SCENA AMBIENTE NATURA ANTINATURA

di Massimo Zanasi

Gli spazi naturali, sia quelli selvaggi che quelli degli ambienti "arredati" nei borghi e nelle città, svolgono una funzione essenziale nella comunicazione artistica, sia come linguaggio che come sistema di riferimenti topologici e simbolici. Nella natura ci muoviamo e agiamo quotidianamente ed artisticamente: sia in quella terra dove "perdersi" a là Thoreau, nelle campagne, nei mari e nei monti, che in quella tecnologica dove "ritrovarsi", negli spazi urbani, nei giardini, nelle piazze, nei viali, lungo i fiumi che attraversano le città. Dallo spazio che ci circonda, o in cui ambientiamo le nostre ricerche, dipendono pure i messaggi che ci giungono dalle varie parti del mondo. C'è infatti omologia tra i tipi di comportamenti, che possono essere considerati come testi della cultura scenica, e la continua progettazione e rimanipolazione della Terra, del mondo. Dal momento che i testi di una cultura sono riconducibili ad un modello astratto che assume spesso figure naturali, è possibile anche utilizzare i luoghi o le ambientazioni terrestri come metalinguaggio per la ricerca e la sperimentazione nella cultura. Le interpretazioni semantiche, le chiavi di lettura più semplici sono quelle che procedono per opposizioni: interno/esterno, dentro/fuori, vicino/lontano, corpo/spazio, natura/cultura, ecc. Ebbene, le culture teatrali contemporanee e d'avanguardia tendono a far scorrere il punto di vista lungo i confini di questi opposti o addirittura a capovolgere il senso dei modelli più o meno tradizionali.

Queste ricerche, naturalmente, si complicano a seconda dei contesti storico-culturali e definiscono meglio i loro nuovi contorni nell'azione scenica, dai rituali mutuati dalla festa alle forme più raffinate del teatro colto, dal cosiddetto teatro di poesia sino alle attuali forme dello spettacolo multimediale e dell'installazione. Il teatro, che si fondava pure su una precisa codificazione degli spazi "naturali", dà oggi forte rilevanza alle frontiere di tali spazi, attraverso una permeabilità tra tutti gli elementi della scena, fino alla rinuncia alle stesse architetture teatrali per una ricodificazione dei linguaggi in altri ambienti, naturali e simbolici. Ma lo spazio teatrale è sempre spazio significativo, cioè spazio che produce senso anche quando si scaglia contro di esso. Il teatro è il regno delle forme simboliche anche quando va "contro natura". In teatro la natura è spazio da scoprire o spazio vissuto, invenzione e creatività. é vero che anche la terra è sempre in qualche modo connotata, ma lo spazio scenico è come una seconda pelle, che viene sovrapposta al luogo naturale per caricarlo di valenze estetiche o per conquistare al cosmo della cultura parti crescenti di quel territorio non massificato, talvolta inesplorato, che costituisce la cosiddetta wilderness nelle dimensioni dell' "oltre".

Di fatto, quando l'attore o il performer entrano in contatto con la natura in un'area non tradizionalmente predisposta, il luogo fisico dove opera diventa spazio scenico codificato. Questo spazio scenico naturale trasforma a sua volta tutte le persone che hanno superato i confini del posto riservato al pubblico e in generale del mondo che si trova fuori di tale spazio e sono entrati nel suo regno. Forse per questo rimaniamo tanto affascinati dai templi, dai teatri e dai ruderi della storia sparsi per la Terra, dalla campagna mediterranea alle foreste dello Yucatàn. Certo, quando il teatro (la scena) entra nella natura tende a impossessarsi di questo spazio "magico", può manipolarlo, plasmarlo, ma ne risulta a sua volta condizionato. Mentre gli spazi interni, attrezzati all'uopo, sono prevalentemente neutri, stagnanti, come in attesa d'una azione scenica, gli spazi terrestri naturali (e spesso magici) sono costituiti proprio dal loro ininterrotto divenire ed acquisiscono la stessa flessibilità della parola poetica, condividendone gli stessi rischi.

In questo spazio contaminato (reso "luogo deputato"), l'attore/attante, il regista, il performer, l'artifex che dir si voglia, articola e in-scrive (o riscrive) il suo discorso scenico sull'ambiguo confine che separa i segni della natura e le tracce della storia. Qui il percorso si fa impervio e si affaccia sul baratro che ci separa pure gli uni dagli altri… Ci troviamo ora ben oltre la dimensione del "paesaggio", dello scenario naturale da utilizzare per rendere appetibile una "rappresentazione". Per intenderci, facciamo un passo indietro. L'arte si sviluppa dal momento in cui gli esseri umani si separano dalla loro comunità. Nel corso della preistoria non c'è arte. Ciò che si è soliti isolare con questo termine è la materializzazione di una facoltà conoscitiva, attraverso la quale l'uomo rappresenta il mondo da cui non vive ancora separato, autonomizzato. Si tratta dunque di un elemento della conoscenza non astratta, cioè non basata unicamente su quella modalità dell'astrazione che si avrà in seguito; una conoscenza che, come dice Leroi-Gourhan(1), deriva da un pensiero multidirezionale che si irradia ed instaura un dialogo con quanto lo circonda, giacché non si è ancora verificata la frattura. Così quest'arte, per definirla con termini attuali, è simultaneamente linguaggio, scienza, magia, rito, teatro, ecc., e al tempo stesso parte di un tutto da cui riceve e a cui conferisce significato.

Una volta prodottasi la frattura, l'arte e il teatro diventeranno un mezzo attraverso il quale far rivivere l'antica comunità, la "totalità perduta"; e, dal momento che il legame immediato non opera più, si porranno come mediazione che cerca di ristabilire la comunicazione, il"fenomeno radiante"(2). Da qui nasce pure la figura dello sciamano, del mago esploratore e regista dell'oltre, esperto di tecniche esoteriche che con i suoi "drammi esistenziali" ed esorcistici cerca di proteggere la sua etnìa da tutte le forze dissolutrici e di riscattarle da una terribile confusione con gli elementi più incontrollabili della natura stessa(3). Con il teatro greco, l'opera, il cinema, con tutti i tentativi di realizzare l'arte totale in epoca contemporanea (lo si può constatare anche in alcuni progetti di land-art ed in certe performances multimediali), questa nostalgia, questa ricerca della comunità perduta si afferma, anche se per gli operatori la cosa non può più manifestarsi in tali termini.

È interessante notare, a proposito di mancanza, di assenza (o di fine), che Mircea Eliade, nel 1963, affermava proprio che l'arte contemporanea delle origini (tra '800 e '900) nella sua fase di distruzione-creazione del mondo precedente - e pur saccheggiando le giovani forze dei popoli cosiddetti primitivi, amerindi o africani - coltivava un forte interesse per le origini, rivalorizzando in fondo il mito della fine del mondo in epoca contemporanea(4). In pratica si potrebbe constatare che gli attori-attanti-autori, gli scrittori-scompositori della scena, i demiurghi del nulla, lungi dall'essere i nevrotici di cui talora si parla, hanno invece capito che un vero ricominciamento può avere luogo solo dopo una vera fine; e i primissimi avanguardisti, come i cubofuturisti e i dadaisti, si sono adoperati veramente per distruggere il loro mondo nel tentativo di ri-creare un universo artistico nel quale l'uomo potesse nello stesso tempo esistere, contemplare e sognare… In realtà, quello che si è venuto a creare in occidente (e non solo) dopo gli anni '30 è un mondo in cui l'uomo ha sempre meno importanza e significato - e non certo dal punto di vista umanistico - proprio perché ha subìto una profonda e forse definitiva spoliazione ad opera delle esteriorizzazioni e rappresentazioni dell'io causate dalla psicanalisi. In questa fase il soggetto stesso diventa arte (di mercato) e l'arte diventa il sistema di comunicazione internazionale per eccellenza, con i suoi crediti e le sue fughe in avanti (e indietro), e le sue fabbriche d'arte: la moda, la pubblicità, la critica come promotion e censura, il nome.

Non a caso, lo stesso Leroi-Gourhan segnalava già negli anni sessanta(5) la tendenza tutt'altro che innocente a far scomparire la separazione tra attori e spettatori perché lo spettacolo deve essere allestito con la complicità di tutti gli esseri umani, messi in movimento da alcuni orchestratori dell'illusione che hanno proprio il compito di mediare, sono di fatto i mediatori tra i linguaggi dell'arte e le esigenze del mercato: quelli che oggi si chiamano, erroneamente, operatori culturali. Perciò si pone un'alternativa alla interpretazione che il primo Ernesto de Martino - coniugando il suo scetticismo storicistico con il linguaggio analitico-esistenziale di Heidegger - diede delle tecniche sciamaniche atte a rafforzare "l'esserci nel mondo" di fronte al rischio di non-esserci: nelle società d'oggi molti artisti (o almeno quelli che potrebbero essere considerati gli attuali sciamani della Terra), poeti e teatranti in particolare, scelgono le amodalità di un "non-esserci"(6) di fronte al rischio di esserci come presenza alienata dalla spettacolarizzazione diffusa, dalle stesse forme della comunicazione massmediatica.

Massimo Zanasi

NOTE BIBLIOGRAFICHE

Cfr. Il gesto e la parola, di Leroi-Gourhan, Torino, Einaudi, 1977.

V. Il disvelamento, di Jacques Camatte, Milano, La Pietra, 1978.

V. Il signore del limite, di Placido Cherchi, Napoli, Liguori, 1994.

V. Mito e realtà, di Mircea Eliade, Milano, Rusconi, 1974.

Op. cit.: Il testo, nella prima edizione francese, del 1964.

V. Il mondo magico, di Ernesto De Martino, Torino, Boringhieri, 1973.