Forme
espressive della spettacolarità
Il
corpo nella pornografia, nella moda, nella danza, nello sport
In
due precedenti saggi (Terzo 1994 e 1996a) ho posto in discussione nell'uno la
pornografia come alternativa alla via ascetica dell'estetica, nell'altro la
pornografia come contributo alla consapevolezza del corpo nella costituzione
del soggetto e, attraverso tale funzione, come paradigma indiziario di un
modello epistemologico dell'era telematica.
In entrambi i casi avevo osservato di passaggio che la pornografia è
una forma espressiva della spettacolarità che si avvale dei corpo al pari di
altre forme espressive spettacolari come la moda, la danza e lo sport. Intendo
ora affrontare direttamente la questione relativa alla funzione espressiva del
corpo, attraverso un esame comparato della strumentalità e della finalità
dell'elemento corporeo in tutte queste forme di comunicazione spettacolare.
Negli
ultimi venti anni il corpo è stato oggetto di particolare attenzione in più
ambiti disciplinari. Questo
interesse si ascrive a una variegata gamma di motivazioni (Ewing 1995): per
esempio alcuni ritengono che sia una reazione a quel senso di perdita del
corpo derivante dal dominio della telematica.
Si sostiene comunque che il corpo non esiste più, almeno nel modo in
cui era tradizionalmente inteso, e va dunque riconsiderato e culturalmente
ricostruito. Forse proprio per
questo il corpo è di moda.
Ma
il corpo viene quotidianamente ristrutturato e ricostruito, e non solo
culturalmente, da scienziati e ingegneri, allorché gli organi vengono
normalmente trapiantati da un corpo all'altro, oppure vengono sostituiti da
macchine; e nelle facoltà di medicina gli studenti possono addestrarsi su
cadaveri digitali; e si possono effettuare mutamenti genetici e clonazioni; e
un feto può essere nutrito in un utero artificiale, o portato alla nascita
nell'utero di una madre surrogatoria. E
naturalmente sappiamo che ci si può rifare il viso, il seno, i fianchi, per
adeguarsi ai modelli correnti di bellezza. Infatti non solo il corpo è di
moda, ma ci sono anche corpi alla moda e, come del resto è sempre stato,
anche malattie di moda: peste, tisi, isteria, aids, anoressia, bulimia.
Da ultimo anche gli artisti hanno cominciato a creare sul proprio corpo
con interventi di chirurgia più o meno permanenti.
Tutto
ciò comporta una revisione di valori, credenze, definizioni giuridiche;
comporta – si dice - anche la revisione di alcuni paradigmi binari quali
maschio e femmina, giovinezza e vecchiaia, bianco e nero, natura e cultura,
vita e morte. E in effetti il
corpo stesso è solo la metà di un altro paradigma binario fondante,
formulabile in una serie di contrapposizioni, con una dicitura variabile di
tipo religioso, umanistico, materialistico, e cioè corpo e anima, corpo e
spirito, corpo e mente.
Se
questi binomi esprimono una scissione che per noi ha un carattere
principalmente euristico, tale scissione diventa comunque reale in un momento
preciso, che è la morte. Nel
momento della morte il corpo, per così dire, rimane solo se stesso.
Il cadavere cioè si palesa come massima espressione di quella
negatività sottesa al corpo quando è contrapposto all'anima o allo spirito o
alla mente. Solo Woody Allen nel
film Amore e guerra (Love and Death 1975) poteva chiedersi: ammesso che
ci sia il corpo e l'anima, quale dei due è meglio avere?
Invece
in Clarissa di Samuel Richardson, questo dubbio non può porsi: quando
Clarissa viene stuprata e il suo corpo violato, Clarissa abbandona il corpo
alla morte, mentre la sua anima raggiunge il padre celeste sottraendosi
definitivamente sia al padre naturale, sia al padre diabolico Lovelace.
E Lovelace, il quale pensa che averla posseduta una volta significhi
possederla per sempre (secondo la norma libertina “Once subdued always
subdued”), scopre invece di aver posseduto solo un corpo, cioè un cadavere
(Nerozzi 1990).
Nella
letteratura del Settecento, e non solo in quella, il corpo appare infatti
sovente come ostacolo alla spiritualizzazione e all'idealizzazione dell'uomo,
e la morte è ciò che dà il massimo di coscienza della corporeità della
vita. Il funerale del resto, in
ogni tempo, è l'ultima sublimazione che si contrappone alla certezza
dell'interramento. Parafrasando
un verso di Emily Dickinson nella poesia 98: “None can evade this crown ”,
nessuno può evitare questo onore.
Samuel
Johnson (1779-81) nel narrare la vita di Dryden, si dilunga a raccontare le
grottesche vicende legate al funerale del poeta laureato, allorché il suo
cadavere viene sbattuto avanti e indietro dalla casa al laboratorio
dell'imbalsamatore, e presso i vari presunti sponsor delle sue solenni esequie.
Allo stesso modo narrando la vita di Pope, Johnson precisa
scrupolosamente che il poeta è morto per un'indigestione di lamprede.
Il connotato implicito in questo tipo di racconti è l'abbassamento
delle vette della poesia alla materialità del corpo dei poeta.
A
chi non ama la critica biografica viene naturale osservare che, se si parla
della vita di un poeta, si avvilisce inevitabilmente la sua arte, riducendola
alla sua biografia. Trasformare
la vita in letteratura implica uno sforzo, un impegno, un'alchimia, tutte cose
che non possono essere annullate ritornando alla bruta materia biografica.
Nietzsche (1968) fa dire a Zarathustra: “chi conosce il lettore non
farà mai più nulla per lui”. Noi
potremmo dire: chi conosce la persona del poeta non leggerà mai più nulla di
lui, o per lo meno non potrà mai più capire la sua poesia.
L'estensore
di A Journal of the Plague Year, che appare nel libro di Defoe solo con
le iniziali H.F., è scioccato e
attratto dalla visione della fossa comune dove vengono gettati i cadaveri.
Nel suo diario, H.F. si sofferma a descrivere le orribili sembianze a
cui la malattia riduce il corpo. Quello
stesso corpo umano che nel Rinascimento era portato a modello dell’armoniosa
immagine del Creatore (Flynn 1990). Il guaio del corpo infatti è che spesso
è un ingombro; talvolta è soprattutto un ingombro di sesso femminile, come
accade nei racconti di Poe, e comunque, come deve constatare Roderick Usher,
è un elemento materiale di cui non è facile liberarsi (Terzo 1992).
Il
realismo e la comicità sfruttano proprio il senso d'imbarazzo derivante da
tale ingombro. Anche quando non
è un cadavere da eliminare, il corpo è infatti pur sempre un fatto economico,
politico, demografico. Non a caso
Swift modestamente propone di risolvere i problemi attinenti all'esistenza del
corpo in questi tre ambiti col cannibalismo.
Nella
letteratura del Novecento la resistenza del corpo a farsi metabolizzare dalla
cultura trova altre vie: ad esempio in Small World di David Lodge, il
professor Morris Zapp, dopo essere stato rapito dalle Brigate Rosse, capisce
che la morte non si può decostruire.
Noi
sappiamo che il corpo funziona come interfaccia sensoriale per l'intelletto
nello sviluppo della coscienza, funziona come strumento per la perpetuazione
della specie nella sessualità, funziona come produttore e consumatore
nell'ambito economico-sociale. Tuttavia
il corpo fisiologico resterebbe materia inerte e incomprensibile al di fuori
di uno schema interpretativo che gli dà senso, facendone anche un fatto
culturale. Il corpo, incurabile dal senso, rimane materia inerte, e tuttavia
anche nella morte esso può essere materia di spettacolo: “a speaking
sight”, una vista che parla, dice H.F. osservando i cadaveri, anche se la
riflessione indotta da tale spettacolo non appare facilmente formulabile.
Se
infatti il corpo umano è di necessità anche un fatto culturale, le polemiche
sul colore di Miss Italia dimostrano che la culturalizzazione del corpo è un
processo lungo e lento, e il corpo oppone resistenza ai mutamenti culturali
troppo rapidi. Di fronte a sbalzi
culturali improvvisi, il corpo appare ancora troppo naturale per adeguarsi.
E qui si può essere d'accordo con Nietzsche (ibidem) quando
afferma che il corpo è una grande saggezza.
All'estremo
opposto si pone come vedremo l'epistemologia della telematica che, per esempio
nella filosofia del Manifesto Cyborg di Donna Haraway (1995), auspica
l'avvento della comunità virtuale proprio perché la virtualità permette di
vivere in rete con identità che prescindono dal corpo, superando quindi ogni
staticità di razza, di sesso, di età, oltre che di nazionalità e di classe
sociale.
Il
pericolo a mio parere consiste nel fatto che la permutabilità di questi
caratteri conduca ad una totale irrilevanza di essi, e i nuovi caratteri di
identificazione saranno reperibili solo in termini di stili, ma non stili di
vita, bensì stili digitali, cioè l'identità potrà cogliersi solo nel modo
di usare la rete, e dunque in termini di stili fatici.
Un esempio elementare di stile fatico, tanto per intenderci, è quello
dei messaggi introduttivi delle segreterie telefoniche.
La
coscienza del corpo si presta peraltro ad essere usata in vari modi: per
esempio come shock anti-intellettualistico da posizioni di nostalgia per
un'autenticità perduta, come fanno D.H. Lawrence e Henry Miller; oppure
questa coscienza del corpo può essere vista come patologia narcisistica ad
esempio da Starobinski (1983) oppure, lo si è già detto, come compensazione
per l'astrattezza di una vita troppo rapidamente telematizzata e virtualizzata.
La
moda, la danza, lo sport e la pornografia sono invece forme espressive dove lo
spettacolo offerto dal corpo rivaluta la sua strumentalità per fini in cui il
corpo stesso appare la base imprescindibile di una semiosi che lo trascende.
Come
ho indicato altrove (Terzo 1994) lo spettacolo, da Aristotele a Kant, è
inteso come eccedenza di rappresentazione, o di significante, rispetto al
significato. Ma in queste pratiche, che per la loro natura spettacolare
comportano una dimensione di eccesso, l'eccedente è rielaborato come
rivelazione. Allora il corpo si
fa luogo dove si manifesta qualcosa: per esempio si manifesta la metafisica
intrinseca alla strumentalità. Infatti
l'ethos del trascendimento, che determina l'animale umano congetturando natura
e cultura, si esibisce nella moda, nello sport, nella danza e nella
pornografia, in una serie di scenari finalizzati al divenire, alla libertà,
al desiderio.
Nello
scenario dello sport il lavoro si trasfigura in gioco, la guerra in rito;
nella danza il tempo diventa forma, la cronologia diventa ritmo figurativo;
nella moda una necessità diventa creatività, un bisogno diventa arte; la
pornografia infine, come è persino ovvio, trasforma un istinto in piacere.
La
danza libera letteralmente il corpo dallo spirito di gravità, lo sottrae
simbolicamente alla legge e al logos, dissolvendo nel molteplice la sua
staticità formale. La moda
completa, abbellisce e rinnova il corpo, ricoprendolo di senso comune, di
senso estetico, di senso sociale. Lo
sport distrae il corpo dagli impieghi utilitari nella celebrazione dell'abilità
e dell'energia. E come lo sport,
rispetto al lavoro, distrae le energie dalla produzione, così la pornografia,
rispetto alla capacità del lavoratore di riprodursi sessualmente, distrae
dalla mera riproduzione le energie inventive dei desiderio.
Pornografia
e sport non significano in primo luogo, bensì celebrano mimeticamente la
gratificazione delle attività corporee, ovvero il piacere e la salute (mens
sana in corpore sano) l'una iconizzando l'appetito sessuale, l'altro
sublimizzando il dominio della materia o dell'avversario in termini di spazio
e tempo.
Moda,
sport, danza e pornografia hanno tutte una doppia modalità di articolazione:
la moda come voga e come foggia, lo sport come gioco e come gara, la danza
come arte e come rito sociale, la pornografia come finzione che
trapassa nella realtà. Rispetto
al corpo la danza e lo sport sono elaborazioni estroverse, cioè proiettano il
corpo nel mondo e nello spazio fisico circostante, laddove la moda e la
pornografia sono elaborazioni introverse, cioè lavorano sul corpo e col corpo
come soglia, come spazio limite col mondo.
La
moda nel suo doppio significato di “ voga ” e di “ foggia ” evidenzia
da un lato la precarietà periodica dei valori e la funzione complementare dei
ritmi rapidi della storia (vestamentaria) rispetto a quelli medi della storia
politico-diplomatica e quelli lenti della storia non evenemenziale; dall'altro
in quanto arte applicata che si pone tra la decorazione, l'architettura e la
cosmetica, la moda intrattiene col corpo un rapporto ambiguo e multiforme, di
mascheramento e rivelazione, estetico e utilitario insieme.
Dal
punto di vista estetico, o cosmetico se si vuole, l'abito intende abbellire il
corpo, renderlo eroticamente attraente e capace di seduzione.
Moda e seduzione sono in un certo senso sinonimi, perché la moda, per
diventare moda, deve sedurre i suoi seguaci. I primi ad essere sedotti dalla
moda sono coloro che si adeguano ad essa e con essa si identificano.
Come seduzione sociale la moda evidenzia infatti che ogni seduzione è
una triangolazione tra sedotto, seduttore e società.
Dal
punto di vista utilitaristico o, se si vuole, architettonico, il corpo entra
in relazione con l'abito come primo stadio di un rapporto della persona con lo
spazio materiale e come mediazione con l'ambiente socio-culturale.
Con l'abito la moda adegua quindi il corpo al luogo, alla stagione e
alla condizione climatica, ma anche alle occasioni sociali e cerimoniali.
In queste occasioni il corpo, subordinato alla moda, viene utilizzato
come materia e forma di una ricerca di identità, sottolineata più
recentemente, ad esempio, nelle mode del piercing e del tatuaggio, dove
si manifesta come fissazione e 'marcatura' autolesionistica nell'ambito di una
estetica con forti componenti nichilistiche.
Del
resto anche in questo caso la letteratura anticipa la realtà, ad esempio
nelle opere di Nathaniel Hawthorne, allorché il disagio psichico e sociale si
manifesta come marcatura e invasione del corpo, in una sorta di araldica del
peccato, con una progressione interiorizzante: dalla lettera scarlatta al velo
nero del pastore, a “the birthmark” e infine a “the bosom serpent”.
Proprio
perché la moda come voga contiene contrapposti i caratteri dell'impermanenza
e dell'appartenenza, essa ricerca forse nelle pratiche di penetrazione del
corpo sempre più profonde dalla cosmetica all'abbronzatura, al tatuaggio, al piercing,
e ora in quelle decisamente irreversibili del branding o
marchiatura, del cutting o taglio e dello scaring o pratica di
prodursi delle cicatrici (Alternative Bodyart FAQ 1996), un modo di sfuggire
all'effimero cercando l'identità nella mutilazione.
Questa marcatura e mutilazione, che richiama pratiche antiche o
primitive come la circoncisione e l'infibulazione, appare ora piuttosto come
iniziazione regressiva ad un corpo tribale alternativo e indifferenziato.
Similmente
la body art tende ad abolire lo scarto tra arte e vita, e identifica
l'artista come oggetto estetico vivente, ovvero corpo estetico consustanziale
all'arte. Contemporaneamente
comunque si abolisce non solo o non tanto la differenza tra arte e vita, ma
quella fra arte e moda, tra arte e vestito.
La
moda più tradizionale opera invece in superficie del corpo e, come si è
detto, cerca la mediazione con l'ambiente naturale e sociale.
La mutabilità della moda non è quindi solo un indizio superficiale di
mutamenti più profondi e permanenti operati dalla storia, ma anche un
espediente dell'istinto di sopravvivenza. Gli antropologhi discutono se l'uomo
sia una scimmia nuda o una scimmia vestita.
Considerando
la moda come ostensione di appartenenza e di valori possiamo ricordare che il
significato più antico della parola 'divisa' è motto, massima di condotta,
che le insegne degli eserciti e i soldati stessi portavano iscritta addosso
(Chambers 1728). La divisa, come
la livrea, è perciò quel tipo di abito che indica il massimo di ricerca di
identità nell'appartenenza e nella stabilità.
Cambiare divisa è un tradimento.
L'impermanenza
e la frivolezza della moda indicano invece all'estremo opposto una situazione
storica di grande mobilità sociale, come pure di affluenza economica, che a
partire dal secondo dopoguerra ha prodotto quell'atteggiamento denominato
consumismo. Nel consumismo la spinta a differenziarsi e a distinguersi viene
piegata agli interessi di una produzione di massa.
La massa, si sa, è eterodiretta: vediamo allora che l'iscrizione da
recare sul corpo non è più il motto degli antichi eserciti, ma l'insegna
dello stilista o il nome del produttore di magliette.
Il soldato o l'antico cliente romano diventa così il cliente moderno,
trasformato per di più in uomo sandwich, che paga invece di essere
pagato.
L'aspetto
effimero della moda tuttavia, anche nelle sue propaggini consumistiche, ha
radice alle origini della modemità, allorché il crollo delle concezioni
totalizzanti del cosmo produce un mondo frantumato che offre una straordinaria
varietà di oggetti del desiderio. L'eterogeneità
del mondo dà infatti luogo alla labilità e alla variabilità degli
attaccamenti, e l'amore non ha più un oggetto “naturale”, ma è stimolato
dalla diversità e dalla varietà (Cascardi 1992; Terzo 1996b).
Movimento
e mutabilità permeano la vita moderna e, oltre che nel mutare delle mode,
trovano simbolica conferma nel polimorfismo della pornografia, che recede da
ogni strutturazione sessuale definita, come pure nel continuo tentativo di
spostamento dei limiti umani nel perseguimento del record sportivo.
Nello
sport infatti il corpo è in azione nel gesto atletico ed evidenzia la
capacità umana di agire con efficacia. Si
tratta di una capacità astratta e generica, ma esemplificata e
particolarizzata in un determinato compito prescritto dalle regole di ogni
singola disciplina sportiva.
Domina
il principio di prestazione. Nello
sport il corpo umano viene usato in un certo senso come criterio di
misurazione del mondo. La
prestazione del corpo viene però “distratta” da scopi pratici e utilitari
proprio per significare e misurare la suddetta capacità d'agire astratta e
assoluta in termini di tempi e spazi. Sport significa infatti “distrazione”,
e nell'ideale olimpico amatoriale incarnava la sua vocazione aristocratica e
sublimizzante. Nei giochi di
competizione infatti l'aggressività guerriera viene deviata, sublimata e
normalizzata in gara attraverso regole e finalità tecniche specifiche.
Il
professionismo sportivo e l'aggressività distruttiva dei tifosi dello sport
mostrano la tendenza a regredire da tale sublimazione, sottraendo di nuovo il
corpo alla libertà dall'utile, e sottomettendolo di nuovo alla violenza della
realtà.
La
danza come estremo non verbale della teatralità utilizza il corpo per fini
estetici, ponendolo in relazione col ritmo.
Uno dei compiti rituali della danza è infatti di addomesticare il
tempo divoratore, piegando la fatale inesorabilità cronologica che ci porta
alla morte a ritmi su cui chi danza mima i gesti della vita.
Nella
danza il corpo si fa strumento di scrittura, stilo che agisce nello spazio per
stilizzare le figure della notazione coreografica.
Per fare ciò il corpo cede in prestito alla coreografia la sua energia,
e nel disegno di una composizione virtuale trasforma la forza fisica in figura
eterea (Langer 1962).
L'altra modalità
della danza è, come abbiamo detto, la sua funzione di cerimonia sociale, dai
balli in famiglia alla discoteca (Thomas 1993).
Nel ballo infatti si concentrano varie funzioni: un'attività ludica in
relazione al cosiddetto tempo libero, un'attività di comunicazione sociale, e
un'attività di esplorazione, propedeutica all'accoppiamento sessuale e
matrimoniale dei giovani. È curioso e significativo insieme che il ballo sia
tra le materie d'insegnamento nelle accademie militari, e che i cadetti di
tali accademie figurino tradizionalmente come cavalieri nel ballo delle
debuttanti.
Vediamo
infatti che lo scenario del ballo può prestarsi sia come situazione iniziale
di un intreccio da commedia romantica in un romanzo sofisticato e pedagogico
come Pride and Prejudice, sia come occasione di danze dove l'imitazione
del rapporto sessuale è molto esplicita, come il tango, il rock, la lambada e
altri, il che ci porta alle affinità con la pornografia.
Chi
per esempio ha visitato questa estate alla National Gallery di Londra la
mostra Degas beyond Impressionism (22 May - 26 August 1996) avrà
potuto notare una serie di statue, di quadri, di schizzi, dove i corpi
femminili sono raffigurati in tutù e nudi, nelle medesime posizioni.
Questo ha permesso di cogliere le affinità erotiche ed estetiche tra
pratiche espressive per molti versi incomparabili come la danza classica e la
pornografia, tanto che alcuni recensori sulla stampa inglese si chiedevano
apertamente se Degas non fosse un pornografo.
Si
tratta invece di affinità intrinseche, derivanti dall'uso del corpo su un
comune terreno spettacolare, potremmo definirlo dionisiaco, tra esibizione ed
esibizionismo. Altrettante
affinità, tra perversione e performance, tra apparenza e record, sono
riscontrabili con la moda e con lo sport.
Moda
e pornografia ad esempio si pongono in uno spazio limitrofo, ma, almeno in
linea di principio, la moda al di qua, la pornografia al di là di un limite
che è il senso del pudore. Ci si
veste infatti non solo per necessità climatiche, ma anche per pudore.
La pornografia si definisce invece proprio per il superamento del
comune senso del pudore. Questa
demarcazione fra coprirsi e scoprirsi diventa però sempre più labile, se
pensiamo non solo alla biancheria intima, ma anche a tutto l'armamentario del
sadomasochismo, mentre la moda si adegua al dilagare suicida della pornografia,
riducendosi spesso a mettere in rilievo la nudità.
Nella
pornografia autentica il corpo si fa ambiente (ethos aristotelico, o cronotopo
bachtiniano), nel senso che il corpo o l'intreccio dei corpi nell'atto
sessuale diviene allo stesso tempo mondo e i personaggi che lo abitano.
Laddove Bachtin (1979) nelle sue esemplificazioni del cronotopo sottovaluta lo
spazio rispetto alla dimensione temporale della narrativa, la pornografia come
del resto altri generi, per esempio il western, mostra che il genere
dipende dalla natura degli spazi esplorati, che nel caso della pornografia è
data appunto dal percorso sulla superficie dei corpi, mentre il tempo, come ho
già dimostrato nella comunicazione sul Ritmo della pornografia (Terzo
1994), è monotono e periodico, uniformato ad un ripetitivo crescendo, con
sbocco predeterminato nell'orgasmo.
La
significatività estetica della pornografia sta nella valorizzazione dei sensi
come luogo della fruizione artistica, e realizza la tensione aggettante della
finzione nella realtà. D'altra
parte l'esteticizzazione del mondo predicata dalla cultura postmoderna implica
un consumo pornografico dell'esistenza come realtà virtuale (Terzo 1996a).
A
confronto con l'esistenza virtuale la rilevanza dei corpo in forme espressive
come la danza, lo sport, la moda e la pornografia dimostra che la
ristrutturazione culturale in atto, di cui si diceva all'inizio, riguarda
un'evoluzione, una cura e infine una manomissione del corpo stesso, che si
prestano a considerazioni in termini di psicologia clinica (narcisismo),
filosofia della storia (morte e rinascita del soggetto), epistemologia (realtà
e comunicabilità dell'esperienza).
Nella
condizione contemporanea infatti, che potremmo definire era telematica (o
noosferica), oppure ipermoderna invece che postmoderna, la serie corpo-anima,
corpo-spirito, corpo-mente, si è accresciuta, come si è già capito, del
binomio corpo-virtualità. E
anche la virtualità ha una doppia modalità di articolazione: da un lato
esteriorizza la mente umana conservando la memoria nella macchina, e in questo
modo secondo alcuni (Sharratt 1993) fa del corpo umano una semplice appendice
sempre meno necessaria del computer, soprattutto quando viene meno la
distinzione tra hardware e software; dall'altro intrattiene e gratifica il
corpo, o ciò che rimane di esso come ingombrante residuo, introducendolo
nella realtà virtuale. La realtà
virtuale diventa così il nuovo illusorio giardino delle delizie.
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