Anton Cechov e T. S. Eliot: una possibile fonte per i versi 13-16 de
La terra desolata

La terra desolata (The Waste Land, 1922) di Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965) è un poema che riassume e rielabora in modo consapevole l’intera tradizione letteraria dell’Occidente. E’ un testo di grande complessità, enormemente ricco di rimandi intertestuali e infratestuali, più o meno espliciti. Lo stesso Eliot, nelle note da lui aggiunte alla sua opera, indicò numerose fonti: fra le principali Ovidio, Agostino d’Ippona, Dante, Shakespeare, vari autori inglesi di epoca elisabettiana, Baudelaire, Wagner, Jessie L. Weston, ma anche Buddha e le Upanishad [i].

Con il presente breve articolo intendo segnalare una possibile fonte di uno degli episodi della prima sezione del poemetto. In questo passo, l’io poetante riporta un dialogo avuto con un personaggio femminile, straniero, forse “uno dei tanti personaggi rifugiatisi in altre nazioni dopo la prima guerra mondiale  [ii]”; un personaggio che in effetti (verso 12) dichiara di provenire dalla Lituania. Questi sono i versi, nella traduzione di R. Sanesi:

“E quando eravamo bambini stavamo presso l’Arciduca,
Mio cugino, che mi condusse in slitta,
E ne fui spaventata. Mi disse, Marie,
Marie, tieniti forte. E ci lanciammo giù” (vv. 13-16).

Questo passo richiama alla mente un breve racconto di Anton Cechov (1860 – 1904), intitolato Uno scherzetto (in A. Cechov, Tutte le novelle, vol. III, traduzione di Alfredo Polledro, Rizzoli, Milano 1952, pp. 65 – 69. Di tale racconto è disponibile on line una traduzione in inglese). La trama è la seguente.

Il Narratore rievoca un episodio della propria giovinezza. Una volta, durante un “limpido meriggio invernale”, trovandosi su di un alto poggio innevato assieme a una fanciulla, le propose di scendere in slitta insieme:

“- Scivoliamo giù, Nadezda Petrovna! – supplico io. (...)
Ma Nàdenka ha paura. Tutto lo spazio dalle sue piccole soprascarpe al termine del poggio ghiacciato le sembra una terribile voragine, smisuratamente profonda”.

Quando, dopo qualche insistenza, è riuscito a convincerla, e mentre la slitta cade a gran velocità, fendendo l’aria “come un proiettile”, tanto che “per la pressione del vento non s’ha la forza di respirare”:

“- Io vi amo, Nadia! – dico io sottovoce.
La slitta comincia a correre sempre più piano (...) e noi, finalmente, siamo in fondo. Nàdenka è più morta che viva. E’ pallida, respira appena... Io l’aiuto ad alzarsi. (...)
Dopo un po’ di tempo ella torna in sé e già mi guarda interrogativamente negli occhi: sono stato io a dire quelle quattro parole, o le è solo sembrato di udirle nel frastuono del turbine?”

Il dubbio comincia a tormentare Nadia, che nonostante la grande paura chiede subito al Narratore di fare un altro giro in slitta. Naturalmente, lo “scherzetto” si ripete, rinnovando l’incertezza nell’animo della fanciulla.

“E da quel giorno comincio ad andare da con Nàdenka quotidianamente allo sdrucciolo e, volando giù in slitta, pronuncio ogni volta sottovoce sempre quelle stesse parole (...).
Ben presto Nàdenka si abitua a questa frase, come al vino o alla morfina. Viver senza di essa non può. Veramente, volar giù dal poggio è pauroso come prima, ma ormai la paura e il pericolo conferiscono un particolare incanto alle parole d’amore (...) Sospettati di pronunciarle siamo sempre noi due: io e il vento...”

Con l’arrivo della primavera e del disgelo, le corse in slitta del Narratore e di Nadia hanno fine. In più, egli deve partire per Pietroburgo, dove rimarrà “per molto tempo, forse per sempre”. Un paio di giorni prima della sua partenza, il Narratore vede uscire Nadia nel cortile di casa sua, volgersi con grande mestizia nella direzione da cui soffia il vento di primavera, e tendere “tutt’e due le mani, come pregando questo vento di recarle ancora una volta quelle parole”. Di nascosto, il Narratore sussurra ancora un’ultima volta la sua dichiarazione, che suscita nella fanciulla un moto di gioia estatica. Ecco le ultime righe del racconto:

“Questo è stato ormai da un pezzo. Adesso Nàdenka è già maritata; l’hanno sposata, o s’è sposata, fa lo stesso, al segretario del consiglio nobiliare di tutela [un funzionario della burocrazia zarista, n.d.r.], e ora ha già tre bambini. Come noi un tempo andavamo insieme allo sdrucciolo e come il vento portava fino a lei le parole ‘Io vi amo, Nàdenka’, ella non l’ha dimenticato; per lei adesso è questo il più felice, il più commovente e bel ricordo della vita...
E a me, ora che mi son fatto più vecchio, riesce ormai incomprensibile perché dicessi quelle parole, a che scopo scherzassi...”

Non ho difficoltà ad ammettere che, sul piano letterale, gli elementi che possono far pensare ad un rapporto di derivazione tra i versi che ho citato de La terra desolata, e questo grazioso racconto di Cechov, sono pochi e non decisivi: e si limitano in realtà alla situazione della corsa in slitta di due giovani, allo spavento del personaggio femminile, alla prossimità geografica tra la Lituania e la Russia, e alla “cornice” costituita dalla rievocazione di un episodio di gioventù. Ammetto anche che una fonte più diretta per il passo di Eliot è rintracciabile nell'Ethan Frome di Edith Wharton (1862-1937; il breve romanzo uscì nel 1911), la cui vicenda culmina, com'è noto,  nel drammatico episodio della corsa in slitta di Ethan e Mattie.

Ciò che mi induce a proporre la mia ipotesi è il fatto che mi pare d’intravedere una certa affinità di tono emotivo e psicologico fra i due brani. Uno dei temi conduttori della prima sezione della Terra desolata è costituito dalla dissacrazione della concezione romantica dell’amore, dissacrazione che in Eliot si colora di un certo amaro sarcasmo, non immemore del “rimpianto (...) per le situazioni inesplorate, per l’acuirsi memoriale delle passioni disattese e soffocate  [iii]” che aveva trovato più esplicita espressione nella produzione poetica eliotiana precedente alla Terra desolata, in poesie quali The Love Song of J. Alfred Prufrock, Portrait of a Lady o La figlia che piange, e che si realizza, nella Waste Land, nell’episodio della ragazza dei giacinti, ai vv. 35 – 41.

Credo di poter affermare che una tonalità emotiva per molti aspetti simile si possa rintracciare in parecchi luoghi delle opere di Cechov: per esempio, nella seguente battuta del personaggio di Ivan Vojnickij (Zio Vanja, atto II):

“Giorno e notte, come un incubo, mi soffoca... l’idea che la mia vita è irrimediabilmente perduta. Non ho un passato: l’ho stupidamente sprecato in sciocchezze... il presente, è spaventoso nella sua assurdità... Eccole qua, davanti a lei, la mia vita, il mio amore... Dove li metto? Che me ne faccio? La mia passione per lei muore inutilmente come un raggio di sole caduto in un pozzo, e io stesso sto morendo  [iv]”.

Un altro elemento della novella di Cechov che può forse aver suscitato l’interesse di Eliot è l’inversione della consueta simbologia delle stagioni. In Uno scherzetto, infatti, l’amore, la speranza e la gioventù appartengono all’inverno, mentre la primavera è associata alla vecchiaia e al mutarsi della speranza in rimpianto. Il vento primaverile, che reca per un’ultima volta a Nadia la dichiarazione d’amore del narratore, è complice di un inganno.

E’ vero che in questo racconto, appartenente alla fase giovanile della novellistica cechoviana (fu pubblicato nel 1886), il tono è ancora prevalentemente elegiaco, lieve, privo dell’amarezza, del nichilistico pessimismo, di quel senso quasi beckettiano della vanità e del ridicolo della condizione umana, che caratterizzeranno la successiva produzione drammaturgica di quest’autore. E il tema delle stagioni è ben lungi dall’esservi sviluppato con la profondità e la complessità d’implicazioni simboliche che Eliot saprà conferirgli  nella prima sezione del suo poemetto.

Non so se ciò che ho detto fin qui possa bastare per affermare che T. S. Eliot, scrivendo i versi 13-16 della Terra desolata, ebbe in mente Uno scherzetto di Anton Cechov. Si può legittimamente supporre che, se così fosse stato, lo stesso Eliot si sarebbe preoccupato di segnalarlo nelle note al testo, così come fece per gli altri autori che citò o da cui trasse ispirazione. E si può far notare che comunque non si vede perché Eliot dovesse modificare il nome e la nazionalità del personaggio femminile, fare del personaggio maschile un arciduca e cambiare l’età di ambedue all’epoca dell’episodio narrato.

Sarebbe troppo peregrina l’ipotesi che, nel poeta, la suggestione di questo racconto di Cechov abbia agito a livello inconscio? Carl Gustav Jung ha dimostrato la presenza, in un passo di un altro capolavoro letterario (lo Zarathustra di Nietzsche), di una simile “criptomnesia” (ricordo nascosto)  [v]. T. S. Eliot, come è noto, nel suo saggio su Tradizione e talento individuale [vi]  spiega che la “concentrazione di esperienze” necessaria al lavoro poetico non ha luogo deliberatamente o coscientemente; subito però aggiunge che nello scrivere poesia c’è molto di cosciente e deliberato, e che di solito il cattivo poeta è inconscio quando dovrebbe essere cosciente e viceversa.

Per parte mia, non mi sento qualificato ad azzardare alcuna conclusione; con la semplice segnalazione del possibile parallelismo tra il brano di Cechov e quello di T. S. Eliot considero assolto il compito di questo articolo..

[i] Rinvio alla edizione in italiano del poemetto tradotta e commentata a cura di Alessandro Serpieri, Rizzoli, Milano 1982.

[ii] Dall’introduzione di Roberto Sanesi a T. S. Eliot, Poesie, Bompiani, Milano 1995, p. 60.

[iii] Introduzione di Attilio Brilli a T. S. Eliot, Quattro quartetti, Garzanti, Milano 1986, p. XII.

[iv] In Anton Cechov, Teatro. Il gabbiano, Zio Vanja, Tre sorelle, Il giardino dei ciliegi, a cura di Gerardo Guerrieri, Mondadori, Milano 1996, p. 79.

[v] Cfr. C. G. Jung, Criptomnesia, in Un caso di stupore isterico e altri scritti, Bollati Boringhieri, Torino 1978, pp. 75 sgg.

[vi] Tradition and the Individual Talent, in: The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism (1920), tr. it. Il bosco sacro, Bompiani, Milano 1967. Vedi l’elenco di tutte le opere di T. S. Eliot disponibili on line, alla pagina web What The Thunder Said.