E' stato spesso notato come Vorderhohenschwangau  (fu chiamato Neuschwanstein solo dopo la morte del re) concepito inizialmente come una replica del castello di Wartburg, dove si sarebbe svolta la famosa tenzone poetica dei Minnesinger narrata nel Tannhauser, si sia poi trasformato in una celebrazione del mito del Graal, passando attraverso il Lohengrin per giungere all'apoteosi del Parsifal: esso è celebrato, appunto, nella grande sala dei Cantori intorno alla quale era stato inizialmente concepito il castello. Il progetto si è via via sempre più arricchito di simbologie di carattere religioso e sacrale coinvolgendo tutto l'ambiente dall'architettura all'arredo fin nei minimi dettagli.
Queste tendenze artistiche profondamente connesse al motivo religioso non rappresentano certo l'eccezione di uno spirito eccentrico, ma, caso mai, la regola, soprattutto in certi ambienti europei e in particolare in Germania e Inghilterra. E' noto, infatti, come già i pittori Nazareni [v. Enciclopedia universale dell'arte Nuove conoscenze e prospettive nel mondo dell'arte, intervento di M.G. Messina sulle teorie artistiche del Romanticismo in Germania p. 407^] avessero messo in pratica gli assunti teorici di Wackenroder e Tieck sull'arte come linguaggio della divinità mediato dall'artista e a questa idea corrispondeva anche la scelta dei soggetti per lo più di carattere storicistico, riferiti, appunto, all'epoca di cui si desiderava riproporre i valori perduti. Che questo spirito pervada gran parte delle tendenze artistiche ottocentesche è un fatto assodato, se pensiamo, per esempio, alla personalità di John Ruskin (e in generale ai Preraffaelliti) e alle sue teorie sull'architettura strettamente connesse con implicazioni morali e religiose oltre che politiche. Anche in Italia, del resto, la tendenza storicista corrisponde al recupero di valori perduti di un'epoca come possiamo vedere nelle opere di Hayez e di altri.

Concepito come un luogo di eterno isolamento dove l'ideale poteva vivere e conservarsi per poi riversarsi nel fondovalle per illuminare gli uomini spirando dall'alto  il castello sviluppa soprattutto questa estrema celebrazione del sublime incarnata negli ideali del Graal e dell'Impero e nella figura del "puro folle", il cui potere deriva totalmente dal suo contatto con una dimensione soprannaturale della vita. A questo mira la sala del trono, ma, del resto, anche gran parte dell'architettura esterna deriva dal castello descritto nel Lohengrin di Wagner e nell'allestimento teatrale dello stesso.
Tutto è costruito sul grande tema di un ritorno ad un impero ideale dove il potere appare totalmente dipendente dal suo contatto con "l'Amico divino attraverso il quale soltanto può fiorire la salvezza e la vera benedizione nel mondo" come Ludwig lo chiamava in una famosa lettera a Wagner. Più gli eventi della storia portavano alla negazione di ogni suo ideale - dalla fratellanza tra le genti tedesche alla regalità esercitata come intermediario della divinità, per la felicità del popolo e contro la violenza - in un mondo che aveva distrutto ogni eroismo (come già aveva sottolineato Schiller, forse l'autore preferito del re) più Ludwig manifestava nelle sue complesse creazioni il suo dissenso per questa civiltà del denaro e della mediocrità senza eroi e senza grandezze nel bene e/o nel male. Le sue opere rappresentavano la negazione vivente della società del secondo Ottocento, costruite per il solo piacere di creare nell'incosciente gratuità dell'arte e dell'invenzione, fuori dalle regoledel "buon senso" e magari anche delle anguste leggi borghesi. E in questo atteggiamento di Ludwig troviamo inattese consonanze anche con il pensiero di Ruskin il quale individuava nel lusso e nella preziosità della costruzione un elemento anticapitalista perché eretta soltanto ad onore e celebrazione della divinità o dello Stato e quindi capitale "immobile" sottratto al mercato e di conseguenza non più considerabile come merce [v. l'introduzione di a La natura del gotico cap. VI di "The stones of Venice^{"ed. Jaca Book]}

(Scritta dedicatoria del lampadario  del Barbarossa ad Aquisgrana)

Quando le pietre viventi sono congiunte in armonica unità
e numeri e misure corrispondono in ogni loro parte
è allora che risplende l'opera di Colui
che ha creato questa Cattedrale
(scritta dedicatoria di Carlo Magno nella Cattedrale di Aquisgrana)

Il fatto è che più si osservano le diverse simbologie e i personaggi raffigurati nella sala più affiorano componenti misteriche ben chiare: anzitutto la presenza di Ermete Trismegisto come legislatore insieme a Solone, Zaratustra, Mosè e Augusto negli affreschi posti nelle pareti sopra i matronei è un esplicito riferimento all'alchimia. A questo proposito sarà bene ricordare che Wolfran von Eschenbach descrive il Graal come una pietra di smeraldo, la pietra exilis, e molti hanno interpretato questa figura come un riferimento alla pietra filosofale. Sempre relativamente ai simboli del Graal si segnalano i quattro angeli che si trovano sotto la volta stellata: ognuno di essi porta un oggetto ovvero una coppa, un piatto, una spada e una lancia: cioè i simboli legati appunto al Graal secondo gli antichi, ma si badi bene, tali simbologie sono poi diventate i quattro semi degli arcani minori e si trovano, tra l'altro, sul tavolo del primo arcano maggiore, cioè il Mago, ovvero l'alchimista. Ma, ancora,  nell'affresco dedicato a Zaratustra (?) sopra il matroneo del lato corto della sala, il personaggio centrale è illuminato da una stella a sei punte formata da due triangoli equilateri intersecati e tale motivo, non essendo casuale, è ripetuto sotto forma di decorazione intorno all'affresco stesso. Tale simbolo noto come "sigillo di Salomone" è un simbolo alchemico, associato anche ai templari (poveri cavalieri del tempio di Salomone) e quindi al Graal ed è probabile che in questo senso sia stato utilizzato. Ci sono poi i due uccelli che si cibano dell'albero della vita (la verga di Jesse), molto probabilmente della conoscenza e il rapace che ghermisce la lepre è senza dubbio un riferimento all'anima vile che viene colpita dalla divinità. Sempre nella decorazione troviamo poi il fior del lys nella forma giudaica di una sorta di verga con bastone e una rosa simile a quella poi attribuita ai Rosacroce posta appunto in corrispondenza della chiave degli archivolti. Questi simboli cosmici dal profilo circolare sono tipici del culto delle reliquie della Croce in generale, e del Graal in particolare, come possiamo constatare in molti edifici esistenti. Altro elemento interessante sono i frutti che pendono dalle palme poste nella decorazione absidale tra un re e l'altro: dovrebbero essere datteri, ma in realtà appaiono di color rosso vivo e assai più somiglianti a semi di melograno, allusione, questa, gravida di significati: le colonne del tempio di Salomone portavano un capitello a melagrana e presso i pittori rinascimentali questo simbolo è stato spesso connesso alla Passione di Cristo per via del colore dei semi rosso sangue, ma anche alla sua resurrezione a causa della sua associazione precristiana con il concetto di abbondanza e rigenerazione.Questo uso di frutti rossi è presente nel castello anche nel capitello della colonna con la quale termina la scala di accesso ai vari piani, essa è associata in questo caso alla figura del drago scolpito ai suoi piedi. Si noti bene che nella sala del trono il drago sconfitto da S. Giorgio si trova proprio nella parete di fronte all'abside. Ma veniamo alla facciata del castello: come è noto vi è rappresentato anche qui S. Giorgio che sconfigge il drago, ma di più difficile identificazione appare la figura femminile che regge un bambino in braccio, adorna di scettro e corona. Questa stessa figura, rappresenterebbe secondo alcuni non soltanto la Vergine, sebbene ne riutilizzi ampiamente gli attributi, ma la "dea protettrice di Ludwig". Ma quale dea? Ancora una volta ci vengono in aiuto i commentatori della storia del Graal in chiave misterica: la dea potrebbe essere Astarte, simbolo della infinita  rinascita. Questo figura di donna è ripetuta nel castello anche sotto forma di statua ed è posta proprio di fronte alla finestra della camera del re. Particolare questo, davvero significativo.
Anche le porte sono senz'altro ricche di significati riposti se Ludwig ha pensato di sottolinearle con magnifiche guarnizioni in ferro battuto, progettandole una diversa dall'altra, probabilmente con l'intento di rendere evidente il passaggio da una stanza all'altra, manifestandone perciò il valore sacrale, comunicando l'impressione di entrare in contatto con un crescente mistero. In effetti il castello di Ludwig è veramente concepito come un tempio dai complessi motivi e significati dal momento che può essere visto anche come il luogo della memoria della cultura tedesca. Una stanza, infatti, è dedicata al Minnesanger Walther von der Vogelweide che, secondo la tradizione, avrebbe abitato l'antico castello di Hohenschwangaum del quale sono illustrate la poesia "Sotto il tiglio" e l'altra Seduto su una pietra, ma ci sono poi tutte le principali opere di Wagner dedicate alle antiche saghe tedesche. Si noti però che in alcuni casi Ludwig ha voluto consapevolmente far riferimento alla versione medievale della leggenda, non necessariamente a quella raccontata da Wagner nelle sue opere. E' innegabile, comunque, che il castello sia anche un omaggio all'opera wagneriana.

A proposito dello stile di Neuschwanstein si è molto parlato di neoromanico, ma tale interpretazione appare solo in parte convincente: infatti, a parte la forma degli archi a tutto sesto, gran parte della struttura esterna presenta carattere gotici e neogotici, come ci ricordano i pinnacoli stretti e svettanti, le torri scalari tonde, le torrette pensili poligonali gli spioventi ripidi del tetto. Ma se questo non fosse abbastanza persuasivo basterebbe ricorrere agli scritti di John Ruskin sui caratteri del gotico (The Stone of Venice cap. VI): egli infatti considera gotici monumenti che da noi oggi sono considerati romanici o bizantineggianti come S. Marco a Venezia o Il Duomo di Pisa. E' vero che Ruskin pone come una delle condizioni essenziali per definire gotico un edificio l'uso dell'arco acuto, ma poi ammette che anche questo non è essenziale, e risulterebbero importanti altri elementi quali  l'estrema varietà della decorazione vegetale, l'uso "naturale" ma con armonia essenziale delle parti, e le strutture con tetto appuntito e svettante, pinnacoli e disegno con asimmetrie. Tutti questi elementi sono presenti nel castello di Neuschwanstein, tanto che Ludwig sembra addirittura aver voluto celebrare i vari aspetti di quello che appunto Ruskin chiama  "gotico" con termine onnicomprensivo includendo varianti bizantine, romaniche e orientaleggianti: il secondo piano del castello, che non fu mai realizzato, prevedeva la copia dei saloni della Alahambra di Granada, secondo la convinzione che anche quello arabo era da considerarsi a tutti gli effetti stile gotico (il cosiddetto   "gotico moresco"), ma d'altra parte, in un certo senso, come abbiamo visto nel caso di S. Marco, anche le costruzioni di carattere bisantineggiante. Quindi si può dire che in questo castello Ludwig tende a compiere un'operazione di sintesi dei vari stili del Medioevo, ispirandosi alle sopravvivenze romaniche delle costruzioni profane (oltre al già citato Wartburg). Potremmo leggere nelle logge della balconata forse anche dei riferimenti agli antichi palazzi imperiali come quello di Bad Wipfen (sempre del Barbarossa) o quello di Heilingenstadt presso Francoforte solo per citarne alcuni. Non dobbiamo dimenticare, però, che questo castello rappresenta Montsalvat cioè molto probabilmente il Monsegur dei Catari o al limite il Montserrat nei pressi di Barcellona delle guerre contro i Mori. In ogni caso si possono leggere senz'altro in Neuschwanstein degli elementi francesizzanti che si riflettono nella costruzione. In particolare ciò è evidente nel nitore della pietra utilizzata e nel tipo di torri e pinnacoli che ricordano molto da vicino quelli di diversi castelli quattrocenteschi della Loira e  le successive elaborazioni neogotiche di quella zona e di altre presso Parigi come il restauro del castello di Pierrefonds a Compiegne opera di Violet-le-Duc. Inoltre un altro precedente interessante può essere quello del castello neogotico di Lichtenstein che risale alla prima metà dell'Ottocento, anch'esso bianco e posto in posizione rilevata  a picco su una collina e con molte torri asimmetriche. Ecco per quale motivo il castello sfugge alla definizione di uno stile preciso, essendo una contaminazione di motivi medievali tedeschi e tardo gotici francesi. Insomma, nonostante diversi particolari neoromanici, nella decorazione interna e negli svettanti pinnacoli esterni più si riconoscono i segni del gotico, e soprattutto nella miriade di decorazioni vegetali dipinte e ricamate sugli splendidi tessuti di tende, coperte, rivestimenti, tappeti. Resta poi il riferimento allo stile bizantino, senza dubbio da mettere in relazione con il potere regale e imperiale. Ma chissà che il fondo oro non possa riferirsi anche alla Sainte Chapelle alle Concengerie? Sappiamo con certezza, ad esempio, che durante il suo viaggio a Parigi nel 1867 egli visitò tra l'altro il castello di Compiegne restaurato in stile neogotico da Viollet le Duc. Poiché si può dire, come è stato affermato, che l'rchitettura delo storicismo può presentarsi nella sua versione analitica o sintetica, si può concludere che l'architettura di Neuschwanstein appartiene a questa seconda categoria.