Introduzione
a
L'esclusa
di
Luigi
Pirandello
Notizie
sull'autore
Luigi
Pirandello nasce ad Agrigento (l'antica colonia greca di Akragas che si chiamerà
Girgenti fino al 1927) in una tenuta paterna detta "il Caos", da Stefano
Pirandello, garibaldino durante la spedizione dei Mille, e da Caterina
Ricci-Gramitto, sposata nel 1863, sorella di un suo compagno d'armi, di famiglia
tradizionalmente antiborbonica (questo dato autobiografico sarà importante
durante la stesura del romanzo I vecchi e i
giovani).
Frequentata la
scuola nella città natale fino al secondo anno presso l'Istituto Tecnico, dal
1880 lo troviamo a Palermo dove frequenta gli studi liceali e dove la famiglia
si era trasferita dopo un dissesto finanziario. Conseguita la licenza liceale si
iscrive contemporaneamente sia alla Facoltà di Legge che a quella di Lettere
dell'Università di Palermo (nota 1) e nel 1887 si trasferisce alla Facoltà di
Lettere dell'Università di Roma, dalla quale è costretto, dopo un diverbio con
il preside della Facoltà e docente di Latino Onorato Occioni, ad allontanarsi.
Si iscrive, allora, all'Università di Bonn dove si reca con una lettera di
presentazione del Professore di filologia romanza Ernesto
Monaci.
A Bonn all'inizio del
mese di gennaio 1890, conosce a una festa da ballo in maschera Jenny
Schulz-Lander, alla quale dedica il suo secondo volume di poesie, dal titolo
Pasqua di Gea, una ragazza ("una delle bellezze più luminose che io mi
abbia mai visto", scrive alla sorella Lina) di cui si innamora e che rivestirà
una parte importante nella sua vita anche sul piano spirituale, in quanto gli
rimarrà per sempre dentro l'amarezza di un amore non realizzato, l'unico vero
della sua giovinezza.
Si
laurea nel 1891 con una tesi su Suoni e sviluppi di suono della parlata di
Girgenti. Nello stesso anno rientra in Italia e si stabilisce a Roma con un
assegno mensile ottenuto dal padre. Nel 1894 sposa Maria Antonietta Portolano,
figlia di un socio del padre, e l'anno seguente nasce il primo figlio,
Stefano.
Dopo le prime opere
di poesia, scritte in Germania, a Roma comincia a collaborare a giornali e
riviste con articoli e brevi studi critici e nel 1897 accetta l'insegnamento
presso l'Istituto Superiore di Magistero femminile di Roma. Nel 1897 e nel 1899
gli nascono i figli Rosalia (Lietta) e Fausto. Il 1893 è un anno particolarmente
difficile, perché un allagamento nella miniera di zolfo del padre, nella quale
aveva investito la dote patrimoniale della moglie, provoca il dissesto
finanziario suo e del padre insieme ai primi segni della malattia mentale della
moglie, che si aggraverà sempre di più fino ad essere ricoverata in
ospedale.
Nel 1901 pubblica
il romanzo L'esclusa (scritto nel 1893) e nel 1902 Il turno; nel
1904 ottiene il primo vero successo con Il fu Mattia Pascal. Nel 1908
diventa ordinario dell'Istituto superiore di Magistero, risolvendo in parte i
suoi problemi economici, e pubblica due importanti saggi: L'umorismo e Arte e
Scienza, che scateneranno un contrasto molto vivace con Benedetto Croce che
si protrarrà per molti
anni.
Nel 1909 pubblica il
romanzo I vecchi e i giovani e l'anno seguente rappresenta i suoi primi lavori
teatrali: La morsa e Lumie di Sicilia. Nel frattempo continua a
scrivere e pubblicare novelle che assumeranno il titolo generale di Novelle
per un anno.
Il 1915 è
uno degli anni più tristi della vita di Pirandello sia per l'entrata in guerra
dell'Italia e per il figlio Stefano che parte volontario per il fronte, dove
abbastanza presto verrà fatto prigioniero, sia per la morte della madre, verso
la quale nutriva un sentimento non solo di amore filiale, ma anche di
partecipazione ai suoi intimi segreti dolori, causati da un carattere troppo
'vivace' del marito.
Col 1916
comincia la vera stagione teatrale pirandelliana con Pensaci, Giacomino!,
Liolà e La ragione degli altri, alle quali seguiranno Così è,
se vi pare (1917), Il berretto a sonagli, Il piacere
dell'onestà, La patente, Il giuoco delle parti, Ma non è una cosa
seria, Tutto per bene, La Signora Morli uno e due, fino ai
Sei personaggi in cerca d'autore, del 1921, opera rappresentata da Dario
Niccodemi, scatenando violenti contrasti nel pubblico alla prima ma
altrettanti consensi già dalla seconda messa in scena, Enrico IV del
1922, Vestire gli ignudi (1922), Ciascuno a suo modo (1924),
ecc.
Nel 1926 pubblica
l'ultimo romanzo, Uno nessuno centomila e fonda a Roma, insieme al figlio
Stefano, Orio Vergani e Massimo Bontempelli il Teatro d'arte, nel quale
debutterà Marta Abba, giovanissima interprete che diverrà musa ispiratrice di
alcune commedie, scritte appositamente per lei, con la quale Pirandello
stabilirà un rapporto d'affetti che durerà per tutta la
vita.
Nel 1934 riceve a
Stoccolma il premio Nobel per la Letteratura. Muore nel 1936, il 10 dicembre e
le sue ceneri verranno tumulate in una roccia nella tenuta del Caos nella quale
era nato 68 anni prima, con funerali strettamente privati, come aveva scritto
nelle sue ultime volontà.
Punto di
vista
Umorismo o
realismo
Il
romanzo fu pubblicato a puntate sulla "Tribuna" di Roma, dal 29 giu. al 16 ago.
1901, ma scritto fin dal 1893, primo dei romanzi pirandelliani. Nella lettera a
Luigi Capuana del 1907, premessa alla prima ristampa in volume del 1908, presso
la casa editrice Treves di Milano, il Pirandello scrive:
"Non so rendermi conto dell'effetto che abbia potuto fare nei pazienti e viziati lettori delle appendici giornalistiche; certo, scene drammatiche non difettano in questo romanzo, quantunque il dramma si svolga più nell'intimo dei personaggi; ma dubito forte che, in una lettura forzatamente saltuaria, si sia potuto avvertire alla parte più originale del lavoro: parte scrupolosamente nascosta sotto la rappresentazione affatto oggettiva dei casi e delle persone; al fondo insomma essenzialmente umoristico del romanzo."
Proprio in quegli anni
Pirandello andava elaborando la teoria dell'umorismo, che diventerà una
vera e propria tecnica espositiva che prenderà il posto dell'iniziale tecnica
veristica.
Al centro sia
della concezione realistico-verista che di quella umorista troviamo il
fatto, le azioni volontarie o meno dei personaggi. Secondo il verismo il
fatto viene rappresentato come l'accadimento in atto, senza indagarne le
cause e senza cercare di conoscerne le conseguenze perchè queste sono naturali e
indipendenti dalla volontà stessa dell'ndividuo che deve subirle senza
ribellarsi, altrimenti cadrebbe in una condizione sociale peggiore della
precedente. In Verga sono i fatti e la condizione sociale che determinano il
personaggio, imponendogli un certo modo di agire, spesso disumano e lontano da
un qualche fondamento di ragionevolezza: sul piano del fatto ricchi e
poveri sono sottomessi allo stesso destino, in quanto già alla nascita la loro
condizione è segnata da limiti precisi ed invalicabili, contro i quali è inutile
ribellarsi, limiti che ne determinano lo stato di vinti.
Pirandello prende coscienza
fin dai primi anni della sua produzione letteraria che il fatto non
poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere analizzato nelle sue
cause esistenti all'interno dell'individuo e proposto soprattutto nelle sue
conseguenze, perchè sono queste che peseranno come un macigno sull'esistenza
degli uomini e quindi dei personaggi.
Nei primi anni della
produzione pirandelliana è il fatto in sé ad avere peso, non le sue conseguenze,
che vengono vissute direttamente e mai subite passivamente; contro di esse, ad
esempio, la stessa Marta si prova a lottare e a vincere in qualche modo, prima
con le sue sole forze (vincendo il concorso per maestra presso il Collegio che
lei stessa aveva frequentato da piccola), poi con l'aiuto di Gregorio Alvignani
e infine rappacificandosi col marito, che non riesce più a sopportare la
separazione, prendendosi l'impegno di affermare e dimostrare davanti ai
compaesani che quel fatto non è mai avvenuto: perché il ritorno di Marta possa
avvenire, il fatto deve essere cancellato, non deve esistere più, come se non
fosse mai avvenuto. Vediamo come descrive Pirandello il peso che ha su Marta ciò
che è avvenuto:
"Sempre quel nodo, sempre, irritante, opprimente, alla gola. Vedeva addensarsi, concretarsi intorno a lei una sorte iniqua, ch'era ombra prima, vana ombra, nebbia che con un soffio si sarebbe potuta disperdere: diventava macigno e la schiacciava, schiacciava la casa, tutto; e lei non poteva più far nulla contro di essa. Il fatto".
C'era un fatto. Qualcosa ch'ella non poteva più rimuovere; enorme per tutti, per lei stessa enorme, che pur lo sentiva nella propria coscienza inconsistente, ombra, nebbia, divenuta macigno; e il padre che avrebbe potuto scrollarlo con fiero disprezzo, se n'era invece lasciato schiacciare per il primo. Era forse un'altra, lei, dopo quel fatto? Era la stessa, si sentiva la stessa; tanto che non le pareva vero, spesso, che la sciagura fosse avvenuta.
Il fatto schiaccia come un macigno i personaggi, anche quando questo è inconsistente e li costringe a vivere in un determinato modo, a prendere precostituite decisioni (e in una società maschilista è sempre l'uomo che decide, anche per le donne): Marta viene scacciata di casa, dopo essere stata scoperta mentre leggeva una lettera inviatale da Gregorio Alvignani ed è costretta a ritornare presso il padre, la sua famiglia viene infangata inesorabilmente ed emarginata dalla "società civile", della quale non potrà più far parte fino a quando lo stesso fatto non verrà cancellato in modo credibile e verosimile per la massa da colui che aveva preso la prima grave decisione, da Rocco Pentàgora.
Riassunto
Un
giorno Marta Ajala viene sorpresa dal marito Rocco Pentagora mentre sta leggendo
una lettera d'amore che le aveva scritto un giovane del paese, Gregorio
Alvignani; viene scacciata ignominiosamente di casa, sconvolgendo la
tranquillità non solo della propria unione, ma anche della famiglia degli Ajala.
Il padre di Marta per il dolore si rinchiude in se stesso, abbandona gli affari,
che vanno in malore, e nel giro di qualche settimana muore di crepacuore:
restano tre donne sole, una madre (Agata) e due figlie (Marta e Maria). Il
fallimento dell'impresa paterna mette sul lastrico le tre donne, che sono
costrette anche a lasciare la casa, trovando qualche aiuto in una vecchia e
sfortunata amica, isolata dalla sua società per uno "sbaglio che aveva commesso
in gioventù".
Marta cerca
lavoro; vince un concorso per insegnare nel collegio che lei stessa aveva
frequentato da ragazza, ma non può prenderne possesso per le 'chiacchiere' della
gente, che si rifiuta di avere come maestra delle proprie figlie un'insegnante
sulla quale pende l'accusa infamante del tradimento del vincolo coniugale. Per
intervento di Gregorio Alvignani, che nel frattempo era diventato senatore del
regno, Marta ottiene un posto in un collegio di Palermo, dove si trasferisce con
la madre e la sorella.
A
Palermo due professori si innamorano di lei, il disincantato e poetico Attilio
Nusco e il rozzo e primitivo Matteo Falcone, che, ciascuno a proprio modo, cerca
di manifestarle il proprio amore; in modo un po' tragico finisce l'innamoramento
del Falcone, che viveva con due vecchie, la madre e la zia, entrambe vedove e
legate a un passato ormai concluso, che non potrà più ritornare e che le
mantiene in un'atmosfera fantastica di sogno e di irrealtà, una condizione di
follia che le salva dalla visione di una realtà cruda e triste, fatta di
solitudine e di
isolamento.
Sempre a Palermo
incontra l'ormai celebre Alvignani, dal quale Marta si fa sedurre, credendo di
amarlo e restando incinta. È una nuova situazione per entrambi, di fronte alla
quale l'Alvignani si sente impreparato e timoroso di perdere non soltanto la
reputazione ma anche la condizione sociale e politica che si era venuto
costruendo.
Una sera Marta
viene chiamata al capezzale di una donna morente: è la madre di Rocco Pentagora,
che vive da sola a Palermo, anche lei scacciata in gioventù dal marito, che
aveva creduto di essere tradito dalla moglie. Marta telegrafa a Rocco, che
accorre, ed entrambi assistono all'agonia della donna, che muore felice di
sapere che il figlio era sposato con una brava ragazza e che la loro unione era
salda e 'normale'. Rocco ama ancora Marta e le chiede di ritornare a casa a
vivere con lui, ma una cosa complica la situazione: la donna gli confessa di
aspettare un bambino.
Marta
non più innocente ritornerà alla fine col marito con la creatura che porta in
grembo, dopo che innocente era stata scacciata.
Intenzioni
dell'autore
Pirandello
vuole mettere in vista le contraddizioni intime dell'animo umano: una donna
innocente viene scacciata di casa, con l'accusa infamante di tradire il sacro
vincolo familiare, scatenando una serie di piccole o grandi tragedie che
sconfinano con la distruzione fisica (la morte del padre di Marta), spirituale
(la pazzia di Matteo Falcone) e sociale (la posizione di gregorio Alvignani che
non vuole e non sa prendersi le proprie
responsabilità).
Da questa
situazione si salvano soltanto coloro che restano ancorati non a un comune modo
di sentire, che spesso si rivela primitivo e falso, ma a a valori che vanno al
di là della quotidiana realtà, come l'amore, la famiglia, la religione, che non
devono essere visti e sentiti in modo egoistico e individualistico, secondo
interessi particolaristici e materiali, ma essere collocati nell'ambito di una
realtà della quale tutti possano far parte con eguale dignità e nella quale non
esistano segreti che possano essere visti da ciascuno a proprio
modo.
Il desiderio finale di
Rocco Pentagora di fronte all'agonia della madre, che aveva vissuto lo stesso
dramma di Marta, tende proprio a riappianare una realtà che è stata sconvolta
dall'individualismo e da un rispetto dei valori solo apparentemente realizzato
ma fondamentalmente assente; mentre prima Rocco si è comportato in quel modo
perché così fan tutti o così tutti avrebbero fatto, alla fine si comporta nel
modo che egli sente più veritiero, perché fondato finalmente sull'amore,
superando convenzioni
esteriori.
L'individuo per
potersi salvare finalmente dal disfacimento e dal dramma deve isolarsi da un
contesto sociale fondato sull'interesse e su falsi ideali e riconquistare
individualmente i veri valori, di cui ho detto sopra.
Descrizione dei personaggi
Gregorio
Alvignani
È
certamente una figura di secondo piano, con una fisionomia non sempre nettamente
delineata in quanto oscilla abbastanza facilmente da una funzionalità positiva a
una funzionalità negativa.
È
un personaggio che non risulta sempre lineare e coerente nei suoi pregi e
difetti, mostrando sia una funzionalità positiva che una negativa. Come
funzionalità positiva rappresenta il sentimento dell'amore al di fuori
della convenzioni sociali; spesso appare sincero e può rappresentare per Marta
un elemento che può permetterle di innalzarsi non solo non solo sul piano
spirituale ma anche sociale. Il suo amore si contrappone da un lato a quello di
Rocco e dall'altro a quello di Matteo Falcone, che rappresentano gli altri due
gradini della scala sociale e spirituale, rispettivamente quella mediana e
quella della bassa mostruosità.
Come funzionalità
negativa abbiamo sia l'affermazione indiscutibile del maschio nella società
caratterizzata dal predominio maschilista, al quale nulla può essere negato
perchè maschio, favorito dal destino, bello, intelligente, colto; sia il modello
culturale della falsità delle classi elevate, che con la facondia e la cultura
affascinano e obbligano gli inferiori ad ubbidire ciecamente. Anche Marta
ubbidisce:
"Sentiva ch'era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco, ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse davvero un diritto naturale su di lei, e lei aveva il dovere di seguirlo...
Aveva perduto affatto la coscienza di sé, d'ogni cosa; e andava innanzi senza volontà, né speranza di poter più sciogliersi da quell'uomo che la avviluppava con la parola commossa". (152)
Matteo
Falcone
Una
funzione particolare assume questo personaggio nel romanzo, fino a ritagliarsi
un proprio spazio compiuto e delimitato senza vivere di luce riflessa all'ombra
della protagonista: quella di mettere in evidenza che chiunque si poteva
innamorare di una donna esposta in pubblico, sia pure per motivi di lavoro, non
protetta dalla sacralità del vincolo matrimoniale.
La presenza di Marta scatena
nell'animo di Falcone reazioni e sentimenti impensabili, che il personaggio
stesso aveva cacciato via da sé per sempre, a causa della propria deformità
fisica, subita come ingiusta condanna della natura, anche se ormai accolta
fatalisticamente, aggravata dalla presenza folle della madre e della zia,
mostruosi avanzi di una umanità indefinibile, donne naufragate nel momento in
cui hanno perso la condizione per la quale sono nate, quella di figlie o di
mogli.
La deformità di
Falcone e la sua condizione familiare vengono descritte dall'autore in modo che
risalti l'aspetto grottesco e disumanizzante dei tre personaggi, l'uno oggetto
di timore inconfessato di fronte alla sua mostruosità, le altre due oggetto di
riso e divertimento per le vicine. Il dramma di Matteo Falcone è già insito
nella sua descrizione (p. 122):
"Era veramente d'una bruttezza mostruosa, e aveva di essa coscienza, peggio anzi: un tragico invasamento. Sempre cupo, raffagottato, non levava mai gli occhi in faccia a nessuno, forse per non iscorgervi il ribrezzo che la sua figura destava; rispondeva con brevi grugniti, a testa bassa e insaccato nelle spalle. I lineamenti del suo volto parevano scontorti dalla rabbiosa contrazione che gli dava la fissazione della propria mostruosità. Per colmo di sciagura aveva anche i piedi sbiechi, deformi entro le scarpe adattate alla meglio per farle andare."
I tre elementi sottolineati
in grassetto sono usati secondo il canone della poetica realista, ma non
verista, in quanto manca la caratteristica dell'oggettività, e presentano,
inoltre, già netto il dramma del mostruoso Falcone: non potendo alzare gli occhi
in faccia alle persone mai avrebbe potuto stringere rapporti umani e men che mai
rapporti amorosi. Tutto sarebbe rimasto chiuso nella sua anima, scontorta non
solo per il suo corpo altrettanto scontorto ma anche per la mancanza di rapporti
umani con altre persone.
Gli
unici rapporti di Falcone sono da un lato con gli alunni e il personale del
Collegio e dall'altra con le due vecchie della sua casa: la madre e la zia,
entrambe vedove, entrambe prive di quell'amore "coniugale", per il quale sono
diventate pazze dopo la morte dei rispettivi mariti, con le quali si è stabilito
un rapporto di amore/odio, di amore in quanto dello stesso sangue, di odio
perchè in esse vede se stesso e la propria impotenza di fronte alla bellezza
della vita; con tutti gli altri si è creato quasi un muro, fatto di naturale
incomprensione e di paura.
Quando esplode il dramma
della follia, ci troviamo davanti a un epilogo che noi conosciamo già: nella
deformità di Falcone e nella sua conseguente disperata solitudine ritroviamo
l'impossibilità di giungere all'amore con una donna e a maggior ragione
l'irrealizzabilità di essere amato da Marta, molto bella e di sani costumi, non
incline a quelle torture spirituali che avrebbero potuto spingerla a farsi amare
da un mostro.
Per questo la
sua reazione alle parole di Marta non è umoristica ma tutt'al più veristica.
- Di dove viene? - fece ancora una volta il Falcone, fuori di sé dalla gelosia, tentando di ghermire un braccio di Marta.
- Mi lasci, villano! o grido!
- Gridi, lo faccia venir giù! Sono così, ma ho polsi, perdio, da storcergli il collo come a un galletto! È quel biondo mingherlino dell'altra volta?
- Sì, mio marito! - fece Marta. - Vada a trovarlo!
- Suo marito? Come! Quello è suo marito? - esclamò il Falcone, interdetto, stordito.
Lo scrittore ci fa vedere oggettivamente il personaggio agire, anche se per un attimo ha sperato, oppresso da un destino al quale non può sottrarsi, fulminato dalla notizia che Marta tornava da una visita a "suo marito":
- È suo marito? Senta... senta... Mi perdoni...
- Vuol mettermi alla disperazione? - gli gridò Marta voltandosi e fermandosi un istante.
- Non si disperi... Sono io il disperato! Mi perdoni, abbia pietà di me... merito compassione, non disprezzo... Non sono io il mostro, il mondo è un mostro, mpostro pazzo che ha fatto lei tanto bella e me così... Mi lasci gridar vendetta! Ripari lei, in odio a questo mondo pazzo! Faccia lei la mia vendetta! È una vendetta... è una vendetta..."
Subito dopo vediamo il Falcone che inveisce "contro la gente che tentava di afferrarlo, vociando; urla, divincolandosi" mentre la strada si anima di persone che accorrono sia per curiosare che per "eliminare" quello che ritengono un pericolo per la loro sicurezza e la loro tranquillità. Il giorno dopo tutta la città e in particolare il Collegio (nel quale lavorano sia il Falcone che Marta) sono a conoscenza dell'alienazione mentale del "mostro innamorato", senza sospettarne la vera causa, che resta un segreto per tutti, meno che Marta, che vede aggiungersi un altro motivo d'angoscia alla sua già difficile condizione: quello di perdere il posto se la accusassero di essere la reale causa dell'alienazione mentale di Falcone, come solo un rivale in amore come il Mormoni poteva capire:
- Entrando, il giorno dopo, trepidante, nella sala d'aspetto del Collegio, Marta vi trovò la vecchia, linda Direttrice che conversava col Mormoni e col Nusco.
- Ha saputo, signora?
- Che cosa? - balbettò Marta.
- Il povero professor Falcone!
- Falcone... La signora lo sa: era da aspettarselo! - esclamò Pompeo Mormoni, trinciando in aria uno dei soliti gesti.
A questo punto il Falcone esce di scena dal romanzo, perchè ha esaurito la sua funzione, quella da un lato di rappresentare visivamente per la "massa" la mostruosità della condizione sociale di Marta scacciata di casa per adulterio e dall'altro di dimostrare come la discesa di Marta al fondo della perdizione avesse toccato il punto più basso. La presenza del personaggio Falcone mette in evidenza le due metà di Marta, quella buona e quella mostruosa; la metà buona che tante sofferenze aveva patito, inflitte dalla sordità della gente e del marito, attento più al rispetto esteriore di norme inaccettabili che ai moti veri dell'anima, più all'apparenza che alla sostanza, convive con la metà mostruosa, una "mostruosità che spinge Marta ad accettare l'amore adultero di Gregorio Alvignani non come affermazione liberatoria e cosciente di sè come donna e come essere umano, ma come atto dovuto:
Sentiva che era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco, ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse davvero un diritto naturale su di lei, e lei il dovere di seguirlo. (152)
Ancora una volta si compie il destino della donna, che è quello di una secolare sottomissione all'uomo, vissuta come senso del dovere; ancora una volta il personaggio realista mette in evidenza che la responsabilità dei propri atti non risiede in lui, ma in una forza che tutti domina e alla quale sono sacrificati anche i sentimenti:
Tutti l'hanno voluto... - mormorò tra sé, duramente, per ricacciar la commozione che già le stringeva la gola... - Ormai! Così doveva finire... (159)
Ora si rendeva conto del perchè e del come fosse riuscito così d'un tratto ad averla; si rendeva conto dei sentimenti di Marta per lui. No; ella non lo amava; non gli si era abbandonata per virtù d'amore. Forse in altre condizioni, sì, lo avrebbe amato; non ora... (162)
Tu non mi hai mai amato: non hai amato nessuno, mai! o per difetto tuo o per colpa d'altri; non so. Tu stessa l'hai detto: ti sei sentita spinta da tutti nelle mie braccia... (174)
Proprio la ribellione di
Falcone al suo destino e la patetica richiesta a Marta di rappresentare la sua
vendetta contro una natura malvagia contengono gli elementi dell'umorismo
(avvertimento del contrario - riflessione - sentimento del contrario), così come
verranno teorizzati nel 1908. Ma l'improvvisa alienazione mentale di Falcone e
il suo farneticare strane vendette non scatenano in noi nè un moto di riso nè,
soprattutto, la riflessione: invece di essere il fatto iniziale della
conoscenza della situazione del personaggio rappresentano il momento culminante
di un dramma che non potrà essere capito da nessuno, perchè nessuno può
immaginare che grilli possono saltare nella testa di uno che ha i piedi così (p.
177). Solo Marta può capirlo perché, come abbiamo visto, li unisce un qualcosa
di mostruoso, materiale nell'uno, spirituale nell'altra.
La funzione di Falcone nel
romanzo viene sostenuta anche dagli altri due professori del Collegio, il grasso
Pompeo Emanuele Mormoni e il piccolo e timido Attilio Nusco, entrambi sicuri di
conquistare il cuore di Marta, ma vuoti di quell'umana partecipazione che è la
base di ogni sentimento: entrambi restano a livello di macchietta e ricordano il
ben noto fenomeno del cicisbeismo settecentesco (il cicisbeo era un damerino
alquanto ridicolo, il cavalier servente di una dama, di cui si dichiarava
innamorato: un esempio illuminante sono il Conte e il Marchese nella commedia
goldoniana La locandiera).
La madre -
la sorella
I
personaggi della madre e della sorella Maria hanno la funzione di
accompagnatrici della figura dominante di Marta e sono il simbolo della
condizione femminile nella società patriarcale dominata dalla figura del
padre-padrone e del marito-padrone alla quale non osano ribellarsi. Sono succube
della situazione, umili ancelle sottomesse che seguoni i voleri del padre/marito
prima e di Marta poi, quasi oggetti che aspettano la loro collocazione.
Troviamo per la prima volta
la figura di Agata Ajala (da notare che di lei l'autore non ci dà il cognome da
nubile, a conferma che la donna fa parte integrante della famiglia "posseduta"
dal padre padrone) oppressa da due sciagure:
Due erano le sciagure, non una sola. E questa del padre assai più grave di quella di Marta. Perché, a ragionare conun po' di calma e aspettando qualche giorno, la sciagura della figlia forse si sarebbe potuta riparare. Ma col padre non si ragionava.
La signora Ajala già da un pezzo aveva imparato a misurare ogni dispiacere, ogni dolore, non per se stesso, che le sarebbe parso poco o niente, ma in considerazione delle furie che avrebbe suscitato nel marito... (24)
Marta
Marta
è la vittima di una serie di disavventure che non è andata a cercarsi, piovutele
addosso una dopo l'altra. Si sovrappongono in lei innumerevoli di stati d'animo:
gioia e voglia di ricominciare, abbattimento e rabbia contro una società dalla
quale è stata
"esclusa".
Importante è la
funzione del Falcone nei confronti di Marta, quella da un lato di rappresentare
visivamente per la "massa" la mostruosità della condizione sociale di Marta
scacciata di casa per adulterio e dall'altro di dimostrare come la discesa di
Marta al fondo della perdizione avesse toccato il punto più basso. La presenza
del personaggio Falcone mette in evidenza le due metà di Marta, quella buona e
quella mostruosa; la metà buona che tante sofferenze aveva patito convive con la
metà mostruosa, una "mostruosità" che spinge Marta ad accettare l'amore adultero
di Gregorio Alvignani non come affermazione liberatoria e cosciente di sè come
donna e come essere umano, ma come atto dovuto:
Sentiva che era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco, ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse davvero un diritto naturale su di lei, e lei il dovere di seguirlo. (152)
Ancora una volta si compie il destino della donna, che è quello di una secolare sottomissione all'uomo; ancora una volta il personaggio realista mette in evidenza che la responsabilità dei propri atti non risiede in lui, ma in una forza che tutti domina e alla quale sono sacrificati anche i sentimenti:
Tutti l'hanno voluto... - mormorò tra sé, duramente, per ricacciar la commozione che già le stringeva la gola... - Ormai! Così doveva finire...
L'Alvignani si rendeva conto del perchè e del come fosse riuscito così d'un tratto ad averla; si rendeva conto dei sentimenti di Marta per lui. No; ella non lo amava. Forse in altre condizioni, sì, lo avrebbe amato; non ora...
Tu non mi hai mai amato: non hai amato nessuno, mai! o per difetto tuo o per colpa d'altri; non so. Tu stessa l'hai detto: ti sei sentita spinta da tutti nelle mie braccia...
Rocco
Pentàgora
Rocco
rappresenta il modello sociale in vigore, quello che dà più valore alle
apparenze che alla sostanza; è il personaggio emblematico del romanzo: oppresso
dalle regole e dalle convenzioni, da un forte senso del destino contro il quale
non si può nemmeno tentare di lottare (ad esempio: crede nel tradimento della
moglie prima di tutto perché nella sua famiglia così si verifica da generazioni:
- Non hai voluto darmi ascolto, - riprese, dopo un lungo silenzio, il padre. - Hai... ehm...! sì, hai voluto fare come me... Mi viene quasi da ridere, che vuoi farci? Ti compatisco, bada! Ma è stata, Rocco mio, una riprova inutile. Noi Pentàgora... - quieto, Fufù, con la coda! - noi Pentàgora con le mogli non abbiamo fortuna.
Tacque un altro pezzo, poi ripigliò lentamente, sospirando:
- Già lo sapevi... Ma tu credesti d'aver trovato l'araba fenice. E io? Tal quale! E mio padre, sant'anima? Tal quale!
Fece con una mano le corna e le agitò in aria.
Alla fine del romanzo
troveremo la madre di rocco Fana Pentàgora allontanata da casa morire a Palermo
presenti il figlio e la nuora).
Ma dall'altro lato è proprio
lui che trova il riscatto contro la propria condizione di supina accettazione
del modello sociale comune rompendo con la tradizione, accogliendo di nuovo in
casa Marta:
Vincendo il ribrezzo che il corpo della moglie pur tanto desiderato gl'incuteva, egli se la strinse forte al petto di nuovo e, con gli occhi fissi sul cadavere, balbettò preso da paura:
- Guarda... guarda mia madre... Perdono, perdono... Rimani qui. Vegliamola insieme...
Proprio davanti al cadavere della madre Rocco prende il coraggio di chiudere col passato e di aprirsi a una nuova esistenza. Finalmente assume quel ruolo di forza intima e morale di cui ha bisogno Marta e in generale la donna del primo novecento che si trova a vivere un momento particolare della storia, caratterizzato dall'inizio dell'affermazione della donna nella società. In questo senso Rocco si pone in contrapposizione col "debole" Alvignani, incapace di tenere accanto a sé una donna forte e cosciente dei propri diritti ma contemporaneamente debole sul piano delle convenzioni sociali.
Ambienti ed
epoca
Due sono
i luoghi in cui è ambientata la storia: il paese (nella prima parte) e Palermo
(nella seconda parte); al paese predominano norme e consuetudini, privilegi e
pregiudizi tipici della massa priva di un proprio libero arbitrio e dominata da
norme esteriori e oppressive che non tengono conto dei sentimenti della persona
individualmente presa. L'individuo agisce non in base a quelli che sono i propri
bisogni esistenziale, ma alle norme in vigore nella comunità, alle quali
ciascuno ubbidisce ciecamente per non essere emarginato. Le norme agiscono sui
fatti e sugli individui e determinano lo svolgersi stesso degli eventi, nei
quali ciascuno agisce come una marionetta, priva di volontà e di intelligenza.
Solo nel chiuso della
propria abitazione (in uno spazio ristretto) si può verificare un certa
liberazione da questo senso di oppressione, che viene sempre e comunque
affermato negli spazi aperti dominati dalla presenza della massa, come la
piazza e la strada. In questo contesto la funzione della Chiesa, e quindi
l'aspirazione a un mondo più elevato e spiritualmente più nobile, è quasi
assente: ogni manifestazione (come l'episodio della processione e della festa
patronale del paese) è assolutamente esteriore e diventa addirittura il momento
propizio per lo scatenarsi di istinti passionali e primordiali dell'individuo
tendenti a distruggere spiritualmente e materialmente chiunque viene ritenuto, a
torto o a ragione, un corpo estraneo a quella società. L'agire libero dell'uomo
viene sempre messo in secondo piano dalle esigenze della collettività che deve
difendere strenuamente i fondamenti della propria esistenza, nella quale è
vietato qualsiasi cambiamento.
Giudizi dell'autore sugli argomenti
proposti
Pirandello
non esprime in prima persona dei giudizi, ma le opinioni derivano direttamente
dai fatti, come succede per la tecnica verista.La condanna per l'atteggiamento
di Rocco Pentàgora, di tutti i Pentàgpra della società, che guardano più alle
apparenze ingannevoli che alla realtà dei fatti, fino a distruggere persone e
famiglie, e prima per l'atteggiamento di suo padre, la troviamo nell'episodio
finale del romanzo, nella morte di Fana Pentàgora, nella confessione di Marta a
Rocco e infine in quella parola finale "perdono", pronunciata da Rocco, con la
quale la coppia comincia una nuova vita, dimenticando il passato ma senza
dimenticare il presente che è la conseguenza delle azioni di quel passato.
Uso della
lingua
Pirandello
distingue:
uno stile di cose, uno stile di parole.
Importante è lo stile di
cose col quale si dà la preminenza ai fatti e ai personaggi da
rappresentare: le parole di per sé sono vuote, sono come abiti appesi nel
guardaroba che non hanno sostanza né importanza, se non quando noi li abbiamo
indossati. Sono fantasmi senza concretezza né realtà, che acquistano un
significato solo quando siamo noi a
darglielo.
L'impossibilità
di trovare una parola che abbia per tutti il medesimo significato insieme a una
realtà che sia valida e uguale per tutti, senza possibilità di incomprensioni
presenti o future con il sopraggiungere della riflessione, crea una situazione
di solitudine e di incomunicabilità per cui ogni personaggio è irrimediabilmente
solo: la parola, come il gesto, diventa priva di significato universale, perché
ognuno le dà il suo
significato.
Di qui la
necessità di trovare e di mettere in atto uno stile di cose, in cui le
parole possano acquistare un più realistico ed oggettivo significato proprio
attraverso oggetti, sentimenti, pensieri facilmente riconoscibili da parte di
tutti.
Anche la creazione
del personaggio, come l'analisi dei fatti, non sfugge a questa regola. Il
comportamento dei personaggi, l'assurdità e il grottesco di certi avvenimenti,
dipendono dall'interpretazione che i personaggi hanno della realtà delle
cose.
Uno stile fatto di
cose significa:
-
rifiuto dei tradizionali modelli espressivi
retorici,
- rifiuto del
modello verista, secondo il quale dovevano essere i fatti a presentarsi da sé,
utilizzando un linguaggio che doveva essere quello usato nella realtà dai
protagonisti, a seconda della classe sociale cui appartenevano (anche con forme
dialettali, proverbi,
ecc.).
Per far raggiungere
con maggiore immediatezza al lettore la comprensione di certe situazioni,
Pirandello accentua nella descrizione i lati
grotteschi:
- di certe azioni, come quella di don Juè che rincorre il
cappello strappatogli dal vento o quella di Matteo Falcone di fronte a Marta, o
ancora quella di donna Juè che ripete ossessiva a Marta tutte le spese
sopportate per la moribonda Fana
Pentàgora;
- di certe situazioni, come quella di Matteo Falcone che
vive con una madre e una zia fuori di testa, che sono rimaste all'età giovanile,
come se il tempo per loro non fosse mai
trascorso;
- di certi personaggi, che si impongono con la loro
bruttezza quasi bestiale, come Matteo Falcone, anche senza scatenare sensi di
ripugnanza.
È un grottesco
che richiama alla memoria una certa forma di verismo, con la differenza che
mentre nel verismo si mettevano in evidenza gli aspetti esteriori, che avrebbero
potuto essere migliori in presenza di una migliore condizione sociale, nella
quale sparisce qualsiasi forma di bestialità, Pirandello mette in evidenza gli
aspetti interiori e le tragiche conseguenze derivate dalle piccole
cause.
Proprio attraverso la
parola i personaggi cercano di uscire dal doloroso isolamento nel quale sono
costretti dall'impossibilità di capire e capirsi. Per questo il dialogo
diventa la forma espressiva più importante, ponendo in secondo piano la forma
descrittiva e rappresentativa, anche se si svolge con molte difficoltà, sia
perché, come abbiamo visto, alle parole ciascuno dà un suo significato, sia
perché nel dialogo ognuno cerca di nascondere i moti più nascosti del
proprio animo, le sensazioni che non si ha il coraggio di confessare nemmeno a
se stessi, sia infine perché anche quando il personaggio confessa tutto se
stessa, come Marta a Rocco nel finale del romanzo, l'altro capisce ciò che vuole
e non ciò che è accaduto
effettivamente..
Attraverso
il dialogo i personaggi possono analizzare se stessi e capire gli altri,
anche se questo porta a soluzioni non sempre accettabili e a capire situazioni
intime che sarebbe stato meglio non capire, come il dialogo fra Marta e Gregorio
nel "cap. X" della seconda parte ("se tu m'amassi di più, penseresti di meno",
dice Marta che comincia a capire la nuova situazione). Le parole anche se
interpretate in modo personale, anche se riempite di un significato che è uno
per chi le pensa e le pronuncia e un altro per che le ascolta e le fa proprie,
servono comunque a scoprire e a mettere a nudo il personaggio prima davanti agli
altri e poi davanti a se
stesso.
Raramente prevale una
sorta di monologo del personaggio, che espone le sue idee con un
linguaggio discorsivo che monopolizza l'attenzione del lettore ma che
resta una confessione intima e isolata dal resto del mondo per cui i drammi si
compiono parlandone.
La
struttura
Rapporto
fabula-intreccio
Pirandello
stesso divide il romanzo in due parti, contraddistinte non soltanto dalle
connotazioni esteriori della vicenda di Marta, ma anche dallo spazio
fisico in cui la vicenda si svolge, fermo restando che il tempo conserva
in entrambe un suo flusso lento che dà quasi al lettore l'impressione di essere
a contatto con l'eternità. Ogni tanto si prova la sensazione un po' fastidiosa
che il tempo trascorra troppo lentamente, che occorra una maggiore rapidità per
giungere ai momenti culminanti della vicenda e quindi alla sua conclusione che
si presume tragica; invece il tempo conserva un suo flusso che è indipendente
dalla volontà e dalle sofferenze umane e che è diverso dal flusso temporale
percepito dagli uomini.
La prima parte è
ambientata al paese, e vi predominano norme e consuetudini, privilegi e
pregiudizi tipici della massa priva di un proprio libero arbitrio e dominata da
norme esteriori e oppressive che non tengono conto dei sentimenti della persona
individualmente presa. L'individuo agisce non in base a quelli che sono i propri
bisogni esistenziale, ma alle norme in vigore nella comunità, alle quali
ciascuno ubbidisce ciecamente per non essere emarginato. Le norme agiscono sui
fatti e sugli individui e determinano lo svolgersi stesso degli eventi, nei
quali ciascuno agisce come una marionetta, priva di volontà e di intelligenza.
Solo nel chiuso della
propria abitazione (spazio ristretto) si può verificare un certo senso di
liberazione da questo senso di oppressione, che viene sempre e comunque
affermato negli spazi aperti dominati dalla presenza della massa, come la
piazza e la strada. In questo contesto la Chiesa rappresenta sia lo spazio
aperto (nel quale tutti possono controllare il comportamento degli altri) sia lo
spazio chiuso, come il confessionale, nel quale diventa predominante l'agire
libero dell'uomo, anche se non assoluto perchè l'individuo si trova sempre in
presenza di un altro individuo, il prete, mediatore tra l'uomo e Dio, e quindi
tra l'uomo e la sua coscienza.
In questa prima parte Marta
subisce un processo di triplice esclusione:
1 - scopre la lettera di
Gregorio Alvignani, ed è costretta a rifugiarsi presso i suoi genitori, subendo
la condanna del padre che fino alla morte non vorrà più vederla e vivendo una
drammatica condizione di amore-odio;
2 - dal paese, che sicuro
del suo adulterio, in quanto scacciata dal marito, la relega ai margini della
società in quanto non ha ubbidito alle sacre regole che la governano, mentre
premia Gregorio Alvignani, causa delle sue disgrazie, eleggendolo Deputato al
Parlamento;
3 - dal
Collegio, presso il quale vince un concorso per l'insegnamento con le sue sole
forze, che rappresenta la possibilità di risollevarsi dal fango nel quale tutti
l'hanno gettata e nel quale tutti vogliono che rimanga.
In questa triplice
esclusione l'unica persona che l'accetta e l'aiuta, oltre la madre e la sorella
Maria, è Anna Veronica, altra esclusa, che ha commesso veramente il fallo per il
quale lei viene condannata innocente.
La seconda parte si
svolge a Palermo, sia in presenza di altre norme che regolano l'ewsistenza della
massa, anche se molti elementi sono in comune, sia in assenza della conoscenza
del fatto che interessa Marta, che viene vista dagli altri in modo innocente,
come se nulla fosse successo, e vi predomina lo spazio chiuso: il Collegio, la
casa di Gregorio Alvignani, la casa di Fana Pentàgora, la casa della follia
delle due vecchie di Matteo Falcone. Gli spazi aperti restano lontani come in un
sogno, belli nella loro irraggiungibilità.
Nella prima parte è
egualmente importante sia la presenza degli spazi aperti che di quelli chiusi.
Negli spazi aperti agisce la massa: la festa del paese, la processione
con il barbaro insulto alle tre donne (facendo ad arte fermare la statua proprio
davanto al loro balcone, sapendo che la gente avrebbe interpretato questa
fermata come la volontà di Dio di punire le peccatrici che non si sono pentite
dei loro peccati), la folla davanti alla Chiesa con la mescolanza di sacro e
profano.
Negli spazi
chiusi si consuma il dramma dei protagonisti: la solitudine delle donne
(Marta, Maria, la madre); la morte di Francesco Ajala; il tragico parto di Marta
e la morte del nascituro; la malattia di Marta; la solitudine di Anna Veronica;
la presa di coscienza di Marta, davanti al confessionale, che nulla deve
confessare, perchè si ritiene innocente:
Di che doveva pentirsi? Che aveva fatto, qual peccato commesso da meritare tutti quei castighi, quelle pene, e l'infamia, la sciagura del padre e del figliuolo, il perpetuo lutto in casa, e forse la miseria, domani? Accusarsi? Pentirsi? Se male aveva fatto, senza volerlo, per inesperienza, non lo aveva scontato a dismisura? Certo quel sacerdote le avrebbe consigliato d'accettare con amore e con rassegnazione il castigo mandato da Dio. Ma da Dio, proprio? Se Dio era giusto, se Dio vedeva nei cuori... Gli uomini, piuttosto... Strumenti di Dio?"
Man mano che il dramma vissuto da Marta tende a farsi più disperato e senza vie d'uscita, lo spazio chiuso sembra restringersi sempre di più: le tre donne sono costrette a lasciare la vecchia casa di famiglia e a prendere in affitto una casa più piccola, che aveva l'unico vantaggio di trovarsi vicino a quella di Anna Veronica, l'unica a mantenere rapporti con loro, oppressa dalla stessa emarginazione, o esclusione, per la stessa colpa di Marta, ma veramente commessa.
Uno spazio a parte è rappresentato dal Collegio, nel quale Marta vince il concorso per diventare maestra, senza nessun appoggio; ma il suo posto viene dato ad un'altra. Con la raccomandazione di Gregorio Alvignani, nel frattempo diventato deputato, sollecitato dal Blandino che era venuto a conoscenza di quest'ulteriore ingiustizia ai suoi danni, Marta ottiene una supplenza, ma viene boicottata e per fino offesa dalle allieve che le mancano di rispetto. Il Collegio rappresenta contemporaneamente sia lo spazio aperto (nel quale si consumano le ingiustizie in nome di pretese norme di moralità) che lo spazio chiuso, nel quale si acuisce il dramma di Marta fino all'esclusione totale dalla società nella quele aveva diritto di vivere. È a questo punto che ottiene il trasferimento in un collegio di Palermo, sempre per interessamento di Gregorio Alvignani, che in qualche modo ripara in parte alle ingiustizie subite da Marta, anche se il suo intervento non sarà completamente disinteressato.
Un simbolo importante: il
buio
Il tipo di
linguaggio, già descritto, è di tipo realistico, in cui mancano sia l'allusività
che la possibilità di suggestione. Niente fantasia, ma al centro il fatto così
come appare e così come viene vissuto dai personaggi; anche le figure retoriche
sono ridotte al minimo: ma la risposta a questa tesi prevederebbe uno studio a
parte.
Interessante è invece
l'uso di alcuni elementi simbolici, come il
buio.
Il buio,
che in generale rappresenta il ritorno all'oscurità primordiale, a ciò che non è
ancora manifesto o che non potrà manifestarsi, pena la vergogna inflitta dalla
comunità; è il ritorno al mistero che nasconde tutto alla visione
dell'intelligenza umana e alla luce del giorno e della verità. Nel buio
abbiamo:
in primo
luogo la rinuncia a lottare, a vivere subendo l'umiliazione inflitta
dall'esterno;
in secondo
luogo la disperazione sul piano spirituale, come conseguenza della
distruzione dei valori in cui si aveva cieca fede e di una situazione
esistenziale gratificante: questa corruzione della vita all'ottenebrazione
spirituale, al dolore, alla tristezza e infine al lutto e alla morte;
in terzo luogo può
diventare fonte e origine della vita: nel buio del grembo materno viene,
infatti, fecondata la vita come nel buio della terra germoglia il seme e trovano
il loro nutrimento le radici delle piante.
Nel buio comincia e
finisce il romanzo, dall'attesa in casa della famiglia Pentàgora che arrivi
Rocco a un'altra attesa, ben più drammatica, in una povera e desolata casa di
Palermo, consumata fra l'agonia di Fana Pentàgora, madre di Rocco, anche lei
scacciata di casa come Marta, e le drammatiche spiegazioni fra i due coniugi su
ciò che era successo esulle conseguenze che ne erano derivate, con un tocco
romanticamente tragico: la moribonda stringe fra le sue le mani del figlio e
della nuora unendo non solo i due giovani ma anche i due drammi, il suo e quello
di Marta.
Nel buio avvengono
gli episodi più dolorosi e le azioni più significative del romanzo: Facciamone
un elenco, tenendo presente che i numeri fra parentesi si riferiscono
all'edizione Oscar Mondadori del romanzo.
1) Rocco
e il tradimento della moglie: la richiesta d'aiuto e lo
sconforto:
- "Per la
scala, al bujo, Rocco Pentàgora rimase un tratto perplesso, se picchiare
all'uscio dell'inglese o a quello più giù d'un altro pigionante, il professor
Blandino" - (13)
- E
Rocco sentì chiudersi dietro le spalle la porta, piano piano, e restò al bujo,
sul pianerottolo, in mezzo alla scala silenziosa, smarrito. Nessuno voleva più
saperne, di lui? (20) ... Il bujo, il silenzio, la positura stessa gli
strinsero il cuore, gli fecero cader l'animo in un avvilimento profondo.
Contrasse il volto e si mise a piangere e a lamentarsi sommessamente (20)
... Si distrasse a guardarlo, e non avvertì al fiammifero che gli si
consumava intanto tra le dita; si scottò e, al bujo, gridò più volte (20)
... restò con la lettera in mano e gli occhi sbarrati nel bujo... (20) -
2) Marta
nella casa paterna: il dolore per la situazione nuova che scombussola la
sua famiglia; il dolore e la solitudine di Francesco Ajala che si rifugia prima
nella conceria e poi in una stanza della sua stessa casa; l'attesa dolorosa
della moglie:
- L'ombra,
poi man mano il bujo avevano invaso la stanza, ove la madre aveva accolto Marta
scacciata dal marito. Nel bujo, la suppellettile di vetro su la tavola, già
apparecchiata per la cena prima dell'arrivo di Marta, ritraeva dalla strada
qualche filo di luce
(21)
- In mezzo al bujo
androne, l'Ajala, con le mani intrecciate dietro la nuca, le braccia strette
intorno alla testa, s'era messo a guardare la grande porta a vetri, in fondo,
cieca nel blando chiaror lunare. Si voltò, sentendo nel bujo piangere la moglie;
le venne incontro con le pugna serrate, ruggendo con scherno...
(25)
- Andò sù per
chiudere il balcone rimasto aperto. La moglie attese un pezzo, nel bujo
dell'androne; poi, vedendolo tardare, salì anche lei. Lo trovò con la faccia
contro il muro, che piangeva, solo. (cap.
III)
- Poco dopo, salì
anche lui e andò a chiudersi a chiave in una camera, al bujo; si buttò sul
letto, vestito, con la faccia affondata nei guanciali, stringendo con una mano
la testata della lettiera. (28)
3) Il
dolore di Marta, l'incidente a Paolo
Sistri:
- Tutto,
dunque, doveva finire così? Si doveva rimanere come in prigione, in quell'afa,
in quel bujo, in quel lutto, quasi che il mondo fosse crollato?
(36)
- Perché se ne
sta lì rinchiuso? Non per nulla s'è chiuso al bujo: così, come un cieco, mi
condanna... (44). - Così grida Marta alla madre (fine cap. V) parlando del
padre
- Nella camera al
bujo giaceva Francesco Ajala, bocconi sul pavimento, con un braccio proteso,
l'altro storto sotto il petto. (47)... In quell'ombra, in quel bujo delle altre
stanze, il padre era scomparso.
(51)
- In una stanza
della concerìa, al bujo, qualcuno (e forse a bella posta!) s'era dimenticato di
richiudere la... come si chiama? sì... la... la caditoja, ecco, su l'assito, ed
egli, passando, patapùmfete! giù: aveva ruzzolato la... la come si chiama di
legno... la scala della cateratta, già! Per miracolo non era morto. (51)
Paolo Sistri cade e si ferisce alla testa.
4) l'atroce beffa dei pescatori;
- I pescatori... - disse
Maria, quasi tra sé, in un sospiro, nel bujo della camera. (63)
...
- Rimasero con gli
occhi aperti nel bujo, e a ciascuna passò innanzi alla mente la visione di
quegli energumeni giù per la via, tra il fumo e le fiamme sanguigne delle torce
a vento squassate, vestiti di bianco, in camicia e mutande, coi piedi scalzi,
una fascia rossa alla vita, un fazzoletto giallo legato intorno al capo.
(64)
5) Marta
a Palermo:
- Nel
bujo, raggomitolata sotto le coperte, volle raccogliere le idee, ma non poté
precisarne alcuna contro il marito. (135)
6) La
rottura del rapporto tra Marta e
l'Alvignani:
- Poco
dopo, Gregorio Alvignani, aprendo l'uscio della camera da letto quasi al bujo,
si sentì sul volto queste due parole, come due schiaffi: - Vile! vile!
(170)
7) Il
pensiero del suicidio, come atto riparatore e
liberatore:
- Ma
l'immagine dell'attuazione la riempiva ancora d'orrore, le dava quasi la
vertigine. Contro la tenebra invadente, tremava ancora in lei un barlume di
speranza: che ella cioè non fosse davvero nello stato, in cui, purtroppo, per
tanti segni, aveva argomento di temere che fosse. Questo barlume di speranza
apriva nel bujo orrendo una pallida via d'uscita, l'unica. Ah, con quale impeto
avrebbe voluto slanciarvisi! Trattenuta, come sotto un incubo, forzava gli occhi
a scrutare questa via solitaria, lontana dall'Alvignani, lontana dal marito; e
anelava, e spiava nello stesso tempo in sé, nel suo corpo, qualche accenno che
le désse cagione di sperare.
(178)
- Ma che
riflettere? Aspettare che quel barlume di speranza smorisse di giorno in giorno
e il bujo e il vuoto s'estendessero vieppiù, dentro e intorno a lei.
(181)
8) Marta
chiamata al capezzale della vecchia Fana
Pentàgora:
- Marta,
invece, cercando il cappellino e lo scialle nella camera al bujo, pensava tra
sé: «;Sarà una vittima anche lei. Voglio vederla, conoscerla...».(189)
...
- Appena fuori
su la via, Marta sentì la straordinaria furia del vento che ruggiva per la
strada, come se volesse portarsi via tutte le case. Guardò in alto, il cielo
sconvolto, corso da enormi nuvole squarciate, tra cui la luna, scoprendosi di
tratto in tratto, pareva fuggisse impaurita, precipitosamente. La via era quasi
al bujo: alcuni fanali erano stati spenti dal vento, che sul poggetto del
Papireto aveva anche spezzato un albero e gli altri agitava, storceva. (190)
... Ma anche don Fifo sparve nel turbine delle foglie, nel bujo. (190:
Fifo perde il cappello volato via nel vento)
9) La
casa di Fana
Pentàgora:
-
Salirono la scala erta e stretta al bujo, fino all'ultimo piano. (191)
... Le tre stanze, che componevano la miserrima dimora della moribonda, erano
invase dal vento che aveva sforzato le imposte e rotto i vetri. La candela nella
camera da letto s'era spenta, e nel bujo rantolava spaventata Fana
Pentàgora. (191) ...
-
E i fiammiferi? - esclamò donna Maria Rosa. - Ce l'ha Fifo che corre dietro
al cappello e lascia noi qua al bujo, nell'imbarazzo. Ah che uomo! Tutto
l'opposto, certe volte, di suo fratello, sant'anima! (191) ...
- Uno zolfanello
acceso, riparato da una mano, si moveva nel bujo, come un fuoco fatuo. (192)
...
- Il lume
moriva sul tavolino lì accanto. Le ombre dei due dormenti s'ingrandivano e
balzavano di tratto in tratto al singultare della fiammella, su la parete. Marta
ebbe paura del bujo imminente e si alzò per svegliare la Juè. (196) ...
Un gallo, infatti, cantò poco dopo nel silenzio. Marta, involta nel bujo,
tese l'orecchio. Un altro gallo rispose da più lontano, all'appello; poi un
terzo, ancora da più lontano. Ma non appariva indizio di luce attraverso le
fessure delle imposte. (196) ...
10) L'angoscia di Rocco Pentàgora; la morte di Fana
Pentàgora:
-
Intuiva, sentiva, che in quel momento egli risaliva angosciosamente col
pensiero agli anni passati, assalito in quel bujo dalle memorie e dai
rimorsi... (205) ... Marta, impaurita da un gorgoglìo lungo, strano,
raschioso nella gola della moribonda, levò la faccia sconvolta, guardò perplessa
la Juè, poi risolutamente si recò fino alla soglia dell'altra stanza, e chiamò
nel bujo: - Vieni... vieni... muore... (205)
Sempre nel buio dell'appartamento di Fana, durante l'agonia della donna, avviene la riappacificazione tra Marta e Rocco, la ricomposizione di un cerchio spezzato da un sospetto.
Come contrapposizione al
buio abbiamo la luce, e a questo proposito ricordiamo almeno
l'incontro tra Marta e l'Alvignani a
Palermo:
- L'aria s'era
come infiammata intorno ai loro corpi, s'era fatta avvolgente, e vietava ogni
percezione della vita circostante; gli occhi non iscorgevano più alcun oggetto,
gli orecchi non accoglievano più alcun suono. (152) ...
- la luce del sole
metteva sul giallo della polvere come un fervore d'innumerevoli scintille che
accecavano, e per cui pareva fervesse sotto i loro piedi anche la terra. Il
cielo era d'un azzurro intenso, immacolato. (153) ...
- Lo spettacolo era
veramente magnifico. La grande chiostra dei monti incombeva maestosa e fosca
sotto il cielo fulgidissimo. Le schiene poderose si disegnavano con tagli
d'ombra netti. E Morreale pareva là un candido armento pascolante a mezza costa;
e, sotto, la campagna sparsa di bianche casette si stendeva oscurata dall'ombra
dei monti. (154-5)
-
Quanto imminente e fosco era dalla parte dei monti lo spettacolo, tanto vasto
e lucente si spalancava dalla parte opposta. Tutta la città, distesa immensa di
tetti, di cupole, di campanili, tra cui, gigantesca, la mole del Teatro Massimo,
si offerse a gli occhi di Marta, e il mare sterminato in fondo, riscintillante
al sole, sotto i cui raggi Monte Pellegrino rossigno pareva sdrajato
beatamente. (155)
L'incontro tra i due è
ambientato in uno dei pochi momenti di luce del romanzo, come a
significare che Marta si aspettava dalla vicinanza di quell'uomo non tanto un
nuovo amore, quanto la possibilità di dare un nuovo significato alla sua vita.
Ma il sentimento di Alvignani è debole, non può reggere il confronto con un
personaggio femminile così profondo e
tragico.
L'ultima parte del
romanzo è dominata proprio dal buio, con un violento temporale che verso sera si
abbatte su Palermo e fa scendere il buio prima del tempo; poi l'arrivo dei Juè,
il cammino verso la casa di Fana, la morte della vecchia madre di Rocco, anche
lei scacciata e abbandonata per un presunto tradimento e infine, dopo il
pensiero fisso del suicidio, la riappacificazione, la veglia funebre insieme:
ora il buio non farà più paura.
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(1) - Allora
era permesso.
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