The New Realists

Cronologia dei rapporti tra Nouveau Realisme e Neodadaismo Americano.

1958

Alla ventinovesima Biennale di Venezia, nelle sale riservate ai giovani artisti internazionali, si segnala la presenza del ventottenne Jasper Johns, reduce dalla prima personale da Leo Castelli a New York in gennaio, che espone un Alfabeto, un Bersaglio e una Bandiera del 1955. Pierre Restany, presente a Venezia, scrive su Art International che la bandiera di Johns gli sembra il quadro più dadaista dell'insieme. Mimmo Rotella è presente in una collettiva al Whitney Museum di New York.

1959

In quest'anno mentre Rauschenberg è invitato a Kassel per Documenta II, Klein partecipa oltre oceano all'esposizione Works in three dimension da Leo Castelli a New York. La prima occasione di confronto tra neodadaisti americani e Nouveaux Réalistes avviene in occasione della prima Biennale di Parigi in ottobre. Per gli Stati Uniti sono presenti tra gli altri Robert Rauschenberg che per l'occasione espone dei combine-painting e Jasper Johns. Dei futuri Nouveaux Réalistes, Klein, selezionato da una commissione di giovani critici, espone un grande monocromo. Nella sezione informels sono presenti i tre affichistes parigini Hains, Dufrêne, Villeglé; Hains in particolare, espone la sua Palissade des emplacements reservée. Ma la principale attrazione della mostra è la Méta-matic n. 17 di Jean Tinguely, (Paris Match le dedicò addirittura una doppia pagina) versione più grande delle méta-matics (macchine per disegnare astratto) esposte da Iris Clert in luglio. Questa macchina funzionante con un motore a benzina è dotata di movimento e contemporaneamente disegna su un rotolo di carta scorrevole; i disegni vengono tagliati da forbici meccaniche e lanciati verso gli spettatori grazie ad un ventilatore, i gas di scarico sono convogliati in un grande pallone che si gonfia lentamente. L'odore dello scappamento viene eliminato con profumo di mughetto spruzzato da uno speciale meccanismo.

La critica più attenta ed informata trova molti punti di collegamento tra le métamacchine di Tinguely e l'opera dello scultore americano Stankiewicz. In effetti, entrambi usano materiali di recupero, li assemblano mediante saldatura in strutture disarticolate e solo apparentemente contorte. Stankiewicz già nel 1951 comincia ad assemblare ferri arrugginiti, lamiere e parti meccaniche inservibili (tra l'altro, nell'immediato dopoguerra è a Parigi a lavorare nell'atelier di Ossip Zadkine) mentre le prime opere con rottami di Tinguely risalgono al 1957. Ma mentre il primo realizza con i più svariati rottami, raffinati assemblages meccanici ma del tutto privi di movimento (solo un paio di opere hanno meccanismi mobili), il secondo invece fa del movimento l'elemento inseparabile della sua pratica artistica.

...tra l'altro esiste una differenza sorprendente nella maniera con cui i due artisti utilizzano i loro materiali di recupero. La scoperta delle possibilità offerte da questi scarti conducono Tinguely a lanciarsi in un giocoso festival di movimenti improntati da un giocoso lasciarsi-andare e Stankiewicz a creare un insieme di statue spaventose emananti orrore e timore...

Non si conoscono le reazioni di Johns e Rauschenberg di fronte alle opere di Tinguely, ma certamente ne furono favorevolmente impressionati, in particolare Rauschenberg che collaborerà con Tinguely in molte occasioni negli anni a venire. Robert Rauschenberg che aveva incontrato nel 1950, alle conferenze tenute al Black Mountain College, John Cage, rimase influenzato dalle teorie del compositore che affermava l'indissolubilità tra arte e vita: ogni momento della nostra esistenza, anche il più banale ha in se una grande valenza estetica dovuta alla sua unicità ed irripetibilità. (Cage affermava che tutti gli oggetti possiedono in se una particolare sonorità anche grezza che non attende altro che di esprimersi; barattoli, fusti di benzina, cerchioni d'automobile e oggetti vari diventano il nuovo metro di confronto espressivo delle avanguardie musicali dell'epoca). È così che Rauschenberg inserisce nelle sue tele di matrice espressionista-astratta suoni, rumori, oggetti e immagini della vita quotidiana riallacciando il legame tra vita ed espressione artistica che l'atteggiamento introverso dell'espressionismo astratto aveva messo in conflitto. È quindi naturale l'affinità artistica nei confronti di Tinguely, che riesce ad unire pittura, scultura, musica, odori, movimento in un unica accumulazione spettacolare di materiali (spesso rifiuti industriali) prelevati direttamente dalla realtà sociologica contemporanea.

Il 12 novembre segna una data importante per la formazione di Tinguely. Due giorni prima della sua mostra alla Kaplan Gallery di Londra, si presenta al pubblico inglese all'Institute of Contemporary Arts (I.C.A.) di Londra in una conferenza dal titolo Arti, macchine e movimento. Il testo preregistrato a Parigi, che Tinguely legge assistito da una ragazza inglese per la pronuncia è praticamente incomprensibile, a parte alcune parole chiave, poiché è costituito da due registrazioni sovrapposte che girano a velocità differenti. Durante la serata una ragazza provvedeva a distribuire ai presenti i disegni prodotti da una Méta-matic manuale mentre due corridori ciclisti ingaggiati per misurarsi in una corsa di velocità pedalano su un super-cyclo-méta-matic, macchina per dipingere astratto azionata dalla forza muscolare dei due atleti. Vincitore della gara sarebbe risultato colui che avesse prodotto più "arte" nel minor tempo, un chilometro e mezzo di carta prodotta dalla forza delle gambe si trasformava nel medesimo momento in "dipinto" riversandosi inondando letteralmente tutti gli spettatori presenti. Azione-spettacolo questa di Tinguely che si basa sul coinvolgimento del pubblico non dissimile ai primi environnements-happenings di Allan Kaprow che contemporaneamente dall'altra parte dell'oceano venivano dati alla Reuben Gallery di New York tutti e due ignorando il lavoro dell'altro e viceversa.

...Al punto in cui ci ha lasciato Pollock, siamo obbligati ad occuparci, fino ad esserne totalmente storditi, dello spazio e degli oggetti della vita quotidiana. Il colore e la vernice non soddisfano tutti i nostri sensi; dobbiamo utilizzare le sostanze specifiche della vista, del suono, del moto, della gente, degli odori, del tatto...

L'uso dell'azione-spettacolo da parte dei Nouveaux Réalistes (già ampiamente concettualizzata con Klein nelle sue proposizioni monocrome del 1955 e nelle sensibilizzazioni del vuoto del 1957) rispetto ai colleghi americani assume toni e finalità diverse, così come scrive Restany.

...Tali azioni tuttavia non sono mai state gratuite. Si sono sempre iscritte nella rigorosa logica del linguaggio proprio di ciascun protagonista. Anche quando la finalità è autodistruttiva, come avvenne per gli eventi di Tinguely dal 1960 al 1963 o per certe espansioni di César, conservano il carattere d'una verifica tecnica, messa alla prova o messa a punto. Queste azioni-spettacolo sono delle dimostrazioni il cui scopo è provocare la partecipazione diretta e spontanea del pubblico, e integrarlo al processo d'insieme della comunicazione. L'azione è un "lavoro" il suo risultato è un "opera". Al contrario dell'happening, l'azione N.R. non attinge il suo senso dal suo svolgimento. Alla fine dello spettacolo resta la traccia tangibile. L'espressione collettiva è stata creativa [...] Autonomia di comportamento nello spazio e stretto condizionamento nel tempo sono le caratteristiche dell’"avvenimento" di Tinguely: lo svolgimento del processo meccanico ne è il fine esclusivo. In una parola, vive in uno spazio bastante a se stesso, nella misura in cui si sviluppa lungo una durata specifica. In ciò si differenzia profondamente dall'happening newyorkese dei Kaprow, Dine e Oldenburg, che appare come un tentativo di arresto arbitrario del tempo, entro uno spazio predeterminato e mediante un'azione gratuita. Ne risulta una situazione teatrale complessa, al di fuori della durata narrativa. L'avvenimento di Tinguely, tuttavia, ben lungi dallo sfuggire alla legge della durata, gli è sottomesso a maggior ragione, dal momento che ha fatto propria tale dimensione...

Sempre in quest'anno Jasper Johns incontra Marcel Duchamp, che segnerà per l'artista americano la definitiva conferma teorica alle sue ricerche sull'oggetto. Quando Marcel Duchamp organizza con André Breton l'ottava esposizione internazionale del surrealismo alla galleria Daniel Cordier a Parigi alla fine del 1959 sul tema E.R.O.S. invita Jasper Johns così come Rauschenberg e Stankiewicz.

1960

In gennaio Jean Tinguely si imbarca per gli Stati Uniti, avendo con se un progetto, mai realizzato, di un installazione in Central Park a New York di un padiglione i cui muri esterni dovessero essere formati dalle palizzate di Raymond Hains e i muri interni da monocromi di Yves Klein e lo spazio interno occupato dalle sue macchine per disegnare. Il 25 gennaio presenta alla Staempfli Gallery di New York dei rilievi mobili e quattro Méta-matic. A New York conosce artisti quali Louise Nevelson, Bruce Conner, Frank Stella, Richard Stankiewicz, John Chamberlain, e Rauschenberg che aveva già incontrato alla Biennale di Parigi l'anno prima. Contemporaneamente gli ultimi quattro sono presenti a Parigi alla Galerie Lawrence nell'esposizione Younger american painters.

Tinguely, che aveva incontrato Duchamp un anno prima a Parigi, lo rivede numerose volte a New York e a febbraio visitano assieme il museo di Philadelphia che possiede la maggior parte delle sue opere. Sempre a New York fa la conoscenza di Billy Klüver, un ingegnere svedese che aveva lavorato con Rauschenberg e Johns che aiuterà Tinguely nella realizzazione dell’Homage to New York (di cui farà anche un dettagliato resoconto) prima macchina autodistruttrice allestita nel giardino del Museum of Modern Art di New York il 17 marzo 1960. Nella città-simbolo dell'effimero, dell'usa e getta, Tinguely costruisce nel luogo deputato alla consacrazione, all'eternizzazione per eccellenza quale è il M.O.M.A. , un opera destinata ad esistere non più di mezz'ora, un opera simbolo della fine dell'illusione positivistica della macchina e conseguentemente del declino di una civiltà incapace di produrre valori duraturi e significativi nel tempo. Furono necessarie tre settimane di lavoro per dar vita ad un enorme assemblage di materiali eterogenei, un pianoforte, decine di ruote di bicicletta, parti di motore, macchine semoventi, timer, batterie, una Méta-matic, una targhettatrice, esplosivi, palloni gonfiabili e ogni sorta di aggeggi che producessero rumore ed odore. Robert Rauschenberg presente all'inaugurazione fornì a Tinguely una mascotte da inserire nella sua macchina, un money-thrower (lanciamonete), una scatolettina con polvere pirica all'interno, la cui accensione avrebbe lanciato, per mezzo di molle interne, delle monete d'argento che esplose con un lampo accecante durante l'happening. La serata fu tutto un delirio di rumori, suoni, esplosioni, movimenti sconnessi, incendi ed accidenti imprevisti fino all'apoteosi finale della distruzione di tutta la macchina e l'assalto del pubblico presente sui pochi resti rimasti in cerca di souvenirs.

...Tinguely conquistò al primo colpo un posto a parte nella vita artistica newyorchese. Fu uno degli elementi determinanti dell'incontro delle avanguardie europea e americana, al livello della seconda generazione del dopoguerra. L'antagonismo dei mercati d'arte contemporanei si era mutato in guerra fredda fra stili e scuole: Parigi-New York, informale contro action painting. I neodadaisti, immediati precursori della pop art, superarono la frattura e contrariamente agli espressionisti astratti, si legarono d'amicizia direttamente con i Nouveaux Réalistes europei, le cui preoccupazioni erano abbastanza affini alle loro, malgrado alcune divergenze. Non insisterò mai abbastanza sull'importanza di questo capovolgimento del clima culturale Parigi- New York. Dopo Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Spoerri e un po' più tardi Arman e Christo contribuirono in modo considerevole alla normalizzazione dei rapporti...

César partecipa ad European Art Today, esposizione itinerante organizzata dal Minneapolis Institute of Art. A Parigi con l'apparizione al Salon de Mai delle compressioni d'auto di César, si volle collegare la nuova fase creativa dello scultore francese all'americano John Chamberlain che parallelamente operava oltre oceano saldando, in coloratissime composizioni, pezzi di carrozzeria di automobile recuperati agli sfasciacarrozze. Ma i due artisti pur operando formalmente con i medesimi materiali, si muovono su strade decisamente diverse. César nell'evoluzione della sua ricerca espressiva della scultura in ferro, arriva alla compressione come stadio estremo di trasformazione della materia raggiungendo risultati plastici non indifferenti. Chamberlain, invece non fa che trasferire in scultura l'esperienza gestuale dell'action painting, è come se le pennellate di un Morris Louis improvvisamente si solidificassero in lucide strisce di metallo lucente.

In giugno, a New York, Martha Jackson consacra un esposizione ai neodadaisti americani: Johns, Rauschenberg, Stankiewicz, Chamberlain, Kaprow presentandoli a confronto con una sezione storica con opere dei loro precursori come Schwitters, Arp, Cornell, Dubuffet, ecc. È in questa occasione che il critico Lawrence Alloway sviluppa il concetto di Junk Culture (cultura del rifiuto).

...La cultura dei rifiuti è l'arte della città. La sua fonte è l'usura, il materiale di cui la città si sbarazza, come esso si raccoglie nei cassetti, nelle credenze, nelle soffitte, nei secchi dell'immondizia, negli scoli, nei mucchi e depositi di rifiuti. Gli oggetti hanno una storia: dapprima essi sono merce nuova di zecca; poi diventano oggetti posseduti, accessibili a pochi, soggetti spesso ad un uso familiare e ripetuto, poi, una volta inservibili, sono segnati dall'uso ma ancora disponibili [...] gli assemblages fatti con tale materiale arrivano allo spettatore come pezzi di vita. Il contesto urbano è presente, poi, quale fonte degli oggetti, siano essi trasformati dall'usura o non...

Nel mese di dicembre, personale di César alla Allan Stone Gallery di New York.

1961

All'inizio del mese d'aprile, Klein parte per New York invitato da Leo Castelli per un esposizione personale trova da parte della stampa e di molti addetti ai lavori americani un incomprensione pressoché generale nei riguardi della sua avventura spirituale. Decisamente sconfortato si vede costretto a giustificare la sua opera redigendo il manifesto dell'hotel Chelsea.

César e Tinguely sono anch'essi a New York in aprile, César in un esposizione antologica alla Saidenberg Gallery, Sam Hunter che ne cura la prefazione, scrive a proposito delle sue compressioni:

Su Arts del mese successivo compare un interessante articolo di recensione della mostra a firma Donald Judd:

(…) Tra le sculture esposte, le più recenti , le più originali anche sono i blocchi compressi. I pezzi di automobili, meccanici e leggeri, sono ridotti a una massa contemporaneamente animale e densa: questi due stati generano una polarità di una forza inquietante, opprimente. Come la maggior parte delle opere a carattere accidentale, queste compressioni sono segnate da una divergenza fondamentale tra, da una parte, il rapporto di oggetti e superfici con la complessità dell’opera, e, dall’altra, la loro propria natura (…)

Tinguely invece espone alla galleria Staempfli le sue ultime recenti costruzioni, a fine maggio espone al Moderna Museet di Stoccolma in una mostra sul movimento nell'arte, al vernissage intervengono molti degli artisti in mostra tra i quali Marcel Duchamp, Alexander Calder, Niki de Saint-Phalle, Daniel Spoerri e Robert Rauschenberg che per l'occasione allestisce una sorta di Dance-Happening.

Contemporaneamente l'esposizione newyorchese di Klein è ripresa dalla Dwan Gallery di Los Angeles dove trova miglior accoglienza da parte degli artisti, in particolare Edward Kienholz che aveva conosciuto l'anno precedente; qui espone dei monocromi, degli obelischi e delle spugne. Roland Pease e Dore Ashton pubblicano su Art International (giugno-agosto 1961) un resoconto positivo dell'esposizione.

Il 10 giugno 1961 in occasione di un esposizione privata intitolata Der Geist der Zeit (lo spirito dei tempi) nell'appartamento dell'architetto Peter Neuffert a Colonia, Daniel Spoerri mostra Der Koffer (la Valigia). Una valigia-contenitore con opere d'arte di piccole dimensioni di Arman, Deschamps, Dufrêne, Hains, Raysse, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely, Villeglé e anche Robert Rauschenberg. Questo avvenimento segna anche la prima manifestazione collettiva in Germania dei Nouveaux Réalistes. Il 20 giugno Darthea Speyer organizza nel teatro dell'ambasciata americana a Parigi, un happening basato sull'esecuzione di Variations II di John Cage, suonato al pianoforte da David Tudor, il decoro della rappresentazione viene affidato a Jean Tinguely, Niki de Saint-Phalle, Jasper Johns e Robert Rauschenberg questi ultimi due, venuti a Parigi per le loro esposizioni personali rispettivamente alla galleria Rive Droite e alla galleria Daniel Cordier. Rauschenberg nell'occasione realizzò il combine-painting il cui titolo originario Happening Theatre of the American Embassy venne cambiato dallo stesso Rauschenberg in First Time Painting.

A fine giugno in occasione dell'esposizione di Niki de Saint-Phalle Feu à volonté (30 giugno - 12 luglio) la galleria J a Parigi si trasforma in un poligono di tiro, i visitatori sono invitati a far prova della loro abilità sparando su dei rilievi ricoperti di gesso facendo esplodere dei sacchetti pieni di vernice nascosti nel loro interno, creando così delle bizzarre e coloratissime pitture a "dripping" tra gli invitati, Jasper Johns e Robert Rauschenberg presero parte entusiasticamente alla gara di tiro.

Il passaggio di questi americani a Parigi, dà l'occasione a Pierre Restany di organizzare con Jean Larcade alla galleria Rive Droite l'esposizione Le Nouveau Réalisme a Paris et a New York che raggruppa assieme Arman, Bontecou, César, Chamberlain, Chryssa, Hains, Johns, Klein, Rauschenberg, Saint-Phalle e Tinguely. 

...Più rigorosi nella loro logica, più semplici e più precisi nella loro presentazione, più direttamente appropriativi nel loro procedimento, gli europei per la maggior parte, rimangono in tutti i sensi del termine dei "nuovi realisti". Romantici di cuore, cubisti di spirito e barocchi di tono, più disponibili anche alla tentazione surrealisteggiante, quelli che son già chiamati i "neo-dada" americani sono in via di ricostruire un feticismo moderno dell'oggetto. Confrontate ad un medesimo problema di espressività generale, le reazioni degli artisti di Parigi e di New York sono state differenti. Si tratta nei due casi di artisti della giovane generazione (30-40 anni) che hanno subìto gli effetti diretti della straordinaria spinta d'accelerazione che ha colpito la storia dell'arte contemporanea. L'avventura ha dapprima preso la forma di reazioni individuali contro il conformismo stilistico locale. Se a New York ci si serve del ready-made per compensare l'usura significante del gesto dell'action painting, a Parigi i nouveaux réalistes sono stati nauseati dagli eccessi del taschisme di spessore materico, diffidano dell'humour naturalistico derivato dall'art brut, rigettano infine l'ambiguità dell'informale. Il ricorso all'oggetto corrisponde a una volontà di generalizzazione, di chiarificazione, di precisione nell'appropriazione percettiva. La parte di elaborazione è ridotta al minimo, a favore della sola scelta e della responsabilità della scelta. Questo senza dubbio poiché la pittura americana si era troppo sistematicamente riavvicinata al gesto fisico che tutti i Rauschenberg di New York si appropriano degli elementi della realtà oggettiva per ridare un senso alla rivolta individuale. Fenomeno capitale, che ha permesso loro di riprendere piede, cedendo tuttavia alla magia dell'oggetto. Così, la loro presentazione del reale rimane essa stessa più ambigua, più esibizionista, talvolta più estetizzante e in maniera generale più elaborata plasticamente. I nouveaux réalistes parigini, loro, ritornano alla realtà sociologica per bisogno di aria pura e non per respirare l'incenso di un nuovo culto...

In ottobre al Museo di Arte Moderna di New York, viene inaugurata una grande esposizione The Art of Assemblage organizzata da William Seitz in cui vengono presentati circa sessant'anni di arte moderna e contemporanea. Trait d'union dell'intera mostra è l'oggetto e tutta la sua evoluzione artistica nel tempo, dai collages cubisti di Picasso e Braque e il ready-made duchampiano passando attraverso la mediazione surrealista e approdando alle recenti attitudini ed esiti dell'avanguardia attuale. Sono presenti i maggiori esponenti del neodadaismo americano e quasi tutti i Nouveaux Réalistes: Arman, César, Dufrêne, Hains, Raysse, Rotella, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely e Villeglé.

...L'attuale movimento dell'assemblage... segna il passaggio da un arte soggettiva, fluidamente astratta, a un nuovo collegamento con l'ambiente. Il metodo della giustapposizione fornisce un veicolo appropriato al sentimento di disillusione nei confronti di un astrattismo troppo liberamente articolato, divenuto un abile linguaggio internazionale e dei valori sociali che tale situazione riflette...

In novembre Arman è a New York per una personale alla Cordier-Warren Gallery, vi espone tra altre opere un accumulazione di maschere a gas Home sweet home, la prima della serie in grande formato. Arman ha anche occasione di incontrare Duchamp.

1962

A febbraio Tinguely è a Los Angeles per esporre alla Everett Ellin Gallery; in questa occasione la catena televisiva NBC lo contatta per chiedergli di organizzare un evento per il programma televisivo David Brinkley's Journal. Tinguely appronta un progetto di macchina autodistruttrice Etude pour une fin du monde n.2 che è la continuazione ideale di Etude pour une fin du monde n.1 realizzato nel parco del Louisiana Museum di Humlebaek in Danimarca nel settembre 1961. Quest'opera, chiamata anche Opéra-Burlesque-Dramatico-Big-Thing-Sculptor-Boum viene realizzata nel deserto del Nevada a pochi chilometri da Las Vegas. L'assemblage-evento molto colorato dura circa mezzora tra carrelli di supermarket semoventi e esplosioni continue tra le quali la più bizzarra aveva protagonista un frigorifero riempito di piume. Uno dei giornalisti presenti, Herm Lewis, scrisse in un suo articolo:

...In realtà non avevamo previsto che gli errori commessi avrebbero fatto di Jean stesso parte della sua creazione. Quando una carica di dinamite non riusciva ad esplodere, si è precipitato intrepido tra il fumo e le fiamme per farla scoppiare con le sue mani. Più tardi, passato il pericolo è ritornato tra i resti fumanti e ne è venuto fuori sorridente con un motore ancora utilizzabile sotto il braccio, simboleggiando, per qualche spettatore almeno, che non si riuscirà nemmeno a distruggere il mondo e, in un modo o nell'altro, l'uomo rinascerà dalle sue ceneri, pronto a partire da zero, mettendo in salvo qualcosa con cui ricominciare...

In marzo apre la seconda esposizione Antagonismes al Musée des Arts Décoratifs che ha per tema l'oggetto. Arman vi espone un accumulazione luminosa di lampade elettriche, César un Ensemble de télevision e Klein i suoi progetti di architettura dell'aria presentati nel catalogo da Pierre Restany. Da segnalare nella mostra un quadro double face dell'americano Larry Rivers The Friendship of America and France animato da un motore fornito da Tinguely.

In maggio Tinguely e Niki de Saint-Phalle, a New York ritrovano Rauschenberg con cui collaborano assieme per la realizzazione, il 4 maggio, di una serata-happening al Maidman Playhouse, The construction of Boston - a collaboration la cui coreografia è affidata a Merce Cunningham, Kenneth Koch scrive il copione e i ruoli vengono affidati a Oyvind Fahlström, Billy Klüver, Henry Geldzahler, Frank Stella, Rauschenberg che realizza un combine-painting, Niki de Saint-Phalle spara su una Venere di Milo che sanguina colori verde, rosso, blu e giallo e Tinguely che, mentre lo spettacolo si svolge, costruisce un muro di mattoni sul palcoscenico il cui compimento rende superflua la tradizionale chiusura del sipario.

Sempre in maggio Arman è a Los Angeles per una personale alla Dwan Gallery, per l'occasione propone una nuova versione delle poubelles: i visitatori vengono invitati a produrle essi stessi, gettando in una vaschetta di plexiglass tutto quello che ingombra le loro tasche, Cast Your ballots here for a cleaner Dwan Gallery così dice l'invito alla mostra. In questa occasione Edward Kienholz si offre come assistente alle realizzazioni di Arman.

In agosto ad Amsterdam Willem Sandberg, direttore dello Stedelijk Museum viene convinto da Tinguely, Spoerri e Pontus Hulten a realizzare un vecchio progetto di esposizione-happening realizzata da più artisti lavoranti in comune chiamata Dylaby o labirinto dinamico in cui la partecipazione del pubblico diventa determinante. La mostra è concepita come un percorso, dove dapprima lo spettatore attraversa tentoni, sottoposto a molteplici esperienze sensoriali (odori, suoni, luci variabili), il labirinto oscuro di Spoerri uscendo poi sulla parete di una sala-trappola dove mobili, sculture e quadri esposti sono stati fatti girare di un quarto di giro. In seguito lo spettatore entra nell'atmosfera estiva e balneare della Raysse-Beach piena di palloni, salvagenti, bagnanti, piscine in plastica, juke box, insegne al neon per poi passare nella sala di Niki de Saint-Phalle dove si incontrano dei mostri preistorici su cui sparare tranquillamente. Proseguendo, il visitatore incontra due sale dove Per Olof Ultvedt e Rauschenberg hanno realizzato degli environnents ecologici. Alla fine si esce dall'esposizione passando prima nella sala riservata a Tinguely dove si viene investiti da una moltitudine di palloni con la scritta Dylaby proiettati da potenti ventilatori.

In ottobre a Parigi, Alain Jouffroy e Robert Lebel organizzano alla Galerie du Cercle l'esposizione Collages et Objects che vuole essere l'ideale prosecuzione e correzione della mostra The Art of Assemblage organizzata al M.O.M.A. di New York l'anno precedente. Oltre ad una sezione storica con Arp, Brauner, Cornell, Duchamp, Ernst, Matisse, Mirò, Picabia, Picasso, Schwitters e molti altri ancora, vi espongono anche Arman con l'ascia di Barney (il sassofono sfasciato del jazzman Barney Willem), Deschamps, con un frammento di telone dell'U.S. Air Force, Jim Dine, Dufrêne, Hains con una lamiera, Jasper Johns, Rauschenberg, Raysse con Miroir aux houpettes, Rotella, Spoerri con L'Optique Moderne e Villeglé.

A New York sempre in ottobre vi è un nuovo confronto tra artisti americani ed europei. L'incontro tra Pierre Restany e il mercante americano Sidney Janis qualche mese prima a Parigi, porta ad organizzare l'esposizione The New Realists. La particolarità di questa mostra è il fatto che a confrontarsi con i nouveaux réalistes europei qui presenti (Arman, Christo, Hains, Klein, Raysse, Rotella, Spoerri e Tinguely) non sono più gli esponenti storici del neodada americano cioè Johns, Rauschenberg, Stankiewicz e Chamberlain ma la nuova generazione destinata ad esplodere sotto l'insegna della Pop Art ovvero Jim Dine, Indiana, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Segal, Thiebaud, Warhol e Wesselmann oltre ad una nutrita schiera di giovani talenti europei come Baj, Baruchello, Blake, Fahlström, Latham, Phillips, Schifano e Ultvedt. Rotella viene invitato a parlare della sua opera alla School of Visual Arts di New York.

Sempre a New York alla Iolas Gallery personale di Niki de Saint-Phalle che espone Stand de Tir, Gorgo, Grand Relief, e le Cattedrali, in seguito Martial Raysse espone la Raysse Beach che aveva realizzato a Dylaby. Jean Tinguely vi esporrà alla fine di novembre con le sue nuove Radio-sculture denominate WNYR costituite da apparecchi radio il cui selettore di frequenza è continuamente azionato da un motorino al fine di diffondere nell'ambiente della galleria la più grande varietà possibile di programmi.

1963

In gennaio alla Dwan Gallery di Los Angeles, Niki de Saint-Phalle realizza il suo King Kong un grande rilievo di sei metri di lunghezza. Raysse, sempre alla Dwan Gallery presenta la sua esposizione Mirrors and Portraits dove utilizza il neon per una grande scultura luminosa e lampeggiante che serve anche a sottolineare con un tratto di luce artificiale i suoi quadri esposti. Il successo della mostra lo porta poco tempo dopo ad esporre al De Young Museum di San Francisco.

In aprile Arman espone da Sidney Janis a New York, esposizione che si trasferirà a Parigi alla galleria Lawrence in maggio. In questo periodo Arman comincia a risiedere a New York dove acquisterà la cittadinanza americana nel 1971.

Esposizione di Tinguely in maggio alla Dwan Gallery che segna una nuova tappa della sua evoluzione artistica dove, in rottura con il periodo precedente dipinge le sue realizzazioni di nero opaco, che assorbe la luce e valorizza i contorni delle forme. Contemporaneamente è continuamente alla ricerca di nuovi materiali e tecnologie per migliorare il funzionamento e rendere più durature le sue opere.Gli americani oramai hanno conquistato l'Europa, a Parigi la galleria che Ileana Sonnabend ha aperto l'anno precedente consacra le sue prime esposizioni a Johns e a Rauschenberg per poi in seguito lanciare attraverso numerose personali e collettive le nuove stars della pop art americana Lichtenstein, Dine, Oldenburg, Rosenquist, Segal e Warhol in attesa della definitiva consacrazione della Biennale di Venezia e di Documenta III di Kassel nel 1964.

Nel 1963 i Nouveau Réalistes concludono le esperienze collettive per dedicarsi ognuno al proprio percorso artistico, in svariate occasioni si ritroveranno a lavorare assieme e alcuni di loro troveranno negli Stati Uniti il terreno ideale per le loro realizzazioni. Resta comunque il fatto che per più di un quinquennio, proprio negli anni di maggior sviluppo creativo dei protagonisti del Nouveau Réalisme, l'arte contemporanea ha vissuto importanti momenti di grande vitalità artistica, tra Europa ed America si è sviluppata una comunicazione creativa mai vissuta precedentemente che ha contribuito non poco all'avvicinamento del pubblico al mondo dell'arte.