LEONARDO
TERZO
INTROSPEZIONE PURITANA E VOYEURISMO CRITICO NEL
"WAKEFIELD" DI NATHANIEL HAWTHORNE
"Wakefield" è certamente fra i
racconti più famosi di Hawthorne. Fra le ragioni di questa fama è anche il
fatto che esso offre un'esca, per così dire, metodologica all'interesse dei
critici impegnati a decifrare il segreto della creatività così affascinante di
un autore che appare sovente egli stesso intento a riflettere sulla natura
della propria attività creatrice, in termini che di volta in volta sembrano
rispecchiare una concezione ora meccanica, ora organica, ora
platonico-idealistica del lavoro dell'artista.
Una peculiarità di questo racconto che infatti attira immediatamente
l'attenzione del critico è che la vicenda del protagonista viene narrata tre
volte, dapprima “abstractedly stated”[i]
come fatto di cronaca, poi sempre più dettagliatamente, come in una serie di
cerchi concentrici che si allargano in proporzione geometrica. Le tre versioni
stanno fra loro in un rapporto almeno in parte assimilabile a quello che la
narratologia istituisce fra story, plot e discourse,[ii]
e questa è la ragione tecnica per cui "Wakefield" è stato considerato
esemplare dalla critica per illustrare il metodo compositivo di Hawthorne[iii],
e infatti il rapporto fra aneddoto cronachistico con pretese di verità storica
e la sua rielaborazione fictional da parte dell'autore è apertamente
discusso dal narratore stesso all'interno del racconto.
Questo modo di procedere, sebbene appaia affascinante al critico moderno, o
meglio ancora modernista, ha spesso invece suscitato reazioni negative, a
partire da quella di Emerson, che paragonava Hawthorne all'ormai proverbiale
pasticciere che, invece di dare al cliente la torta già fatta, gli dice: facciamola
insieme. Un residuo di tale atteggiamento negativo è ancora presente sotto
altra forma in quei giudizi che degradano "Wakefield" da racconto a sketch,
e in genere in tutte le discussioni sulla sua classificazione in termini di
genere letterario indecise fra tale, sketch, fable, illustrated idea, ecc., dove comunque si allude a
un'incompiutezza o a un'insoddisfacente eterogeneità formale.[iv]
Una spia di questo atteggiamento è la tendenza a cadere nel tranello, del resto
ben teso, di identificare il narratore con l'autore, e quindi di sottovalutare
la cornice della storia, come se non fosse anch'essa fiction, come se
non fosse a sua volta elemento di una trama narrativa più ampia, dove la storia
interna, che ha come protagonista Wakefield, acquista significato e rilievo
solo in confronto e complementarmente all'atteggiamento e diciamo pure
all'azione, anch'essi genuinamente fictional del narratore, che infatti
non è narratore onnisciente, bensì agisce piuttosto in funzione di histor, cioè
di colui che, come lo storico, cerca di chiarire le circostanze più
plausibili di un evento, discriminando fra gli elementi a disposizione e fra le
possibili versioni e interpretazioni di esso.
Il narratore non va quindi identificato con Hawthorne, né in quanto persona
storica e nemmeno come implied author, poiché, rispetto all'opera,
l'autore è anch'egli un osservatore esterno, collocabile quindi in una
posizione più vicina a quella del lettore. E questa struttura più ampia non è
nemmeno soltanto, come pure è stato giustamente detto[v],
il racconto di come si scrive un racconto, ma anche la storia di un conflitto
fra i personaggi, fra i quali va incluso il narratore, che, pur operanti su
piani diversi di realtà, essendo ciascuno la creazione immaginativa del
rispettivo osservatore e interprete, come vedremo si disporranno alla fine,
nella visione onnicomprensiva del lettore, come sequenza di posizioni di una
realtà ideologica in evoluzione.
Ciò che abbiamo chiamato story, ma è più preciso definire modello
narrativo -come del resto l'espressione “abstractedly stated”, già citata,
mirabilmente suggerisce - è esposto immediatamente nel primo periodo del
racconto, nella proposizione: “a man who absented himself for a long time from
his wife”[vi];
ma nello stesso paragrafo questo modello viene subito ampliato in una seconda
versione, e vengono indicate le differenze essenziali fra queste due
ricostruzioni sintetiche della vicenda: dal modello narrativo si giunge al plot
mediante un elemento trasformativo che consiste in “a proper distinction of
circumstances”, e ciò che nell'esposizione astratta del modello è “not very
uncommon” può diventare allora nelle versioni successive qualcosa “to be
condemned... as naughty or nonsensical” (p. 80).
Come si vede, secondo il narratore il chiarimento delle
circostanze che permette il passaggio dalla fabula all'intreccio già
anticipa anche la formulazione di quel giudizio etico che anima la pretesa
morale che il narratore promette di dare “neatly and condensed”, bell'e pronta
e condensata, nell'ultimo periodo del suo racconto. La morale della favola da
lui proposta, come si sa, è una morale punitiva e conformistica: è un
avvertimento minaccioso a non abbandonare il proprio ruolo sociale, il proprio
posto nel mondo, e impone agli avvenimenti un'interpretazione che si può
definire e riassumere nello schema del cacciatore cacciato, o dell’“arroseur
arrosé”, per usare un titolo archetipico.
Ma come si perviene a questa morale? E perché si rende necessaria la terza e
definitiva versione della storia? Da un lato i limiti stessi dello schema
narrativo impongono che per acquisire profondità e spessore la vicenda sia
specificata in tutti i suoi dettagli, che il lettore può percepire soltanto
nella fruizione completa del discorso. La stessa morale conclusiva ad esempio
si arricchirà allora di significato, concretizzandosi in quella teoria
dell'ordine universale, rigidamente organizzato in sistema di sistemi,
perfettamente combacianti e interconnessi, che estende a meccanismo metafisico
il modello socio-culturale della famiglia.
Ma la causa, per così dire, efficiente del racconto è una ricerca di verità,
perché ciò che si presenta come tale sul giornale resta in realtà opaco alla
comprensione. Wakefield si confina nel suo esilio volontario senza l'ombra di
una ragione: “without a shadow of a reason for such self-banishment”. Ecco
allora che l'invenzione e la finzione soccorrono a integrare il documento
storico, in quella funzione che Fink ha chiamato “testimone dell'immaginario”[vii],
e che per Hawthorne è passione meditativa, con quali risultati chiarificatori
tuttavia in questo caso non è facile dire, perché proprio qui si vede come per
Hawthorne l'interesse tipicamente romantico per ciò che è strano e oscuro non
può autodistruggersi nella razionalizzazione, né sa autoesaltarsi nella self-
reliance trascendentalista, perciò la passione meditativa, mentre reagisce
come un sismografo sensibile a quegli impulsi che sommuovono le profondità del
cuore umano, ne interpreta la traccia con l'atavica diffidenza dei puritani per
la natura umana, che nel caso specifico si manifesta in spietata derisione
della convulsa e confusa ribellione di Wakefield.
Di fronte alla notizia di cronaca l'animo del narratore è infatti diviso fra
simpatia e condanna: un cauto scetticismo trapela nell'enunciazione della
pretesa veridicità del fatto che viene riferito come vero, “told as
truth” (p. 80); successivamente invece si convince che la storia deve essere
vera: “it has often recurred... with a sense that the story must be true” (p. 80).
Questo convincimento è il prodotto del desiderio, che gli concede e si concede
di rivivere con l'immaginazione questo atto di “delinquenza coniugale”,
garantito dalla possibilità di attribuirlo a un altro, mentre riserva per sé il
ruolo di moralizzatore: “We know, each for himself, that none of us would
perpetrate such a folly, yet feel as if some other might” (p.
80).
Si ammette insomma che ciascuno di noi, leggendo la storia di Wakefield,
desidererebbe fare ciò che egli ha fatto, senza averne però il coraggio; perciò
questa possibilità suscita una simpatia che viene qualificata con l'aggettivo
“generoso”. “Generous sympathies” è l'espressione usata anche da Coverdale, in The
Blithedale Romance, per descrivere l'impulso che lo spinge a vivere
nella vita altrui[viii], ma è la
generosità inattendibile della parte repressiva di noi verso la fantasia e il
desiderio. Questa è la motivazione che spinge il narratore a desiderare che la
storia di Wakefield sia vera, fino a volersi identificare con lui. Ma se e come
questa identificazione avvenga è problematico, perché l'io diviso, non solo
paralizza Wakefield in una irresolutezza inspiegata, nodo non sciolto ma reciso
alla fine dal colpo di spada di una spiegazione metafisica, ma ne neutralizza
sin dall'inizio ogni velleità, inserendolo nel “ferreo tessuto”, non solo come
dice il narratore, “della necessità”, ma anche di quella catena voyeuristica
che è un'altra peculiarità strutturale, decisiva per la decifrazione del
racconto.
Nel
racconto abbiamo infatti tre personaggi: la moglie di Wakefield, Wakefield
stesso e il narratore. Fra di essi vi è una gerarchia articolata in termini di
ironia drammatica, perché Wakefield osserva non visto la moglie, mentre è a sua
volta osservato dal narratore; quest'ultimo si trova peraltro nella medesima
posizione di inferiorità ironica rispetto al lettore che osserva la sua
strategia narrativa.
Lettore
¯
Narratore
¯
Wakefield
¯
Moglie
Il fine di tale strategia narrativa è l'indagine dell'animo
umano, nel caso concreto dell'animo di Wakefield, per decifrare le motivazioni
della sua bizzarria, ed è questione gravida di sensi, che in modo più o meno
esplicito si fanno materia dell'organismo narrativo. In primo luogo l'indagine
della propria anima ha valore come processo di autocomprensione e autoanalisi
nella teologia e nella pratica puritana, quando mira a raggiungere la coscienza
della propria elezione, e tende a essere istituzionalizzata in una sorta di
casistica, che fissa le tappe del percorso verso la conversione, nelle opere di
William Perkins e Thomas Hooker[ix].
Sebbene il significato della storia di Wakefield si possa far rientrare
perfettamente nello schema della teologia calvinista, secondo il quale la
natura umana irrimediabilmente depravata tende inevitabilmente al male, mentre
la salvezza, come appunto il ritorno di
Wakefield, è opera di una grazia divina elargita del tutto immeritatamente,
resta tuttavia preciso dovere dell'uomo l'esercizio delle sue facoltà, e
segnatamente della ragione, per preparare la conversione con una costante
autoanalisi introspettiva, della cui esperienza il santo deve testimoniare
nella comunità.
L'incapacità di compiere questo tipo di indagine introspettiva è precisamente
ciò che viene imputato a Wakefield, la cui disavventura dipende
dall'insufficiente concentrazione di energia volitiva, per mancanza di
comprensione delle proprie propensioni pratiche e spirituali. In lui la
debolezza del mind si ripercuote in mancanza di will, e quindi in
una situazione di disordine e incoerenza interiore che allude alla confusione
che, nell'epoca di Hawthorne, regna fra i dati dell'antropologia puritana,
almeno nel pensiero di chi, come l'autore, si rende con to delle trasformazioni
subite da questo modello antropologico.
Al contrario il narratore, nella sua rielaborazione del dato cronachistico, si
sostituisce a Wakefield per fornire quella capacità introspettiva che questi
non possiede, chinandosi egli stesso sull'abisso dell'animo umano. Ma
sull'abisso dell'animo di chi, nella fattispecie? Giacché egli non può che
proiettare nel personaggio motivazioni psicologiche e morali che sono sue
proprie: “We are free to shape out our own idea, and call it by his name” (p.
81); e infatti la sua presenza interpretativa non viene mai meno per tutto il
racconto, e ogni fase della vicenda viene introdotta da espressioni come: “Let
us now imagine...” (p. 81), “I conceive, also, that...” (p. 87) e simili.
Nel far ciò egli mette in luce una problematica complessa che, come vedremo,
annovera fra le sue componenti l'alienazione atomizzante della vita nella
metropoli - che è una delle forme del sublime romantico (vedi l'identica
situazione nel Prelude di Wordsworth) - una forte connotazione
vampiristica che contamina più o meno esplicitamente il rapporto voyeuristico
fra Wakefield e la moglie e, come si è già accennato, una metafisica del fato
come ordine delle connessioni universali, dai cui ingranaggi scaturisce la
punizione di Wakefield e anche la sua inattesa redenzione.
Sebbene osservazione e simpatia, come si è visto, siano spesso associate nelle
dichiarazioni dei personaggi di Hawthorne, e Hawthorne stesso nella prefazione
a The Snow-Image and Other Twice-Told Tales (1851) scriverà che egli
vuole esplorare le regioni oscure della natura umana “as well by the tact of
sympathy as by the light of observation”[x],
non è detto che l'osservazione sia permeata di simpatia. E infatti la catena di
ironie che lega qui i personaggi è una catena di antipatia e incomprensione,
che naturalmente è l'artifizio strutturale più adeguato ad esprimere la morale
del cacciatore cacciato, e determina anche l'atmosfera del racconto.
La superiorità di ciascun osservatore impedisce infatti ogni reale partecipazione
al dramma delle rispettive vittime: Wakefield contempla le fasi
dell'avvizzimento fisico e spirituale della moglie con morbosa deliberazione;
il narratore a sua volta, alla fine di una volenterosa e forse tormentosa
meditazione, lascia indirettamente trapelare la sua impotenza “to trace out the
effect of such circumstances on [Wakefield's] heart and intellect, separately,
and in unison” (p. 87). In un certo senso possiamo dire che egli ha perso la
sfida introspettiva che il fatto di cronaca gli proponeva come oggetto di
meditazione.
Di passaggio diremo allora che questa è anche la ragione per cui, secondo noi,
non è appropriato richiamarsi a Kafka, come ha fatto Borges[xi],
per descrivere la condizione di Wakefield, almeno nel modo in cui è narrata.
Perché Hawthorne sa bene, e lo scrive al direttore del Sargent's Monthly
Magazine nel 1842, che ciò che conta in un racconto non è il fatto, la
situazione, ma il modo in cui il fatto è narrato[xii].
E qui il racconto è costruito in modo tale che il lettore non vive
angosciosamente dall'interno una di quelle situazioni allucinanti dette appunto
kafkiane, poiché per quanto si sforzi di penetrare nell’animo di Wakefield, il
narratore vi rimane emotivamente estraneo ed ostile, e invece dell’angoscia ci
comunica infatti il suo scherno e la sua derisione. È come se la vicenda del Castello
non fosse vissuta dalla parte dell’agrimensore K., ma fosse narrata, con
continui interventi derisori ai danni di K., da uno dei signori del castello.
Ciononostante, tuttavia il lettore si trova a capo di una
catena telescopica, ogni stadio della quale offre un esempio di osservazione,
sia pure scettica e ostile, o moralmente insana, ma comunque significativa. La
posizione di Wakefield è il ritiro colpevole in una vita dimidiata e segreta,
tema ricorrente e, come sappiamo, non privo di riferimenti biografici
nell’opera di Hawthorne, essa stessa incerto tentativo di stabilire un rapporto
non irreale e meramente voyeuristico col mondo.
Quello di Wakefield è un ritiro peccaminoso, mondanamente
definibile tra le coordinate della follia e dell’immoralità: è un atto di
“marital delinquency”, che sottrae l’individuo ai doveri verso la comunità,
intesa principalmente come matrimonio e famiglia, cui si contrappone la vita
metropolitana, che promuove quell’anonimato in cui Wakefield precipita allorché
esce dal proprio ruolo. Allontanandosi dalla moglie, Wakefield corre verso
l’annullamento della propria individualità, e ne è salvato in un certo senso
proprio dal narratore, che lo rincorre per non perderlo di vista prima che
sparisca nella grande massa della vita londinese: “We must hurry after him
along the street, ere he lose his individuality and melt into the great mass of
London life” (p.82).
Il matrimonio si presenta perciò come il modello di rapporto
significativo dell’individuo col mondo, una difesa contro il caos
incomprensibile della città, dove Wakefield, pur essendo il vicino di sua
moglie, diventa, come dice Wordsworth sconcertato di fronte alle stesse masse
londinesi, un prossimo che non è più prossimo: " Above all, one thought/
Baffled my understanding: how men lived/ Even next-door neighbours, as we say,
yet still/ Strangers, not knowing each the other's name". (Prelude, 7.115-18).
È la scoperta dell'alienazione moderna fatta dai romantici ed espressa
attraverso il sublime. L 'alienazione è sempre conseguenza del crollo di
strutture significative, e il sublime, come ha dimostrato Thomas Weiskel in un
ottimo libro sul sublime romantico[xiii],
scaturisce quando una realtà diventa incomprensibile. Esso si frappone allora
come qualcosa che media fra l'uomo e la realtà non più immediatamente
comprensibile.
Questa incomprensibilità del mondo moderno si riflette nel
comportamento di Wakefield, le cui incertezze non sono più definibili con le
categorie tradizionali e puritane delle facoltà umane sviate dal peccato ma,
più simili a quei sentimenti filosofici più moderni e secolari che sono la noia
e l'ansia, sono il correlativo affettivo di una discontinuità semiotica e
ideologica. Più direttamente Melville dirà che ci sono “linked analogies”[xiv] fra l'animo dell'uomo e le strutture
significative dell'universo. Di qui l'assurdo di un'osservazione del mondo che
è introversione spirituale, una sorta di anemia affettiva che, senza spezzare
definitivamente la partecipazione di Wakefield all'esistenza altrui, riduce il
rapporto col mondo a un paralizzante sadismo voyeuristico che si compiace di
osservare gli effetti distruttivi della sua assenza.
Potremmo cominciare ad anticipare la conclusione dicendo che
la meditazione di Hawthorne sembra pervenire qui alla scoperta di una specie di
lacaniano "complesso di intrusione", che pone l'aggressività
narcisistica a fondamento ontologico del rapporto sociale, e soprattutto, come
vedremo, dell'identificazione dell'Io. Ma appare intanto chiara anche la
componente vampiristica del rapporto di Wakefield con la moglie. Perché quel
personaggio sentimentalmente anemico che identifica se stesso specchiandosi
nell'immagine della sua assenza è un vampiro. Ed è un vampiro nel modo più
classico perché è un morto vivente. Ci viene infatti detto che egli ha perso il
suo posto fra i vivi senza essere stato ammesso fra i morti: "he had
happened... to give up his place and privileges with living men, without being
admitted among the dead " (p. 87). La sua vera dimora è la tomba: "
Stay Wakefield! Would you go to the sole home that it left you? Then step into
your grave! " (p. 88).
Si sa che il vampiro non deve essere necessariamente
rappresentato con gli incisivi ipersviluppati grondanti di sangue, ma è
semplicemente chi sfrutta in qualche modo sinistro un trasferimento di energia
vitale che consuma la vitalità della vittima a vantaggio della propria.[xv]
E infatti Wakefield è colui che rimane fermo nel tempo e soggettivamente immutato:
"He would... deem himself the same man as ever", mentre il suo
sguardo consuma la salute, il tempo e la vita della moglie. Dal momento della
sua partenza egli si ritira infatti in un mondo parallelo, che insieme al
narratore possiamo chiamare follia, ove vige però una specie di teoria della
relatività; si ritira cioè in un tempo soggettivo dove vent'anni non sono più
lunghi di una settimana, poiché egli vive perennemente ad un sol giorno dal suo
ritorno: "he would keep saying, 'I shall soon go back!' - nor reflect that
he had been saying so for twenty years" (p. 87).
Attraverso un legame spettrale e aggressivo egli continua così a trarre dal
rapporto matrimoniale una ragione d'esistere che gli permette di non svanire
definitivamente nell'alienazione cittadina, e di rimanere a portata del braccio
secolare di quel meccanismo metafisico che lo reintegrerà benignamente al suo
posto, seppure dopo un'esclusione di vent'anni.
Peraltro se Wakefield identifica se stesso specchiandosi nell'immagine
della sua assenza, il narratore identifica se stesso nella derisione-negazione
dell'immagine di Wakefield, in un racconto da cui emerge tutta la doppiezza
della sua posizione. Poiché egli osserva, con un atteggiamento misto di scherno
e commiserazione moralistica, la follia del suo personaggio, ma di fatto è
colui che riempie la struttura vuota della fabula. E la colma di una
morale che ha come fondamento l'idea che l'uomo è in balìa di un destino il cui
significato gli sfugge, un destino che il narratore tende a interpretare come
provvidenziale custode di un ordine metafisico, ma che invece, come il
comportamento alla fine ancora inspiegato di Wakefield testimonia, è una
necessità misteriosa che fra matrimonio e alienazione metropolitana, vale adire
fra noia e ansia, comincia a essere vissuta come assurda.
Nel tentativo di imporre un ordine all'apparente confusione
di quello che resta peraltro un mondo misterioso: "the seeming confusion
of our mysterious world" (p. 88), matrimonio e alienazione metropolitana
vengono presentati come facce della stessa medaglia, zone inter- dipendenti di
una cosmologia etica come paradiso e inferno, giardino edenico il matrimonio,
come Hawthorne suggerisce nella prefazione a Mosses from an Old Manse,
wilderness, terra desolata la vita moderna nella città.
Questa configurazione dimostra come la derisione tenda a demonizzare il sublime
e a capovolgerlo in bathos sull'asse verticale di una assiologia
retorica. La ridicolizzazione di Wakefield è una strategia difensiva contro
l'ansia del nulla, cioè di quell'assenza, di quel vuoto che Wakefield ha
provocato con la sua fuga e che il narratore si affretta a richiudere: "It
is perilous to make a chasm in human affections; not that they gape so long and
wide - but so quickly close again! " (p. 83).
E quell'ambiguità che in altri racconti Hawthorne crea lasciando sapientemente
aperta una spiegazione sia naturale che sovrannaturale dei fatti[xvi],
è qui raggiunta per altra via incentrandosi sulle vere motivazioni che paralizzano
la volontà di Wakefield e il vero significato della sua avventura. È una
punizione subita, un esilio purgatoriale? O una ventennale resistenza a un
destino conformistico che tramite il braccio secolare dell'abitudine e del
turbamento meteorologico lo riafferra infine per relegarlo definitivamente
nella sua prigione?
Il narratore non ha dubbi, egli inventa le ragioni della bizzarria di Wakefield
adeguandole a un intento pedagogico. Per lui quella di Wakefield è una caduta
verso l'esclusione, è l'isolamento dell'anticonformista che ha osato sottrarsi
al ruolo di buon marito fissato per lui, e il temporale che lo riporta a casa è
uno scossone naturale impresso alla città, alla situazione, allo stato
dell'universo, così che la piccola rotellina smarrita in un angolo che è
Wakefield rotoli di nuovo al suo posto, nella sua nicchia, nella sua casa
accanto alla moglie e al caminetto.
Tuttavia all'osservazione del lettore che si dispone ad
accogliere questa interpretazione egli interventi derisori con un distacco
altrettanto sarcastico, è evidente la possibilità di giudicare la morale della
favola non come esortazione a non sottrarsi alle proprie responsabilità
comunitarie, a non rompere un modello di vita minacciato dalla massificazione,
bensì come esorcismo del narratore che nega quelle aspirazioni liberatorie,
inarticolate dalla debolezza della personalità di Wakefield, che la lettura del
fatto di cronaca ha risvegliato nell'abisso del suo animo.
Se dunque il narratore che deride la follia di Wakefield si pone
ideologicamente accanto alla moglie, rivendicando l'eticità della vita accanto
a lei, il lettore può utilizzare a sua volta il vantaggio ironico della sua
posizione onnicomprensiva e simpatizzare con la fuga di Wakefield. Questa fuga
apparirà allora come desiderio fantasticato e deplorato dal narratore stesso
che rifiuta di vedere in Wakefield lo specchio rivelatore in cui si proietta la
parte inaccettabile di sé.
In questo modo si riproduce, se vogliamo, quella scena di
identificazione primaria, che Lacan chiama appunto "fase dello
specchio", che conferisce all'io una struttura per cui esso entra in
rivalità con se stesso.[xvii] L 'introspezione, già puritana, si scopre
così autoriconoscimento del soggetto nell'antagonismo voyeuristico con l'altro
se stesso. In questo modo si svela e si realizza la funzione dell'immaginario,
e adesso sappiamo perché è stata scritta la terza versione della storia: perché
solo nel rapporto erotico con un'immagine alienante di sé si costituisce la
personalità, e solo nella divisione si apprende la forma totale dell'io.
Questo apprendimento percorre itinerari introspettivi non
più lineari; infatti se dividiamo lo spazio ideologico in due parti, e poniamo
da un lato la moglie e dall'altro Wakefield, il narratore si pone dalla parte
della moglie e il lettore dalla parte di Wakefield; e se si tiene conto che
ciascun osservatore è ironicamente superiore agli altri e ha una visione più
ampia e comprensiva, invece di una catena lineare avremo il disegno di una
spirale:
Nel gioco di rimandi ironici fra punti di vista di ampiezza
progressivamente maggiore, paralleli al complicarsi degli itinerari
introspettivi e all'ampliarsi della narrazione in versioni progressivamente più
dettagliate, si svela così un diagramma evolutivo che è il luogo dei punti che
sono fermenti di una visione del mondo che sta trasformando e rifiutando i
contenuti della teologia e della morale puritana, ma ne adegua e riutilizza i
meccanismi culturali profondi per percepire e manifestare i sintomi dell'alienazione
moderna e il disagio di una nuova civiltà.