Lukács inizia il suo lungo excursus sulla storia delle forme letterarie dall'epica classica di Omero. Il mondo dell'Epos è, per la soggettività che vive in esso, un mondo compiuto, sensato:

Il greco traccia il cerchio della raffigurazione formale ancora al di qua del paradosso, e tutto ciò che, tradotto il paradosso in termini attuali, dovrebbe condurre alla piattezza, lo porta invece alla compiutezza.⁽²⁾

Perciò non ha senso parlare, per questo mondo, di molte delle problematiche tipiche di un uomo "moderno" e delle sue costruzioni concettuali:

Il sapere non è altro, infatti, che un levar veli che fanno ombra; la creazione, un riprodurre entità visibili ed eterne; la virtù, una nozione esatta della strada da seguire; e l'estraneità del senso deriva unicamente dall'eccessiva distanza dal senso.⁽³⁾

La metafora spaziale, scelta da Lukács, è certamente la più adatta ad illustrare la condizione dell'uomo greco: tutto il "mondo" è sullo stesso piano, tutto è scopribile e conoscibile, anche la divinità è direttamente accessibile, perciò l'uomo dell'Epos non ha il problema di conoscere il proprio destino, perché gli è facilmente rivelato. La sua anima e ciò che lo circonda sono ancora fatti della stessa sostanza: "tutto è nuovo, per essi, e insieme familiare, avventuroso eppure noto". Manca all'uomo greco l'interiorità, intesa letteralmente come spazio interno nel quale produrre un'immagine dell'esistenza: e gli manca perché non ne ha bisogno.

Il dovere è per lui soltanto un problema pedagogico, un'espressione del non-essere-ancora-tornati in patria: il dovere, cioè, non esprime ancora l'unico e insopprimibile rapporto con la sostanza. E, nell'uomo stesso, non v'è neppure alcuna spinta al salto: [...] davanti a lui si apre una lunga strada, ma in lui non è abisso alcuno.⁽⁴⁾

Ciò ha una conseguenza importante: se nell'Epos non c'è differenza sostanziale tra interno e esterno della soggettività (e anzi in senso moderno l'interiorità dell'uomo greco non esiste), allora non ha senso parlare di differenza tra queste soggettività. In senso strutturalmente profondo, tutti gli uomini dell'epica sono uguali, perché organico e omogeneo è il mondo che li circonda.

Finché il mondo sia interiormente omogeneo neppure gli uomini si distingueranno qualitativamente l'uno dall'altro: ci sono, sì, eroi e ribaldi, onesti e furfanti, ma perfino l'eroe maggiore supera appena di una spanna la schiera dei suoi simili, e le parole piene di dignità del più saggio son fatte proprie anche dagli stolti.⁽⁵⁾

Quindi, se vi è in sostanza una mancanza di vera individualità tra i "greci" di Lukács, non ha senso parlare di un destino singolo per ogni uomo, bensì si parlerà propriamente di destino della comunità, unico "individuo" identificabile in tale omogeneità di interiorità e esteriorità. E anzi ciò era ovvio, perché solo una comunità di uomini sostanzialmente uguali, con la sua compattezza di unico essere, può abitare un mondo chiuso e organico come quello dell'Epos; l'anima di ogni uomo può tranquillamente scambiarsi con quella di un altro, data la comune omogeneità con la sostanza del mondo.

E la comunità è una totalità organica - e per questo in sé significativa - concreta: ragion per cui, il complesso delle avventure di un'epopea è sempre articolato e mai rigidamente conchiuso; si tratta di un essere vivente di una inesauribile ricchezza di vita, che ha per fratelli o vicini altri, identici o simili esseri viventi.⁽⁶⁾

Per rompere questa organicità, questa compiutezza, ci voleva una radicale trasformazione negli uomini che la abitavano: il che è avvenuto.

Abbiamo scoperto la produttività dello spirito: ecco perché gli archetipi ai nostri occhi hanno perduto, una volta per tutte, la loro oggettiva ovvietà, e il nostro pensiero batte la strada senza fine di un'approssimazione mai compiuta. Abbiamo scoperto la possibilità di dar forma: ragione per cui tutto ciò che le nostre mani, stanche e disperate, abbandonano manca sempre del compimento finale. Abbiamo trovato in noi stessi l'unica, vera sostanza: perciò abbiamo dovuto scavare incolmabili abissi tra conoscere e fare, tra anima e immaginazione, tra io e mondo, e spazzar via nella riflessione ogni sostanzialità posta al di là dell'abisso; di qui la nostra essenza ha dovuto per noi assurgere a postulato, scavando tra noi e noi stessi un ancor più profondo e minaccioso abisso.⁽⁷⁾

Riportiamo il commento di Montani al passo precedente:

Se il mondo si è fatto inospitale, dunque, ciò dipende innanzitutto dall'evento in qualche misura catastrofico per cui le forme hanno perduto la tranquilla fiducia nella loro essenziale vocazione mimetica scoprendosi produttive: esse sono bensì poste al servizio di un soggetto, restituendogli la misura della sua creatività, ma ciò è accaduto al prezzo di una conseguente frantumazione del senso del mondo che da solido e coerente che era si è ora fatto fragile e instabile, da già sempre unitario che era si è ora fatto tutt'al più unificabile.⁽⁸⁾

E ecco che l'individuo, ora padrone di un'arte capace di creare totalità, si carica anche del peso della totalità, che prima le forme semplicemente riflettevano, e che ora devono creare riflettendo. E questo è un compito etico: quindi l'eroe del romanzo ha ora anche una psicologia, visto che ha un'interiorità, anzi un "minaccioso abisso". E essa è quella del cercatore, perché ora che nessuna sensatezza segna più la strada da seguire, bisogna cercare prima questa sensatezza della propria esistenza.

Il semplice fatto del cercare rivela che né obiettivi né vie agli obiettivi possono essere dati immediatamente, ovvero il loro essere dati in modo psicologicamente immediato e saldo non costituisce affatto una conoscenza, evidente a prima vista, di connessioni realmente esistenti né di necessità etiche, bensì soltanto una realtà dell'anima, cui non è obbligatorio che corrisponda alcunché nel mondo degli oggetti o in quello delle norme.⁽⁹⁾

Non c'è da sottolineare troppo che l'acquisto dell'interiorità da parte dell' "uomo del romanzo" si paga al prezzo della perdita della struttura comunitaria. Ogni cercatore è un cercatore solitario, e non potrebbe essere altrimenti visto che se ogni uomo ha scoperto il potere delle forme di farsi creatrici di totalità, ciò è avvenuto a spese della comunità organica, che ora risulta di impossibile attuazione. Se il destino di ogni uomo non è più scritto a chiare lettere, se la sostanza del mondo si è fatta eterogenea e insensata, se ognuno porta dentro di sé un abisso tutto da esplorare, su che base costruire un "essere vivente" di tanti uomini uguali? L'individualità porta dunque con sé l'inevitabile solitudine dell'eroe-cercatore: "essere uomo nel nuovo mondo significa: esser solo". Ma Lukács è attento a cogliere anche un'altra fondamentale modifica nella struttura della soggettività dal mondo dell'Epos a quello del romanzo in rapporto alla funzione delle forme. L'ironia è necessaria al romanzo per la sua funzione di smascheramento della propria astrattezza, necessaria per riguadagnare l'unico possibile rapporto col senso; e ha anche una fondamentale conseguenza per la soggettività coinvolta nel processo ironico:

Essa significa, in quanto costituente formale della forma del romanzo, l'interna scissione del soggetto normativo e artistico in una soggettività, quale interiorità che si contrapponga ai complessi di forze estranee e tenda a imporre al mondo esterno, a guisa di marchio, i contenuti della sua nostalgia, e in una soggettività, la quale comprenda l'astrattezza, e per conseguenza la limitatezza, dei mondi, l'uno all'altro estranei, del soggetto e dell'oggetto, ne comprenda i limiti, intesi quali necessità e condizioni della loro esistenza, e grazie a tale comprensione lasci, sì, sussistere la duplicità del mondo, ma in pari tempo scorga e raffiguri, nel vicendevole condizionarsi degli elementi tra loro sostanzialmente estranei, un mondo unitario.

Se nell'epica era sufficiente un solo tipo di soggettività, cioè l'uomo che semplicemente "viveva" in un mondo sensato dove le forme avevano un altrettanto semplice compito mimetico, ora che esse hanno il potere di creare una totalità (o quantomeno di cercare di farlo) le soggettività sono divenute due: l'eroe-cercatore, che deve tentare di ritrovare il senso in un mondo che non l'ha più, spinto dall'inesauribile tensione verso la perduta unità della sua vita; ma anche una soggettività creatrice, che proprio dell'ironia deve fare uso in un mondo diviso in uno interiore e uno esteriore: "il soggetto che contempla e crea, applicando a se stesso la sua conoscenza del mondo, è costretto a fare di se stesso, esattamente come delle proprie creature, il libero oggetto della libera ironia". E c'è un modo peculiare che ha il romanzo per soddisfare le esigenze di entrambe le soggettività, e contemporaneamente di soddisfare la nostalgia insita nella sua forma: la biografia.

Nella forma biografica, l'inattuabile, sentimentale aspirazione vuoi all'immediata unità della vita, vuoi alla composizione nella pace e nell'equilibrio dell'onnicomprensiva architettura del sistema, viene tramutata in essere. Per questo motivo la figura centrale della biografia acquista significato soltanto tramite il suo rapporto con un mondo dell'ideale che si leva a sovrastarla, ma tale mondo diviene realtà unicamente grazie al suo vivere in quell'individuo e in virtù del compimento di quest'esperienza. Così sorge, nella forma biografica [...] una nuova e originale vita, la quale, ancorché paradossalmente, è in sé compiuta e possiede un significato immanente: la vita dell'individuo problematico. Mondo contingente e individuo problematico sono realtà che mutuamente si condizionano.⁽¹⁰⁾

La forma più adatta per l'uomo del romanzo, l'individuo problematico, è dunque quella biografica; ma che sia chiaro, essa non elimina la scissione del mondo tra senso e non-senso; e non le è concesso che "un massimo di approssimazione". Il cammino biografico dell'uomo problematico verso l'autocoscienza della propria esistenza, se e quando è raggiunta, è solo una "visione del senso", e è il massimo cui si possa aspirare, l'unica sensatezza che l'esperienza vissuta può riuscire a dare una volta costretta in una forma. Il massimo che si possa ottenere è che "la forma biografica attua, ai fini del romanzo, il superamento della cattiva infinità" della contingenza eterogenea e incoerente, raccordando intorno alla figura centrale dell'eroe una serie di eventi che così vengono a perdere la loro insignificanza, e limitando quindi intorno ad essi appunto la "cattiva infinità", la vastità del mondo aperto con le sue "crepe e abissi"; organizzando cioè la massa degli eterogenei componenti del mondo intorno al processo vitale dell'eroe romanzesco. Tutto ciò senza però dimenticare l'indispensabile ironia della raffigurazione:

il romanziere ha perduto la raggiante fede della giovinezza di ogni poesia, secondo la quale "destino e sentimento sono nomi di un solo concetto" (Novalis); e quanto più dolorosamente e profondamente mette in lui radici la necessità di contrapporre la vita come esigenza a quest'essenzialissima professione di fede di ogni poesia, tanto più dolorosa e profonda dovrà farsi la sua intelligenza del fatto che si tratta appunto solo di un'esigenza, nient'affatto di una effettiva realtà. E quest'intendimento, la sua ironia, si rivolge del pari contro i suoi eroi, i quali vanno a rovina nella loro giovinezza, poeticamente necessaria, per realizzare questa fede; non solo, ma anche contro la propria saggezza, la quale si era vista nell'obbligo di riconoscere l'inanità di questa battaglia e la vittoria definitiva della realtà.⁽¹¹⁾

Nessuno ha la meglio, in questa battaglia: l'eroe-cercatore può aspirare al massimo ad una fuggevole "visione" sul senso della propria esistenza e il romanziere deve continuamente sconfessare il suo tentativo verso la sensatezza, pur non potendo resistere al desiderio di attuarla; quindi l'uomo problematico è ben condannato a rimanere tale, nel continuo tentativo di superare dei limiti che pure deve imporsi. E neanche si può dire vincente la realtà, poiché essa deve la sua importanza non già a se stessa, ora che è ridotta ad una massa disorganica di oggetti privi di scopo e direzione, "bensì ad un'interna, benché insensata, problematica dell'anima gravata di ideali".

I due testi cui faremo riferimento, per cercarvi moderni e possibili riferimenti lukácsiani, sono Trame di Peter Brooks e Tu che mi guardi, tu che mi racconti di Adriana Cavarero⁽¹²⁾. Malgrado le differenze sostanziali sia di impostazione che di svolgimento argomentativo che i due testi presentano, entrambi pongono al centro dell'analisi letteraria il concetto di desiderio narrativo. Per Brooks

Possiamo, in breve, concepire la lettura in funzione della trama come una forma di desiderio che ci spinge avanti, sempre più addentro nel testo; i racconti, del resto, parlano di desiderio [...] e al tempo stesso lo suscitano e vi ricorrono come a una forza propulsiva e dinamica di produzione di significati. [...] Il desiderio come Eros, il desiderio nella sua funzionalità plastica e totalizzante, mi sembra elemento centrale della nostra esperienza di lettura. [...] Sono perfettamente consapevole che "desiderio" è concetto troppo vago, troppo ampio, troppo diffuso, forse troppo banale, e in questo senso impossibile a definirsi; ma forse si può tentare di descriverlo, o almeno si può dire qualcosa in merito alle forme che assume nel racconto, ai modi in cui si rappresenta, alle dinamiche che da esso si generano.⁽¹³⁾

Per quanto la sua definizione, anche se arricchita dal contenuto freudiano, è piuttosto problematica, Brooks non esita a fare del desiderio narrativo una della componenti principali della nostra "passione per il senso" barthesiana cui si fa spesso riferimento in questo testo. Ma se il desiderio è alla base del nostro interesse per le "trame", non si deve dimenticare che la nostra motivazione principale di approccio verso di loro non si ferma all'ambito letterario, cioè non si chiude "nel" testo: Brooks è attento a specificare che la nostra attenzione di lettori alla trama è sempre dovuta ad un rapporto di aspettativa-confronto con la realtà, ed anzi egli dimostra come il tipo di intenzionalità celato dalla trama muti radicalmente a seconda del contesto storico nel quale un determinato romanzo è nato. Tipico del romanzo ottocentesco è un modello di trama basato sulla possibilità, difficile da realizzare ma attuabile, di spiegazione degli eventi rappresentati dal romanzo secondo una rigida catena causale: per quanto oscuro e nascosto, tutto ha un senso scopribile e rappresentabile, che riporta gli eventi apparentemente misteriosi o inquietanti ad una spiegazione razionale. Paradigma tipico proposto da Brooks è la detective story, che non a caso nasce in questo periodo: c'è anche nella società del tempo un innegabile desiderio di "controllo degli eventi" (Brooks porta ad esempio la prostituzione come argomento chiave di "troppi" romanzi dell'epoca per non avere un significato che va al di là della letteratura) che incanala la forza dell'azione rappresentata verso una soluzione pacificatrice che "spegne" il desiderio di spiegazione. Al polo opposto c'è un Novecento nel quale il romanzo pone al centro della rappresentazione proprio il problema del desiderio in quanto tale, proponendo una serie di modelli di trame volutamente "insolubili", che spiazzano il lettore mettendo in discussione la sua stessa capacità di comprensione, il suo desiderio di arrivare alla "fine"; proprio per questo manca un modello definitivo, anche se è possibile definire l'Educazione sentimentale flaubertiana il probabile punto di svolta. Ma Brooks non circoscrive la questione della trama al rapporto col lettore, o comunque con l'"esterno" dell'opera letteraria: lo stesso desiderio, sotto un'altra forma, anima i protagonisti del romanzo, anche loro alla ricerca di trame che forniscano una chiave stabile di interpretazione della realtà, quando addirittura essa non sia indispensabile per la loro stessa identità. Malgrado dunque la definizione del desiderio in quanto forza operante nella narrazione sia difficile, per Brooks è comunque certo che quella "interna" al romanzo, riferita ai personaggi, e quella "esterna" ad esso, riferita al lettore ed alla sua realtà, è sostanzialmente una forza dello stesso genere e volta agli stessi scopi:

purché siamo disposti a vedere nella narrazione una forma di comprensione motivata del nostro desiderio, e nelle finzioni narrative quel che porta in superficie i sotterfugi e le peregrinazioni di quel desiderio intento a elaborare i propri schemi di significato. La narrazione è uno dei nostri modi di parlare, una delle categorie del nostro pensiero. La trama è il filo conduttore del progetto e la forza attiva che le conferisce forma, il prodotto del nostro rifiuto di permettere al tempo di scorrere senza che assuma un qualche significato, e della nostra ostinata insistenza a ricavare un senso della nostra vita e del mondo che ci circonda.(14)

Dove cercare un punto di contatto con l'analisi lukácsiana del romanzo? Noi crediamo possibile intravedere, nel concetto di desiderio espresso da Brooks, una trasformazione, esterna più che sostanziale, del concetto di Sehnsucht. Essa è la nostalgia dell'uomo problematico per la totalità, per il mondo "sensato" dell'Epos, ora irraggiungibile. E il segno più tangibile che è dato a quest'uomo del romanzo della scomparsa della sensatezza è proprio il mistero che ora avvolge il proprio destino: nel mondo della scomparsa grecità tutto era "avventuroso eppure noto", poiché l'eroe dell'epica poteva semplicemente interrogare la trascendenza che allora era immanente, e farsi palesare il proprio destino dagli stessi dèi che lo ordivano; ora invece

la sparizione degli obiettivi manifesti, la decisiva mancanza di direzione dell'intera vita, deve tuttavia essere posta alla base di tutte le raffigurazioni e degli accadimenti, quale fondamento della costruzione, quale costitutivo apriori.⁽¹⁵⁾

Perciò gli eroi sono divenuti "cercatori", "ora che gli dèi sono muti": cercano il proprio destino, la propria storia, la concordanza tra interiorità ed esteriorità che ora si è fatta problematica. E tutti i romanzi inclusi nella tipologia che Lukács ci presenta sono caratterizzati, al di là della loro "forma", da un eroe che cerca il senso della sua esistenza, cerca il suo destino, la sua storia, spinto dalla Sehnsucht - desiderio di ritrovare qualcosa che ha perso, principalmente la sua identità. Certamente i due termini non sono perfettamente scambiabili: troppa la tradizione romantica dietro "la Sehnsucht", troppe le connotazioni psicologistiche dietro "il desiderio"; ma un senso nel quale i due termini trovano un terreno comune c'è. Lo testimonia, paradossalmente, proprio Brooks quando cita il giudizio di Lukács riguardo l'Educazione sentimentale⁽¹⁶⁾. Il giudizio di Lukács sarebbe erroneamente "positivo" in quanto la trama non trova "soddisfazione" all'interno dell'opera: i due protagonisti, alla fine del romanzo, ricordano insieme un'esperienza passata che è più remota degli avvenimenti narrati nel romanzo stesso: fanno cioè riferimento a qualcosa al di fuori della trama stessa. Ma proprio questo esaudisce il duplice compito del romanzo: il desiderio, che è desiderio di una trama ma anche Sehnsucht verso "la vita", si è trasferito in quell'"altro da sé" (l'istanza saggistica) cui il romanzo deve sempre rimandare, e il fatto che l'esistenza dei protagonisti sia riassumibile in una sconfitta, non elimina il fatto che abbia raggiunto una sensatezza, poiché comunque questa sconfitta illumina tutti gli avvenimenti precedenti; "il momento dello scacco è il momento dell'affermazione". Con ciò non si vuole dire che Brooks non sia stato capace di leggere l'Educazione sentimentale: semplicemente, i due autori vi hanno cercato qualcosa di diverso, che però, crediamo, il tema del desiderio può in un certo modo riunire⁽¹⁷⁾.

Anche nel testo della Cavarero il concetto di desiderio non ha una definizione particolarmente accurata, ma riveste un ruolo decisivo per il problema dell'identità e dell'unicità dell'esistente umano. Per lei la trama, anche se raramente viene adoperato questo termine, preferendogli "storia" per dare una connotazione meno formale e più etica, ha una funzione fondamentale nell'esistenza dell'individuo:

Il significato che salva la vita di ognuno dal mero succedersi degli eventi non consiste in una determinata figura, consiste però esattamente nel lasciarsi dietro una figura, ossia qualcosa di cui si possa scorgere l'unità del disegno nel raccontarne la storia. [...] L'unità figurale del disegno, il significato unitario della storia, può essere posta, da chi la vive, solo in forma di interrogazione. O, forse, di desiderio.⁽¹⁸⁾

E, più avanti:

Se lasciarci dietro un disegno, un 'destino', una figura irripetibile della nostra esistenza, "è l'unica aspirazione degna del fatto che la vita ci è stata data", nulla risponde al desiderio umano più del racconto della nostra storia. Prima ancora di rivelare il significato di una vita, la biografia ne riconosce dunque il desiderio. [...] la domanda "chi sono, io?" sgorga infatti, prima o poi, dal moto di ogni cuore. Si tratta di una domanda che solo un essere unico può pronunciare sensatamente. La sua risposta, come sanno tutti i narratori, sta nella regola classica di raccontare una storia.⁽¹⁹⁾

Per la Cavarero il desiderio biografico, il desiderio di capire la propria storia, è una caratteristica tipica dell'essere umano nella sua unicità, ma destinata a rimanere disattesa per un motivo legato al suo carattere di esistente: l'autobiografia di ognuno è per forza di cose incompleta, e dei suoi momenti principali: l'inizio e la fine. La memoria, unica fonte di una storia autonoma dell'esistente per se stesso, ha queste due lacune fondamentali: la nascita e la morte. La soluzione è una sola: affidare la propria storia ad un altro, perché ce la racconti. La Cavarero propone, per tutto il testo, "un'etica relazionale della contingenza [...] fondata sull'ontologia altruistica dell'esistente umano in quanto finito", la sola che costringe il sé a darsi completamente nell'esposizione all'altro, bloccando il suo "narcisismo" per ammettere che solo l'Altro può raccontare la storia dell'identità personale di Uno. Proseguendo il suo argomento, l'autrice separa nettamente il romanzo dalla narrazione: tanto il primo sarebbe una costruzione arbitraria, "un prodotto umano", che non lascerebbe affatto alla "storia" dell'individuo la possibilità di emergere in quanto soffocata dalla "psicologia", quanto l'arte del vero storyteller "comprende perfettamente come sia la storia a far brillare il suo eroe e non viceversa".

Vere o inventate, le storie sono sempre storie di qualcuno la cui unicità è messa in parole nel racconto. Il compito del narratore non è crearle, ma far sì che il racconto sia fedele alla sua storia. [...] chi racconta storie si preoccupa infatti ben poco della questione dell'autore. [...] Raccontando di un'unicità in cui traspare alla fine un destino come traccia di eventi imprevedibili, esse [le narratrici] corteggiano piuttosto quella "voglia di 'senso', di fantasia, di reincanto" che continua a resistere, come un segreto inconfessabile, nell'ostinato desiderio del lettore contemporaneo.⁽²⁰⁾

Non è questo il luogo per criticare la concezione del romanzo come viene qui presentata⁽²¹⁾, anche perché riteniamo importante, del testo della Cavarero, una caratteristica fondante che emergerà, crediamo, al di là delle differenze concettuali che riguardano la definizione di storia, romanzo, narrazione, e così via. Un capitolo intero del suo testo è dedicato a un'opera molto particolare, l'Autobiografia di Alice Toklas, di Gertrude Stein. Per tentare di superare il problema dell'autobiografia, l'autrice crea un'opera nella quale un'altra persona, scrivendo la propria, finisce per scrivere quella dell'autrice, in quanto essendo conviventi, è perfettamente a conoscenza delle sue vicende biografiche. La situazione è complicata dal rapporto tra le due protagoniste: nella realtà, la Stein detta le pagine di questo libro alla Toklas, che le dattiloscrive. La necessità dell'altro è duplice: nella realtà l'altro scrive (e quindi legge per primo) il testo, che deve confermare in quanto parla di lui stesso: e conferma non la sua storia, che sarebbe l'argomento fittizio dell'opera, ma quella dell'autrice, che riesce così a scrivere la sua autobiografia "sotto mentite spoglie". Al di là degli altri valori possibili per quest'opera, e del corto circuito del desiderio narrativo che provoca, e del senso di alterità necessaria che la Cavarero ne ricava, crediamo che sia possibile mettere in evidenza una particolarità che richiama quanto detto sulla soggettività romanzesca nella Teoria del romanzo. Questo caso paradossale di autobiografia ci rivela come, al di là della forma che il testo può infine assumere, la sua creazione sia possibile solo per una soggettività che ha "scoperto la produttività dello spirito":

Abbiamo scoperto la possibilità di dare forma: ragione per cui, tutto ciò che le nostre mani, stanche e disperate, abbandonano manca sempre del compimento finale. Abbiamo trovato in noi stessi l'unica, vera sostanza: perciò abbiamo dovuto scavare incolmabili abissi tra conoscere e fare, tra anima e immagine, tra io e mondo [...] scavando tra noi e noi stessi un ancor più profondo abisso.⁽²²⁾

Solo una soggettività che esplora questo "abisso" può essere capace di produrre un gioco così complesso di immagini-forme come l'Autobiografia di Alice Toklas. Al di là del valore puramente letterario, questo è un testo che ratifica la doppia natura della soggettività creatrice romanzesca, che può farsi creatrice e creato, "libero oggetto della libera ironia"; per questo con la nascita del romanzo anche l'autobiografia diviene problematica, poiché, in quanto forma, mai potrà raggiungere la totalità cui tende.

Ci sono ancora due "tracce" di un problema originario comune tra gli autori di cui andiamo parlando. La Cavarero cita in molti luoghi Vita activa di Hannah Arendt, specialmente il capitolo V, "L'Azione". In una nota a questo capitolo, la Arendt riporta un passo di Paul Valery che dimostra come il problema della creazione letteraria fosse ben chiaro in una delle fonti preferite di Tu che mi guardi, tu che mi racconti:

Creatore creato. Chi ha appena ultimato una lunga opera, la vede alla fine formare un essere che non aveva voluto, che non ha concepito, precisamente perché l'ha messa al mondo, e prova la terribile umiliazione di sentirsi divenire il figlio della propria opera, di doverle dei tratti irrefutabili, una somiglianza, delle manie, un limite, uno specchio, e, ciò che è peggio in uno specchio, vedersi limitato, così e così.⁽²³⁾

E non è forse questo un modo di riassumere il complicato rapporto di Lukács con la propria Sehnsucht, il suo tentare di risolverlo nella "povertà di spirito", come testimonia il carteggio con l'amico Leo Popper?⁽²⁴⁾ Ma c'è un'altra fonte, stavolta fortemente presente sia nel lavoro di Brooks che in quello dell'autrice italiana, che può essere sia un ponte verso un determinato concetto di soggettività romanzesca "lukácsiana", sia un modo più completo di instaurare una differenza tra narrazione e romanzo: Walter Benjamin e il suo saggio Il narratore.

Ciò che si lascia tramandare oralmente, il patrimonio dell'epica, è di altra natura da ciò che costituisce il fondo del romanzo. [...] Il narratore prende ciò che narra dall'esperienza - dalla propria o da quella che gli è stata riferita -; e lo trasforma in esperienza di quelli che ascoltano la sua storia. Il romanziere si è tirato in disparte. Il luogo di nascita del romanzo è l'individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più davvicino, è egli stesso senza consiglio e non può darne ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l'incommensurabile nella rappresentazione della vita umana. Pur nella ricchezza della vita e nella rappresentazione di questa ricchezza, il romanzo attesta ed esprime il profondo disorientamento del vivente.⁽²⁵⁾

E' evidente come, al di là di altre affinità tra Lukács e Benjamin che qui non possiamo affrontare, i due concordino nella differenza sostanziale tra il "mondo epico" e quello romanzesco, differenza che il passo esemplifica con la sostituzione della trasmissione orale dell'esperienza (sensata), e con la figura oggetto della sostituzione; esperienza che, come già sappiamo da quanto detto sopra, nel mondo romanzesco si è fatta molto problematica.

Dunque, anche una delle fonti preferite dei due testi che abbiamo scelto, già autorevole di per sé, dimostra una ammissibile modernità del concetto di soggettività romanzesca ricavabile dalla Teoria del romanzo. Certamente tra i testi di Lukács e quelli di Brooks e della Cavarero c'è una distanza "storico-filosofica" decisiva: basti pensare all'esistenzialismo e allo strutturalismo, con tutti i contributi che hanno portato allo studio filosofico dei testi letterari, e del "testo" in genere. Malgrado ciò, crediamo che la riflessione lukácsiana sul romanzo, che in questo caso investe la soggettività romanzesca e la sua consustanziale Sehnsucht, abbia dimostrato che la profondità raggiunta allora dal filosofo ungherese propone ancora motivi d'interesse.

(1) Cfr., per queste considerazioni, E.Matassi, Il giovane Lukács: saggio e sistema, Guida Editori, Napoli 1979; A.Asor Rosa, Introduzione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Newton Compton, Roma 1975; G.Di Giacomo, Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra Ottocento e Novecento, Laterza, Roma-Bari 1999.

(2) G.Lukács, Teoria del romanzo, Pratiche, Parma 1994, p. 59.

(3) Ivi, p. 60.

(4) Ivi, p. 61.

(5) Ivi, p. 93.

(6) Ivi, pp. 94-95.

(7) Ivi, pp. 61-62.

(8) P.Montani, Estetica ed ermeneutica, Laterza, Roma-Bari 1996, p. 118. Montani traduce il passo precedente di Lukács in maniera diversa, ma le modifiche sono per il nostro contesto irrilevanti e pertanto abbiamo mantenuto la versione del testo italiano della Teoria del romanzo di riferimento.

(9) G.Lukács, Teoria del romanzo, cit., pp. 87-88.

(10) Ivi, pp. 104-105. Come si sarà notato, preferiamo spesso lunghe citazioni dall'originale ad ancora più lunghe esplicitazioni da parte nostra; questo a causa della prosa lukácsiana, certamente a volte oscura ma estremamente sintetica.

(11) Ivi, pp. 112-113.

(12) P.Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Einaudi, Torino 1995; A. Cavarero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Feltrinelli, Milano 1997.

(13) P.Brooks, cit. pp. 41-42.

(14) Ivi, p. 338.

(15) G.Lukács, Teoria del romanzo, cit., p. 89.

(16) Cfr. P.Brooks, cit., p. 224.

(17) Non è questo il luogo (per motivi di spazio) per presentare l'altro evidente punto di contatto tra Brooks e Lukács, il tempo, soprattutto nella trama ordita dal romanzo di Flaubert, e l'uso della memoria e della speranza, esposto da Brooks come costitutivo anche di altri tipi di trama. Il tema è vastissimo e interessante, e ci riserviamo di trattarlo in un'altra occasione.

(18) A.Cavarero, cit., p. 8.

(19) Ivi, pp. 10-11. L'autrice cita parole di Hannah Arendt.

(20) Ivi, p. 182-183. Qui la Cavarero cita parole di Franco Moretti.

(21) Come dimostra infatti Bachtin nel saggio L'autore e l'eroe nell'attività estetica (in L'autore e l'eroe, Einaudi 1988), il rapporto dell'autore del romanzo con le individualità che crea non è affatto di "soffocamento" delle loro storie, né tantomeno una qualche "psicologia" può avere la forza di imporre qualcosa del genere. La parola fondamentale di Bachtin per l'atto creativo è libertà.

(22) G.Lukács, Teoria del romanzo, cit., pp. 61-62. Ricordiamo che noi consideriamo come "soggettività romanzesca" ciò per Lukács è "l'uomo problematico" sia come autore che come personaggio del mondo del romanzo.

(23) P.Valery, Tel quel, 2, 149. In H. Arendt, Vita activa, Bompiani, Milano 1997, n. 43 p. 270.

(24) Cfr. il saggio di M.Cacciari, Metafisica della gioventù, in G. Lukács, Diario (1910-1911), Adelphi, in particolare pp. 78-98.

(25) W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull'opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus, Einaudi, Torino 1995, p. 251.

La Teoria del romanzo di Lukács ha conosciuto in Italia una alterna fortuna, che comunque ha prodotto tre traduzioni diverse:

• F.Saba Sardi, nel 1962 per la Sugar di Milano (introduzione di L.Goldmann), riveduta e corretta nel 1994 per la Pratiche di Parma (introduzione di G. Di Giacomo);
• con introduzione di A.Asor Rosa, per la Newton Compton nel 1975;
• ultima e recentissima (1999) a cura di G.Raciti per la SE.

Sul giovane Lukács in generale:

• G.Di Giacomo, Estetica e letteratura. Il grande romanzo tra Ottocento e Novecento, Laterza, Roma-Bari 1999;
• E.Matassi, Il giovane Lukács: saggio e sistema, Guida Editori, Napoli 1979;
• AA.VV., La Scuola di Budapest: sul giovane Lukács, La Nuova Italia, Firenze 1978;
• T.Perlini, Utopia e prospettiva in Gyorgy Lukács, Dedalo, Bari 1968.