità attraverso una precisa caratterizzazione dei volti.
La grande lezione del rinascimento italiano accentuerà questa tendenza dell’arte romanica e si esprimerà con una statuaria nella quale l’uomo con la sua personalità sarà il punto di riferimento principale: liberata dal significato religioso e simbolico la scultura si rende autonoma dall’architettura, secondo i 
principi che avevano caratterizzato la statuaria greca e romana.
Un buon impulso all’estrazione e alla lavorazione del marmo fu dato dal Concilio di Trento (1545 – 1563) che aveva stabilito nuove regole liturgiche circa la funzione dell’altare, tanto che si preferì che gli altari fossero costruiti non più in legno ma in marmo. La famiglia veneziana dei Lombardo (Pietro 1435 - 1515, Tullio 1455 – 1532 e Antonio 1458 - 1516) ha lasciato altissime testimonianze di manufatti in marmo in molte città venete, come le opere nella Basilica del Santo a Padova e le tombe dei Dogi (Chiesa di San Giovanni e Paolo) a Venezia, solo per citare le opere più note.
Lo stile Barocco seppe valorizzare al massimo l’utilizzo della pietra e del marmo sia come elementi di architettura, che nelle fontane e, in generale nella statuaria, e anche il successivo periodo neoclassico ha dato prove di eccellenza in questo settore. 
Antonio Canova (Possagno 1757 – Venezia 1822), grande artista veneto, sul cui ruolo innovativo molto ancora si discute, ma al quale è comunque riconosciuta un’inarrivabile perizia, ha riportato la statuaria alla bellezza degli antichi. Arturo Martini (Treviso 1889 – Milano 1947), infine, ha saputo cogliere e tradurre in forma plastica tutta la forza e tutta l’inquietudine del nostro secolo. 

Marmi e pietre del Veneto 
Lasciamo i grandi maestri veneti per rimanere nel quotidiano e per tornare alla lavorazione artigianale del marmo e della pietra nella nostra regione. Non possiamo –infatti- - dimenticare il grande impulso dato dalla Repubblica Veneta a questo settore. Sorta su isole di laguna, prive di cave di pietra, Venezia fu costretta a regolamentare, favorire e proteggere l’approvvigionamento di pietra da costruzione e da ornamentazione. Le rive, le calli, i campi, la stessa Piazza San Marco erano e sono pavimentate con la trachite dei Colli Euganei: i massi di trachite semilavorati (detti masegne) giungevano a Venezia su capaci imbarcazioni (detti burci) che scendevano lungo il Naviglio del Brenta e lungo il Canale di Pontelongo. La trachite e il calcare bianco d’ Istria erano impiegati anche in edilizia, nella costruzione dei forti e delle “difese a mare” della laguna.
Per le pietre ornamentali l’approvvigionamento avveniva, sempre attraverso la navigazione interna, dalla cave del Vicentino, del Friuli e dell’Istria. La pietra d’Istria era ed è molto lavorabile (anche se molto deteriorabile) e perciò particolarmente adatta alla fabbricazione di pinnacoli, doccioni, cornici di porte e finestre e vere da pozzo, trifore e altri elementi architettonici. Il marmo rosso di Verona e il bardiglio di Bergamo, assieme a marmi fatti venire dall’Oriente, soddisfacevano le esigenze dei più ricchi nell’ornamentazione dei palazzi.
Nell’occasione di assunzioni di cariche pubbliche, come quelle di Procuratore di San Marco, come segno tangibile di prestigio, vi era l’usanza di coprire con marmi policromi i palazzi, precedentemente ricoperti di intonaco. Le autorità dovettero, tuttavia dare un giro di vite all’usanza (o alla mania) di ricoprire i palazzi con lastre di marmo policromo per due motivi: il primo era inserito in una più vasta esigenza di reprimere i lussi eccessivi (tentativo non riuscito perché i veneziani seppero sempre eludere le leggi. 
suntuarie e i decreti dei Provveditori alle pompe) il secondo perché un eccesso di peso sui muri perimetrali comprometteva spesso la statica dell’edificio con grave pericolo per gli occupanti della casa e di tutti i vicini.
Come per tutti gli artigiani, anche i lapicidi avevano, nelle città venete, una loro caratteristica collocazione urbana vicina ai luoghi di attracco della navigazione fluviale, una specifica confraternita ed un loro santo protettore: Sant’ Eligio.
Comunque i lapicidi, o maestri priaroli, fossero scultori (intaiadori) o semplici scalpellini, chiamati in veneto anche tagiapiera o taiapria, erano tenuti in gran conto per la loro abilità, così come erano ricercati i bravi terrazzieri, gli artigiani esperti nella costruzione e nella manutenzione dei pavimenti alla veneziana.


Il terrazzo veneziano e il mosaico 
Il terrazzo veneziano è considerato da molti il parente povero del mosaico, un fenomeno dovuto all’imbarbarimento, alla decadenza di una tecnica musiva non più praticata correttamente. In realtà il mosaico pavimentale, quello che ubbidisce ad un disegno geometrico o a elementi figurativi, e il “seminato”, cioè le libere e casuali composizioni di scaglie di marmo, convivono fin dall’antichità e anzi il terrazzo alla veneziana o battuto, , è forse il progenitore 
del mosaico.
I romani designavano con l’espressione opus signinum il pavimento costituito da coccio pesto e calce; quando venivano seminati pezzetti di marmo immergendoli nella base di calce il pavimento era chiamato opus segmentatum mentre con l’espressione opus sectile si intendeva la giustapposizione di marmi colorati, nei quali quasi non si vede il sottofondo.
Il pavimento musivo (opus tasselletum) ebbe grande diffusione nel tardo impero, in epoca paleocristiana e in ambito bizantino. Passato il periodo barbarico e il medioevo nel quale abbiamo pochi esempi, l’arte dei terrazzieri rinacque in Friuli a partire dal XV secolo e si sviluppò di pari passo con gli splendori della Serenissima Repubblica Veneta, durante i quali assunse una grande perfezione tecnica, con manufatti di grande durata e di facile manutenzione e un risultato estetico di eccellente qualità che ben si sposava con l’architettura, la pittura e gli stucchi veneziani.
Il terrazzo alla veneziana veniva posato non solo al pian terreno, ma anche ai piani superiori, su strutture lignee (travi e assi). Il legante del fondo su cui venivano “seminate” le scaglie di marmo era, tradizionalmente, la calce che conferiva al pavimento una grande elasticità ed un “calore” tutto particolare. La calce presupponeva, purtroppo, tempi lunghi, anche cinque o sei mesi, durante i quali il pavimento doveva essere periodicamente “battuto” per far aderire le scaglie e per far “uscire” dal sottofondo l’acqua.
Come tutti gli altri artigiani anche i terrazzieri ebbero una confraternita, un gonfalone e un santo protettore che, a Venezia, era San Floriano, precise norme regolavano l’apprendistato e presiedevano l’ammissione dei nuovi membri nell’Arte Nostra de’ Terrazieri.
Protagonisti di questa bella avventura sono i ciottoli calcarei e i ciottoli di vari colori dei fiumi friulani: il Cellina, il Meduna, il Tagliamento e soprattutto i bravi artigiani friulani provenienti prevalentemente da Pordenone, Sequals Spilimbergo e Solimbergo che hanno portato questa tecnica artigianale a risultati di alto artigianato artistico.
La caduta della Repubblica ebbe l’effetto negativo di distruggere il sistema delle corporazioni e delle fraglie che tanto avevano contribuito al progresso dell’arte, ma favorì la diffusione di quest’arte in Europa e in America, grazie a maestranze italiane che aprirono proprie filiali in quei paesi.
Agli inizi del Novecento la calce fu lentamente sostituita dal cemento che asciugava più in fretta: bastavano infatti pochi giorni per il suo indurimento. Questo pavimento era, tuttavia poco flessibile e mal si adattava ad essere posato sulle strutture lignee che erano, per loro natura elastiche.