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Nato a Seoul nel 1932 studia musica dal 1953 al 1956, storia dell’arte e filosofia all’Università di Tokio, dove scrive una dissertazione con Arnold Shönberg. Continua gli studi a Monaco e Freiburg. Nel 1958 incontra John Cage ad Darmdstadt e lavora con KarlHeinz Stockhousen allo studio di musica elettronica di Westdeucher Rundfunk a Colonia. Diventa membro del movimento Fluxus, nel 1963 espone i primi set televisivi manipolati a Wuppertal. Nel 1964 si trasferisce a New York e diviene il primo artista a realizzare videotapes. Durante gli anni 70 e 80 il suo lavoro fu largamente esposto in tutto il mondo. Nel 1978 fu nominato professore alla Kunste Accademie di Dusseldorf. Nel 1987 viene eletto membro della Accademie der Kunste a Berlino. Vive a New York e in Florida.
Nel 1963, “Partecipation TV I” passo in finale all’”Esposizione della Televisione Musicale-Elettronica”, esibizione di Wuppertal [dove nel caso vi fossero pochi strumenti, i segnali acustici determinavano anche immagini televisive]. Partecipation TV I riguarda un modello di Patecipation Tv basato puramente sull’ acustica, con un microfono integrato. La versione successiva offriva un filmato sullo schermo, un fascio di strisce colorate che si distribuivano esplosivamente in maniera bizzarra nel momento in cui qualcuno parla al microfono o produce qualunque tipo di suono. A seconda della qualità e del volume del suono, i segnali sono intensificati da un amplificatore per produrre una varietà infinita di formazioni di linee che parevano non ripetersi mai e assolutamente imprevedibili.
Fu sviluppata relativamente tardi da Paik. Fino ad allora si era già cimentato in numerose operazioni complesse sull’inner-working dei set televisivi, ma era ancora da considerare come i magneti applicati da fuori erano anche adatti ad alterare il flusso elettromagnetico degli elettroni.
All’inizio Paik lavorò soltanto con un elettromagnete a forma di ferro di cavallo e con uno smagnetizzatore utilizzati dai tecnici per impedire allo schermo televisivo di caricarsi. La forza attrattiva del magnete impediva ai raggi del catodo di colpire la superficie rettangolare dello schermo. Questo spingeva verso l’alto il campo delle linee d’orizzonte , creando così delle forme spettacolari all’interno del campo gravitazionale del magnete. Se il magnete manteneva la sua posizione il disegno rimaneva stabile (a parte i minimi cambiamenti causati dalle fluttuazioni nel flusso di elettricità) al contrario lo spostamento del magnete causava un’infinita varietà di forme .
[Fonte: Edith Decker, Paik Video, Cologne, 1988 p. 60 ff.]
Nato nel 1942 a Urbana nell’Illinois (USA). Graham era proprietario di una galleria. Teorico d’arte e di cultura, fotografo, produttore di Film, artista di performance e di installazioni. Un pioniere nell’arte della performance e del video negli anni 70, più tardi Graham volse la sua attenzione verso progetti architettonici realizzati per l’interazione sociale in spazi pubblici. Successivamente anche la scrittura è stata un aspetto essenziale del lavoro di Graham. I suoi testi spaziano da pezzi sulla prima arte concettuale inseriti in riviste di mass-market, alla scrittura su alcuni artisti, all’analisi della cultura popolare. Graham vive e lavora a New York.
Nato nel 1937 a New York, nel 1960 Ohio State University, dal 1971 lavora col video alla realizzazione di alcuni dei lavori essenziali della prima video-art, dopo un lungo periodo di lavoro artistico esclusivamente fotografico, Campus ritorna a metà degli anni 90, al medium-video; vive e lavora a East Patchougue (New York).
Nato nel 1944 a Odessa, studia letteratura, filosofia medicina, logica, film a Parigi e Vienna. Dal 1966 foto-letteratura concettuale, così come pezzi audio; testi, oggetti e azioni; alla fine degli anni 60 lavorò nel campo del cinema esteso, azione, arte, performances e film, insieme alla sua compagna Valie Export; le sue attività interdisciplinari comprendono lavori scientifici, artistici, letterari, così come fotografici, grafici, plastici e digitali.
Come teorico e curatore fu a.o. curatore della Neue Gallerie di Graz (A), e professore alla Hochschole für Angerwaudte Kunst di Vienna, così come commissario per il padiglione austriaco della Biennale di Venezia; dal 1989 al 1994 direttore dell’Istituto per i Nuovi Media a Francoforte; dal 1999 Presidente dello ZKM centro per l’Arte e La tecnologia dei media di Karlsruhe; vive e lavora a Karlsruhe. Iniziando con lavori nella tradizione di poesia visiva, weibel produsse letteratura basata sui media sotto forma di giornali, poesie-oggetto e fotografie, testi corporei e poesia materiale, testi-oggetto e video-testi. Seguirono lavori e azioni concettuali, insieme con l’analisi mediale che impiegava il media sotto esame. Primi esperimenti sulla ORF Australia (?), e più avanti numerose installazioni su film e video. La pubblicazione di candide rappresentazioni sessuali in un libro nero su Viennese Actionism, portò a una denuncia contro i suoi editori Valie Export e Peter Weibel, nel 1970.
Entrambi gli artisti continuarono a supportarsi i propri progetti a vicenda fino ai tardi anni 70, con Weibel che scriveva i soggetti e il film di Export Unsichtbare Genger (…….) nel 1977, e Menschen Frauen (Donna umana) nel 79. I suoi soggetti sono meno orientati al corpo, comunque, e riportato dal punto di vista media-specifico e semiologico socialmente analisi critiche dei sistemi e delle macchine come film, televisione e arti virtuali. Weibel fu un giovane ed eloquente campione di una teoria del media della comunicazione, che applicò ripetutamente per investigare le leggi e i meccanismi inerenti ai vari media.
Nato nel 1941 a Fort Wayne (USA). Nel 1960 studia matematica, fisica e arte all’università del Winsconsin (Madison); nel 1964 all’Università della California (Davis). Dal 1964 al 1966 abbandona la pittura e si interessa di scultura, rappresentazioni e film. Nel 1\966 si laurea in Arte all’Università della California. Insegna all’istituto artistico di San Francisco. Nel 1970 insegna all’Università della California (Irvine)
Nato nel 1912 a Los Angeles- morto nel 1992 a New York. Decano di New-Music e arte acustica; filosofo zen, presto usa il registratore o la radio come fonti di suono in composizione, modificate anche con procedure casuali; basate sull’ I-Ging, un antico libro cinese di oracoli, integrò i suoni quotidiani nella musica.
Immaginary Landascape n. 4 (Paesaggio immaginario n° 4)
Nella composizione per 12 radio, 24 esecutori, un direttore e due musicisti gestivano delle radio, di cui venivano notati i cambiamenti di kilociclo, di ampiezza e di timbro.
Lo spartito era ideato servendosi dello stesso metodo utilizzato per la composizione the Music of Changes, cioè i fattori di casualità riportati dal Libro del Ching cinese. Secondo Cage, questo complesso e impegnativo processo di comporre aveva il seguente scopo: [Incompleto nell’originale]
DD
Nato nel 1927 ad Atlantic City, New Jersey. Ha avuto una breve, ma intensa e precoce carriera. Kaprow si sviluppò dall’interesse nell’Espressionismo astratto (di Jackson Pollock) e nella pittura multi-strato che comprende il collage da assemblare. Si iscrisse alla scuola di pittura di Hans Hoffman (1947/48). “Attraverso” Hoffman iniziò a sviluppare una pittura espressiva e altamente spirituale, basata su paesaggi o figure reali, che “era da portare” , con un numero di passi ben definiti e documentati, agli avvenimenti del decennio successivo. 1956/58 studiò composizione musicale con un compositore d’avanguardia come “John Cage”, alla nuova scuola per la ricerca sociale di Manhattan. Nel 1957/58 Kaprow iniziò a creare lavori ambientali che richiedevano la partecipazione del pubblico (influenzato da John Cage), e questa integrazione di spazio, materiali, tempo e persone, portò ai pezzi più sperimentali e allo sviluppo dei suoi “avvenimenti”; un termine che coniò nel 1959.
Kaproew adesso insegna al dipartimento di Arti Visive dell’Università della California a San Diego.
Nel suo avvenimento innovativo, presentato alla Ruben Gallery di New York alla fine del 1959, Kaprow sintetizzò la sua preparazione nella pittura col suo studio degli eventi ideati e realizzati da Cage.
Partendo da un’attenta e scrupolosa valutazione, creò un ambiente interattivo che manipolava il pubblico ad un livello virtualmente senza precedenti nell’arte del XX secolo.
Al pubblico venivano dati programmi e tre schede forate, che fornivano le istruzioni per partecipare: “Lo spettacolo è diviso in sei parti…Ogni parte contiene tre avvenimenti che accadono subito. L’inizio e la fine di ognuno di loro verranno segnalati da un campanello. Alla fine della rappresentazione si sentiranno due squilli del campanello… Non ci saranno applausi al termine di ogni set, ma potrete applaudire dopo il sesto set, se vorrete.” In queste istruzioni era anche richiesto che i membri del pubblico cambiassero posto a sedere e si spostassero alla successiva delle tre stanze in cui era divisa la galleria.
Queste stanze erano realizzate con teli di plastica semitrasparente dipinti e decorati con riferimenti ai primi lavori di Kaprow; da pannelli sui quali erano dipinte approssimativamente delle parole, e da file di frutti di plastica. (…) Al contrario di Cage, il cui incoraggiamento alla partecipazione del pubblico era dovuto al suo desiderio di rinuncia al controllo di autore, il pubblico, in molti degli eventi di Kaprow diviene il mezzo principale attraverso il quale la visione dell’artista si realizza”.
[Fonte: Paul Schimmel, “Leap into the Vold: performance and Object”, in Out of Action: between performance and the Object, 1949-1979, MoCA Los Angeles, New York/London, 1998, pp.61f]
La prima performance di John Cage, 4’33’’ creò uno scandalo. Scritta nel 1952 è la più nota composizione di Cage, è anche chiamata “Pezzo Silenzioso”. Il pezzo consiste in 4 minuti e 33 secondi durante i quali l’esecutore non suona niente. All’inizio alcuni ascoltatori non si resero conto che non avrebbero udito assolutamente nulla. Fu eseguita prima dal giovane pianista David Tudor a Woodstock, Nwe Yorg il 29 agosto 1952, per un pubblico che sosteneva il Benefit Artist Welfare Found, un pubblico che sosteneva l’arte contemporanea. John Cage disse: “Le persone iniziarono a bisbigliare tra loro , e alcuni si avviarono fuori. Non ridevano, erano soltanto irritati quando si resero conto che non doveva accadere niente, e non l’hanno ancora dimenticato del trent’anni successivi: sono ancora arrabbiati. Per Cage il silenzio doveva essere ridefinito se il concetto doveva restare vivo. Riteneva che non ci fosse una dicotomia oggettiva tra suono e silenzio, ma soltanto tra l’intento di udire e quello di distogliere l’attenzione di qualcuno dai suoni. L’essenziale significato del silenzio e l’abbandono dell’intenzione- disse- .Questa idea segna la svolta decisiva della sua filosofia composizionale. Egli ridefinisce il silenzio semplicemente come essenza di suoni percepibili, o lo spegnimento (cessazione) della consapevolezza.
Esposizione di Musica- Electronic Television
La prima importante esibizione di Paik fu tenuta dall’11 al 20 marzo 1963 in una galleria offerta dall’architetto Rolf Jährling nella sua residenza privata. Il titolo che Paik scelse indica la sua transizione dalla musica all’immagine elettronica. Quattro pianoforti “preparati”, oggetti dal suono meccanico, alcune installazioni di registrazione e riproduzione, 12 set televisivi modificati, e la testa di un bue appena macellato sull’ingresso, accoglievano i visitatori. La mostra durò per 10 giorni e apriva due ore al giorno, tra le 19.30 e le 21.30.
Il Newspaper Report indicò che i visitatori alla mostra, che era distribuita in tutta la casa (e non si fermava davanti alla sfera privata della famiglia Jährling) sperimentavano la mostra e il suo allestimento come un “evento totale”, molti ospiti non gettavano che uno sguardo superficiale alla stanza con i set televisivi. Oggi questa stanza è vista come il punto di partenza della video- art, che si sviluppa più tardi, nonostante Paik, non avendo ancora accesso ad attrezzature video, stava ancora modificando economici set televisivi di seconda mano per distorcere i programmi televisivi come venivano trasmessi. La Germania aveva soltanto una stazione televisiva nel 1963, e trasmetteva per non più di poche ore ogni sera. Questo spiega probabilmente l’ora tarda in cui apriva la mostra di Paik. Diversamente dalle azioni del movimento Fluxus, che prese piede in sua concorrenza, il progetto di Paik non fece notizia.
Nell’installazione a circuito chiuso Live-Taped Video Corridor”, uno studio del gruppo di lavoro Performance Corridor, Nauman allestì due monitor sovrapposti alla fine di un corridoio lungo circa 15 metri e largo solo 50 cm. Il monitor in basso mostrava una videoregistrazione del corridoio. Il monitor di sopra mostrava una registrazione a circuito chiuso di una telecamera posta all’ingresso del corridoio, posizionata circa a 3 mt. Di altezza. Entrando nel corridoio e avvicinandosi ai monitor ci si trovava nell’area controllata dalla telecamera, ma più ci si avvicinava ai monitor, più ci si allontanava dalla video camera, con il risultato che l’immagine della persona sul monitor diventava sempre più piccola. Un altro motivo di disturbo è che la persona vedeva se stessa da dietro. Inoltre la sensazione di alienazione indotta dall’allontanarsi da se stessi veniva amplificata dall’esser chiusi in un corridoio così angusto. Qui l’orientamento razionale e l’insicurezza emozionale entrano in conflitto. Una persona monitorata in questo modo entra improvvisamente nel ruolo di qualcuno che controlla le sue stesse azioni.
Nata nel 1940 a Linz (A) dal 1960 al 1964 frequenta la Textilefachschule a Vienna; dal 1968 si impegna in progetti di “cinema esteso”, negli anni 70 lavora in fotografia, video e film, dal 1979 lettrice in diverse Università europee e americane; dal 1991 al 1995 docente alla scuola superiore d’Arte di Berlino; dal 1996 docente alla scuola superiore d’arte dei Media a Colonia. Vive a Vienna e a Colonia.
Di solito il film viene “mostrato” al buio. Ma il cinema ha ristretto qualcosa: ci stanno solo due mani!
Per “vedere" il film l’osservatore deve “tendere le mani” attraverso l’ingresso verso il cinema.
Infine la tenda che si alzava anteriormente solo per gli occhi, adesso si solleva per entrambe le mani. La percezione tattile è l’opposto dell’illusione del voyeurismo.
Finché il cittadino è soddisfatto dalla copia riprodotta della libertà sessuale, lo Stato evita la rivoluzione sessuale.
Tap and Touch Cinema è un esempio di come la reinterpretazione può attivare il pubblico.
Valie Export.
Questa azione insolita sulla piazza Stachus di Monaco traduce il concetto di cinema esteso e le radici del cinema di piazza, nel primo film istantaneo delle donne, come l’artista lo descrive “ Il cinema apri e tocca”. L’”accessibilità” del pubblico, limitata a 30 secondi a testa, è rumorosamente pubblicizzato da Peter Weibel. Una dimostrazione diretta del cinema come spazio di proiezione per le fantasie maschili, ancora questa ironica trasgressione del limite tra arte e vita è una delle prime dimostrazioni del rischioso, ma sempre deciso, impiego del suo stesso corpo nei lavori successivi
Nato nel 1933 a Washington , 1948-50 studiò alla Abbott Art School di Washington; 1952-56 studiò all’American University di Wasinghton dove si laurea in arte. Dal 1956 al 1958 studiò alla Rutgers State University di New Brunswick nel New Jersey, master in arte: 1976-80 Direttore artistico all’International Network for the Arts a New York. Vive e Lavora a New York City.
Seguendo i suoi studi, dal 1960 in poi Davis fu attivo come critico d’arte e editore per pubblicazioni come Art in america, Newsweek. Dal 1969 lavorò come pittore e dal 1967 creò eventi artistici e performance. Dal 1970 in poi il suo lavoro ha incluso videotape e pezzi di video-azione. I lavori di Davis affondano le radici in Fluxus e in Concept Art. Egli anticipò l’uso artistico della televisione e delle trasmissioni radio. Con Performance dal vivo in musei e gallerie e filmati di pezzi d’azione lui innescò il dialogo con l’osservatore davanti al monitor. Lo scopo dei suoi pezzi d’azione è quello di superare (o andare oltre) le pratiche di comunicazione unidirezionale e tradizionale, attraverso interazioni di persone. Dal 1994 Davis utilizza Internet per i suoi pezzi d’azione artistici.
Nata nel 1941 a Cleveland nell’ Ohio; si laurea in lettere alla San Francisco state University. Dal 1993 è nominata Senior professor per le arti elettriche e digitali all’Università della California. Per i 35 anni scorsi ha lavorato con una grande varietà di media, inclusa fotografia, video, scultura elettronica e film, come “immaginando Ada” 1993/97. Il suo lavoro artistico include anche performance come la famosa “Robert Breitmore” (1971/78) e installazioni interattive come “Loma” (1979/1983), “American’s finest” (94/95) e “Dolly clones” (1995/98). In molti lavori tratta l’aspetto della privacy nell’epoca della sorveglianza. Vive e lavora a San Francisco.
Deep Contact: il primo video scenico di fantasia sessuale interattivo
“Profondo Contatto” invita i partecipanti a toccare la loro guida Marion in ogni parte del corpo attraverso un monitor micro-touch. Le avventure si evolvono a seconda di quale parte del corpo è toccata. Per consentire realmente all’osservatore di partecipare all’installazione, la iper-card era programmata, attraverso una piccola videocamera di sorveglianza e una luce chiara, per attivarsi quando l’ombra del video operatore appariva sullo schermo. Varcare lo schermo ed essere trasportati nella realtà virtuale era un elemento importante.
Un esperimento della durata di 3 ore e mezzo: una telecomunicazione dal vivo a due vie. Utilizzando un telefono e una stampante Douglas Davis e il suo pubblico intrattengono un dialogo. Una trasmissione del canale tv WCNY a Syracuse (New York).
Nasce a Melboune in Australia nel 1944; nel 1962/64 studia architettura e storia dell’arte all’università di Melbourne. Nel 1965/66 studia scultura all’accademia delle belle arti di Boera (Milano) e alla Saint Martin’s School di Londra. Nel 1977 formazione della Javaphile Production ad Amsterdam con Marga Adama e John Munsey; nel 1988/89 professore esaminatore alla Accademie Van Beeldende Kunsten di Rotterdam e alla Gerrit Retveld Accademie di Amsterdam, nel 1990 professore esaminatore Städelschole (istituto per i nuovi media a Francoforte). Nel 1991-2002 direttore fondatore dell'istituto per i media visivi alla ZKM Karlsrhue (centro per l’arte e le tecnologie dei media). Dal 1995 professore di Arti dei Media alla Ochschule Für Gestaltung Karlsrhue in Germania. Vive e lavora a Sidney.
Shaw ha costruito numerose installazioni che sfidano i concetti tradizionali di spazio. Le sue "innovative” esperienze con esperimenti multimediali e di performance, lo portano alla sua occupazione con concetti di realtà virtuale che espone l’osservatore in spazi simulati visivamente. Shaw aggiorna le strategie di immersione in spazi virtuali (anamorfosi, prospettiva, effetti trompe d’oleil e rotonda panoramica) attraverso l’uso delle nuove tecnologie. Individua come tema centrale la relazione tra realtà e simulazione, immaginazione ed esperienza:
I visitatori della “città leggibile”, creata all’istituto per i nuovi media di Francoforte, sono seduti su di una bicicletta immobile e si “muovono” lungo strade proiettate su una superficie di fronte a loro. Contrariamente alla strada di una normale città, queste sono letteralmente leggibili, costellate non da edifici ma da lettere. Al loro passaggio attraverso la città, i visitatori ciclisti possono seguire varie trame narrative, accumulando una loro propria storia della città. Su un piccolo display sul manubrio si trova una mappa della città su cui i ciclisti possono individuare la propria posizione. Tra il 1988 e il 1991 Jeffry Shaw creò tre versioni di “Legible City”: Manhattan, Amsterdam e Karlsruhe. La variante Manhattan fu una delle prime installazioni interattive, oggi indicata come opera chiave del genere.
Il Muro, La tenda (il Confine), in poche parole: Lascaux
I graffiti preistorici nelle grotte di Lascaux , che furono la massima espressione dell’arte nell’era glaciale, circa 15.000 Avanti Cristo, oggi sono memorizzati nei computer e vengono riprodotti da un proiettore su un telo di proiezione. Quando una persona si pone davanti a questo telo, una telecamera lo riprende e proietta la sua immagine come una sagoma distorta con un piccolo ritardo sul telo. Ogni movimento viene catturato dalla telecamera e proiettato dal proiettore e così la persona diventa parte dell’immagine che sta osservando.
Weibel usa i graffiti di Lascaux per creare una nuova interfaccia che segna in modo particolare il modo in cui immaginiamo il mondo e lo spazio.
Il lavoro e’ stato ricreato in una nuova versione nel 1999 con il nome “Muro di Lascaux”.
I lavori di Corista Sommere e Laurent Mignonneau indagano la relazione tra arte, scienza e tecnologia. Svilupparono simulazioni di vita artificiale e ambienti creativi per la partecipazione e l’interazione. Il confronto tra sistemi reali e virtuali richiede un’interazione consapevole e mostra l’interdipendenza e la cooperazione di entrambi i modelli.
Nato a Monaco nel 1964; dal 1983 al 1985 studiò filosofia all’Università Ludwig-Maximilian a Monaco; studia all’accademia Der Bildenden Künstea a Monaco. Membro fondatore di “Otherspace”; lavora nell’ambito di installazioni e ambienti virtuali interattivi; vive e lavora a Berlino.
Attraverso la variazione (regolazione) del proprio respiro, registrata da sensori posti sulla cintura che indossano, i visitatori possono influenzare le dinamiche dei suoni riprodotti intorno a loro e delle immagini proiettate su una superficie (o, nella versione estesa, 4 superfici) di fronte a loro. Il loro respiro determina l’oscillazione dei poligoni nell’immagine generata da un computer. Più il respiro è regolare più i processi visivi e acustici divengono complessi e caotici. Gli eventi in Breath non avvengono in maniera totalmente casuale, la struttura è programmata per fare in modo che la respirazione dei visitatori influenzi le immagini già superate. SD
Nato nel 1966 a Oxford; dal 1984 al 1985 studia arte e Design al Bedford College of Higher education a Bedford; dal 1985 al 1988 studia Belle Arti con Roy Ascott al Gwent College of Highter Education in Galles e inizia a sviluppare installazioni telematiche e interattive; dal 1989 al 1991 studia Belle Arti all’Università di Reading (G.B.); dal 1989 al 1992 è lettore di Telematica alla Scuola delle Belle Arti, Gwent College of Highter Education in Galles; dal 1991 al 1992 Lettore in arte Mediale, Dipartimento di Belle arti dell’Università di Reading nello Berkshire; dal 1993 al 1999 Lettore di arte Computerizza alla Hochschole für Grafik und Buckunst; Leipzig; dal 1998 professore onorario di performance e Ambiente, all’Archimedia Institute della Hochschule für Kunstle und Industrielle Gestaltung a Linz (A); dal 2000 docente alla scuola di Arte e Design all’università di Salford; vive e lavora a Manchester.
Telematic Dreaming (1992) trasforma un letto in un supporto ad immagini ad alta risoluzione che può mostrare un partner, intimamente presente, sebbene distante migliaia di chilometri. La proiezione dell’altro causa una suggestione talmente intensa da trasformare il tocco di un corpo proiettato, in un’azione intima.
Sermon mira ad espandere i sensi dell’utente, mentre è ovvio che gli altri non possono realmente essere toccati ma che soltanto movimenti veloci, decisi, possibilmente delicatamente reattivi possono far provare la suggestione del tocco (un momento di contemplazione) come molti utenti hanno osservato. L’impressione sinestetica sensoriale fa in modo che le mani e gli occhi si fondano, ed è quest’effetto che caratterizza questo lavoro così come i lavori che verranno negli anni successivi, in collaborazione con Andrea Zapp.
Nata nel 1964 a Budapest, dal 1985 al 1988 studia fotografia e video-arte all’Accademia di Arti Applicate di Budapest; nel 1988 studia all’Accademia Minerva (Groningen) e dal 1988 al 1990 all’Accademia d’Arte di Enschede (NL); nel 1990 studi post lauream sotto Peter Weibel allo Städelschule Insitut per i Nuovi Media (Francoforte); dopo alcuni precoci lavori video, dai primi anni ‘90 si occupa di installazioni interattive.
Vive e lavora a Sydney.
Between the Words (Tra le parole)
Questa installazione costituisce una modalità specifica di comunicazione remota tra due persone in cui l’espressione facciale e la gestualità delle mani sono agenti indispensabili. Due persone di fronte l’una all’altra, attraverso un’apertura in un muro dove un sistema ottico di specchi semitrasparenti consente a delle immagini virtuali generate da un computer di apparire nello spazio tra loro. Gli osservatori possono infilare le mani in buchi posti da ogni lato del muro, così da poter manipolare un joystick per poter controllare due paia di mani virtuali. Come queste mani vengono spostate interattivamente i loro gesti mutano continuamente. Ciò si ottiene da una metamorfosi algoritmica delle linee che costituiscono ogni mano, che creano un gioco interattivo di transizioni tra ogni gesto. I due osservatori possono comunicare visivamente tra loro attraverso questo metalinguaggio. Uno di fronte all’altro, possono manipolare questo surrogato virtuale delle mani per articolare un dialogo non verbale ma comunque eloquente.
Kit Galloway e Sherry Rabinwitz
Dal 1975 Kit Galloway e Sherry Rabinwitz hanno lavorato in coppia su progetti riguardanti la comunicazione; hanno sviluppato progetti pionieristici nel contesto di movimento mediale democratico alternativo che li ha portati, nel 1989, a fondare C.A.F.E., un acronimo di “Comunication Access For Everyone”. CAFE consiste di varie postazioni sulla costa occidentale degli USA.
Hole in space è una scultura di Comunicazione Pubblica (durata tre giorni). In una sera di Novembre del 1980 l’ignaro pubblico a piedi del Lincoln Center per le Arti rappresentative a New York City, e del grande magazzino “The Broadway” situato nel Shopping Center all’aperto a Century Cuty (Los Angeles) fu colto di sorpresa. Improvvisamente apparvero immagini di persone che si trovavano dall’altra parte degli USA, a figura intera e dimensioni reali. Adesso potevano vedersi, udirsi e parlarsi come se si fossero incontrati nello stesso luogo. Nessun segno, nessun logo pubblicitario o crediti furono affissi, nessuna spiegazione gli fu mostrata.
Per non distrarre le persone dall’evento di questo incontro a dimensioni reali non fu messo alcun monitor in cui potessero vedere se stesse […]. “Hole in Space” improvvisamente domò la distanza tra le due città e creò un’incredibile incrocio pedonale. Ci fu la serata della scoperta, seguita dalla serata dell’appuntamento intenzionale per passaparola, seguita da una migrazione di massa di famiglie e di amori trans continentali, alcuni che non si vedevano da più di vent’anni.
Nato nel 1940 a Vienna, nel 1963 insegna per Pedagogia Artistica all’Accademia di Arti Visive e all’Università di Vienna; nel 1964 masters in Arte Grafica e pittura all’Accademia di arti Visive di Vienna, nel 1969 insegnò alla Superiore Tecnica di Abilità all’Insegnamento a Graz (Austria), nel 1969 fondò “Pool”, nel 1977 fu capo della sezione sperimentale del Centro Audiovisivo di Graz, nel 1984 fondò “Kulturdata”; interesse artistico per i media, inizialmente analogici, ma dal 1970 digitali; attualmente è Direttore dell’Ufficio per gli Affari Artistici e Scientifici del governo dello Steiermark a Graz. Vive e lavora a Graz.
Richard Kriesche si colloca tra quei primi pionieri della media-art che, in maniera più rigida, hanno applicato strategie per analizzare le qualità e i limiti di media.
La rappresentazione “Radiozeit” (Radio Tempo) ha luogo durante Il Radio Simposio Internazionale “With the Eye Shut” (con gli occhi chiusi). Kriesche invitò i partecipanti nel suo studio ai piedi della storica collina Schlossberg, nel vecchio quartiere della città austriaca di Graz. Lo spazio dello studio fu oscurato.
Fuori, montata prima della finestra dello studio c’era un’antenna satellitare circolare che riceveva segnali da un satellite meteorologico. Un beamer proiettava immagini della superficie terrestre sul pavimento dello studio, e allo stesso tempo suonava una tastiera con campionatore digitale sulla quale era salvato un Notturno di Mozart. L’artista sedeva ad un tavolo accanto alle immagini proiettate, leggendo ad alta voce dal suo testo “RadioZeit” alla luce di una piccola lampada. Naturalmente era pressoché impossibile per il pubblico capire una sola parola.
Il testo svaniva sotto il suono dei segnali satellitari e i frammenti della musica di Mozart: un’immagine perfetta per il rumore di dati, l’onni-coprente, onni-assorbente sottofondo dati della società digitale, uno dei temi cruciali del lavoro artistico e teoretico di Kriesche.
Il 6 Ottobre del 1991, durante una speciale trasmissione tv in diretta, l’artista Richard Kriesche trasmise l’imagine della sua mano nello spazio, che fu ricevutadal cosmonauta austriaco Franz Viehböck, a bordo della stazione spaziale MIR. Quel giorno la MIR nella sua orbita intorno alla Terra, era sintonizzata per pochi minuti in ricezione radio con Graz. Questo fece in modo che Franz Viehböck potesse rispondere alla mano di Kriesche inviando un messaggio radio a Graz attraverso un equipaggiamento radio speciale chiamato AREMIR. Questo messaggio, o meglio il suo codice manipolò e convertì il suono del Danubio Blu (che era sottofondo dell’evento in diretta alla casa di trasmissioni di Graz) “come la mano di un conduttore invisibile”. Simultaneamente i parametri musicali del valzer Danubio Blu furono distillati da un’analisi spettrale e registrati su un pc. Questi parametri iniziarono a suonare un piano e determinarono il movimento di un robot che scriveva il codice dallo spazio su un disco d’acciaio del diametro di 3,5 metri. Questo disco fu successivamente installato alla Schlossberg di Graz come opera d’arte aperta al pubblico. Lo stesso codice che fu scritto in questo grosso disco venne utilizzato anche da 10 compositori/musicisti/artisti come base per i loro brevi pezzi radio ARTSAT. Questi pezzi furono trasmessi dalla radio Kunstradio e quindi, nello spazio, riconvertiti in “dati di sottofondo” dai quali il loro codice era derivato originariamente.
Telematic Sculpture 4 si compone di un binario ferroviario all’estremità del quale è ancorato un monitor. T.S.4 è connessa attraverso un modem a Internet, le cui fluttuazioni nella corrente di dati determinano il movimento della scultura. Con ogni registrazione a “Telematic Sculpture 4” la scultura è portata temporaneamente in stasi.
Nella loro totalità il flusso di dati e i movimenti concreti della scultura attraverso il padiglione Austriaco della Biennale, appaiono sul monitor come informazioni di stato.
Roy Ascott è un pioniere dell’arte cibernetica e telematica, i suoi lavori si concentrano sull’impatto delle reti digitali e di telecomunicazione sulla coscienza, Ascott studiò sotto Victor Pastore e Richard Hamilton al King College. Università di Dhuram; è stato all’Istituto d’Arte di San Francisco, in California; Professore di Arte Teoretica all’Università di Plymouth e Professore Aggiunto in Design/Arti Mediali all’Università della California a Los Angeles; il Groundcourse alla Scuola d’Arte Ealing, a Londra, fu il primo dei suoi interventi radicali in educazione artistica; più recentemente fondatore e direttore del programma CAiiA-STAR e professore di arte Interattiva all’Università del Galles. Editore del giornale internazionale Technoetic Art, membro degli editoriali Leonard Electronic Almanac, Convergence, Digital Creativity, e del giornale on line in lingua cinese Tom.com.
E.A.T. Experiments in Art and Tecnologia
“Esperimenti in Arte e Tecnologia” è un’organizzazione senza scopo di lucro con lo scopo di promuovere collaborazioni tra artisti ed ingegneri in ambiente industriale. Nel 1967, Experiments in Art and Tecnology (E.A.T.) fu lanciato ufficialmente da Billy Klüver e Robert Rauschenberg dopo aver collaborato per molti progetti precedenti, tra i quali si distingue il festival “9 Evenings: teatro e ingegneria” Il 1968 fu il primo anno in cui poterono allestire un’esibizione superiore, “Some More Beginnings” che presentava un gran numero di progetti mediali tecnicamente innovativi, elettronici e di altro genere. Il Museo di Arte Moderna includeva installazioni premiate in una mostra parallela “La Macchina vista come fine dell’era meccanica”, curata da Pontus Hultèn. Nel 1970, il padiglione all’Expo di Osaka fu un’altra delle pietre miliari nelle attività della E.A.T.
Nato nel 1935 a Toronto (Canada), vive e lavora a Vienna dal 1972. Dal 1957 elabora progetti musicali, radio e installazioni come opere nello spazio pubblico; dal 1979 fu pioniere nel campo delle telecomunicazioni.
Die Wel in 24 Stunden (Il Mondo in 24 Ore)
Nel progetto “Die Wel in 24 Stunden” (il Mondo in 24 ore), artisti di tutto il mondo si connettono in una serie infinita di dialoghi che inizia a mezzanotte del 27 Settembre e si conclude a mezzanotte del 28 Settembre.
Durante il progetto di 24 ore, 24 artisti e gruppi di tutto il mondo restano in contato perpetuo con la città di Linz in Austria.
Il primo contatto con tutte le postazioni partecipanti si effettua a mezzanotte, ora locale, dal progetto situato a Linz (sulle frequenze della stazione radiofonica ORF) . Ogni connessione è mantenuta per circa un’ora.
In questo lasso di tempo vengono scambiati materiali visivi attraverso telefono o radio d’emergenza e con l’ausilio di televisione a scansione lenta (SSTV) o apparecchi fax. Queste apparecchiature semplici, economiche, facili da trovare e accessibili, lavorano con connessioni telefoniche tradizionali o con reti di operatori amatoriali del radiotelegrafo.
Nonostante in passato numerosi artisti avessero realizzato progetti di telecomunicazione basati sull’uso del computer, telefoni e satelliti, questo progetto è probabilmente il primo a servirsi di una rete mondiale di operatori radiotelegrafisti amatoriali. […]
Come altri eventi simili avevano fatto in passato questo programma di telecomunicazione concepito dagli artisti avrebbe aiutato lo sviluppo delle tecnologie di telecomunicazione esistenti per l’utilizzo personale individualizzato.
[Fonte: http://www.mediafiles.at/php/index.html]
Dimostrazione a due vie: Inviare/Ricevere
Il 10 e l’11 Settembre del 1977 ebbe luogo la prima trasmissione a due vie tra San farcisco e New York.Messo in orbita nel 1976, il satellite CTS della NASA fu utilizzato per l’occasione. La stazione situata a New York , la MCTV, riceve un segnale dal satellite
Liza Bear, Keith Sonnier e Willoughby Sharp
Liza Bear, critico d’arte e cinema, Willoughby Sharp, interprete , scrittore e autore video, cooperarono con l’artista visiva Keith Sonnier.
Nata nel 1941 a Mamou, Louisiana (USA), Keith Sonnier ottenne fama internazionale fondamentalmente per le sue sculture e installazioni che utilizzavano luci al neon colorate. Il suo lavoro piu’ spettacolare in europa è il Lichtweg, lungo oltre un chilometro, che collega diversi terminali all’aeroporto di Monaco. Sin dalla fine degli anni ’60 la Sonnier contribuì alla diffusione di un nuovo concetto di scultura attraverso l’uso di materiali economici fino ad allora ignorati in arte, come il feltro, la fibra di vetro, il piombo, il grasso, il lattice, il filo di ferro, neon, alluminio e vetro. Nei primi anni ’70 produsse alcuni filmati artistici. Vive a New York.
The Last Nine Minutes (Gli ultimi 9 minuti):
rappresentazione dal vivo per la trasmissione satellitare internazionale Documenta VI
Questa rappresentazione, presentata in occasione della prima trasmissione satellitare della TV tedesca, che segnava l’apertura del Documenta VI a Kassel il 24 giugno del 1977, è il seguito dei lavori sulla telecomunicazione di Douglas Davis. La sua esortazione al pubblico per stabilire un contatto con lui attraverso lo schermo sono le più indicate dalla distanza fisica tra due continenti.
Davis fu preceduta da due rappresentazioni della durata di 10 minuti, rispettivamente di Num June Paik e di Joseph Beuys.
Seven Toughts (Sette Pensieri)
Ero ossessionato dall’utilizzo del satellite. Era questo grande Ignoto ed esoticoallo stesso tempo. Volevo utilizzarlo per trasmettere video concettuali d’avanguardia che nessuno si aspettava o desiderava. A quei tempi nessun artista aveva mai avuto un satellite tra le mani. Pensammo che avremmo potuto convincere una stazione TV a consentire una rappresentazione in diretta, o uno spettacolo di video-arte della durata di alcuni minuti.
Decisi di provare ad ottenere un satellite tutto per me, ad ogni costo.
Decidemmo di prendere in affitto del tempo sul satellite ComSat. Apparentemente era la prima volta che un privato cittadino lo faceva. Fu una sorpresa per me, perché i soldi delle nostre tasse avevano creato il sistema satellitare… dunque perché non avremmo dovuto usufruirne?
Quando fu sicuro che il pezzo avrebbe avuto luogo a Huston pensai all’Astrodome. A quei tempi era il piu’ grande stadio del mondo.. Ma fondamentalmente era di forma circolare. La connessione tra il satellite e lo stadio per me era la cosa principale. Programmammo di ottenere il permesso di utilizzare l’Astrodome la sera del 29 dicembre del 1976, perché quel giorno era vuoto. Non doveva essere utilizzato perciò prenderlo in affitto costava di meno. Non avevamo scelta perché sia il museo che io dovevamo risparmiare il piu’ possibile. Se il collezionista Giuseppe Panza di Milano non ci avesse dato il denaro per il noleggio non avrei potuto rappresentare “Seven Toughts”.
Non c’era nessuno all’Astrodome, soltanto le persone coinvolte nella rappresentazione. Ma la gente poteva captare il segnale ovunque nel mondo. Stazioni radio e Tv avrebbero potuto ricevere e trasmettere il nostro segnale. I “Sette pensieri” erano pensieri liberi. Inviammo un telegramma a tutti coloro che ricevevano ComSat.
Offrii alla gente sette pensieri molto personali.
Non stavo offrendo un messaggio imperialistico di massa, ma contatto personale… con te…dovunque ti trovassi!
Iniziò tutto alle 21.30. Ci potevamo permettere di affittare quel posto enorme, con le sue luci e i suoi tabelloni, solo per 30 minuti.
Alle 21.28, proprio quando dovevo iniziare, qualcuno entrò con un telefono e strillò “Sta chiamando Bombay, India! Gli devi dire cosa è “Seven Toughts” prima che lo trasmettano alla radio!”. Ma non avevo un minuto da perdere “digli che si tratta di un messaggio d’auguri per l’anno nuovo!” dissi, e corsi fuori dal campo per iniziare esattamente alle 21.30.
Fu allora che la silenziosa rappresentazione iniziò, ripresa dall’alto dalle telecamere sospese sul soffitto dello stadio, io camminavo in tondo, portandomi dietro la piccola scatola nera che conteneva i sette pensieri. Circa 20 minuti più tardi raggiunsi il centro dell’Astrodome, dove il microfono era stato calato dall’alto. Tra le 21.50 e le 22.00 parlai rivolto verso gli spalti dello stadio, attraverso il satellite orbitante…alle orecchie del mondo!
Avemmo soltanto 10 minuti di trasmissione in diretta. Mi piacquero quella compressione e densità.
Poi, dopo aver pronunciato i Sette Pensieri nel microfono, chiusi la piccola scatola nera, in cui i pensieri restano fino ad oggi.
Austrian Tapes (Douglas Davis)
I miei lavori degli anni ’70, come l’Austrian Tapes e il Florence Tapes non erano soltanto dei nastri, ma rappresentazioni interattive. Inizialmente chiedo al pubblico di toccare le mie mani sullo schermo con le loro mani, col petto, col dorso etc. e di pensare che ci stiamo toccando realmente. In un secondo tempo chiedo di spogliarsi e di mettere i piedi sullo schermo contro i miei e di chiedersi: “Chi sta sopra? Chi sta sotto?”
In “1984”, il romanzo che scrisse nel 1948, Gorge Orwell vede la televisione del futuro come uno strumento di controllo nelle mani del Grande Fratello in uno stato totalitario. Proprio all’inizio dell’epoca molto anticipata da Orwell, Paik fu capace di dimostrare l’abilità della Tv satellitare nel servire a scopi positivi come lo scambio culturale intercontinentale, combinando elementi culturali con l’intrattenimento.
Una trasmissione dal vivo, divisa tra la WNET Tv di New York e il centro Pompidou di Parigi, agganciata a trasmissioni in Germania e nella corea del Sud, raggiunse un pubblico di 10 e anzi (se si includono le repliche successive) 25 milioni di persone.
La trasmissione mostrava il filmato di Paik “Global Groove” del 1973. Una prima pionieristica idea mirante alla comprensione internazionale attraverso il mezzo televisivo, espandendo l’idea con le possibilità offerte dalle trasmissioni satellitari in tempo reale. Paik vedeva gli ostacoli tecnici, che spesso avversavano i risultati, come stimolo per tenere gli animi vivi.
Il miscuglio di trasmissioni Tv e arte d’avanguardia era un atto di bilanciamento tipico di Paik, che incontrava più la preoccupazione degli spettatori interessati all’arte piuttosto che quel pubblico che Paik definiva “La gente giovane e proiettata verso i media, che suona i 20 canali della televisione di New York come fossero tasti d’un pianoforte”.
Paik stesso investì una grossa somma di denaro nel progetto, per poter realizzare la sua idea. Quando gli chiesero cosa avrebbe detto a San Pietro davanti al cancello del regno dei Cieli, Paik replicò subito che questo spettacolo dal vivo era il suo “Diretto contributo alla sopravvivenza della specie umana, e mi farà entrare”.
Progetti d’Arte via Satellite.
Obiettivo: dimostrare per la prima volta, che attori-artisti diversi, separati dalla geografia e dagli oceani, possono apparire e rappresentare insieme la stessa immagine (coreografia). Tutti li vedrebbero insieme, uno accanto all’altro, capaci di conversare tra loro e recitare insieme. “Uno spazio di rappresentazione senza confini geografici”.
Dal 1975 al 1977 le artiste Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz svilupparono una serie di progetti che definirono ricerca estetica nelle Telecomunicazioni”.
Tra questi il “Satellite Arts Project” che comprendeva una moltitudine di arti telecollaborative e rappresentazioni in spazi virtuali che non erano mai stati testati né sperimentati.
L’idea centrale del “Satellite Arts Project” era la ricerca estetica, che si serviva delle arti rappresentative come mezzo per indagare le possibilità e i limiti delle tecnologie per creare e ampliare nuovi contesti, ambienti e gradi per le arti collaborative.
In un periodo in cui i satelliti erano gli unici mezzi per trasmettere video dal vivo attraverso gli oceani (contesto globale), gli artisti si concentrarono sulle trasmissioni in differita a lunga distanza e allestirono un numero di danza telecollaborativa, una rappresentazione e pezzi musicali, per determinare quali generi potevano essere supportati e quali nuovi generi potevano emergere come intrinseci a questo nuovo modo di stare al mondo.
Le artiste delle telecomunicazioni Kit Galloway e Sherrie Rabinowitz amavano definirsi “promotrici” e promossero una vera tempesta durante e olimpiadi estive di Los Angeles. Allestirono il loro progetto “Electronic Cafè” con denaro del Museo d’Arte Contemporanea di Los Angeles, in cinque ristoranti etnici a Los Angeles, con l’idea di rispecchiare la diversità culturale presente sia nella città stessa che nei Giochi Olimpici.
La gente, nei cinque ristoranti, così come al museo, poteva e doveva scambiare disegni, fotografie, poesie e messaggi coi frequentatori dei Café delle altre postazioni, tramite equipaggiamenti video/computer/robot che erano stati allestiti. Galloway dice che i proprietari dei ristoranti cedettero i tavoli (i tavoli, a Los Angeles, durante le olimpiadi!!!) perché volevano fare “qualcosa per la collettività”. Se questa è promozione… potremmo averne dell’altra per cortesia?!
ArtCom Electronic Network (ACEN)
All’inizio del 1986 la ArtCom Elecronic Network (ACEN) entrò ufficialmente in affari. Primariamente dedicato all’arte contemporanea, questo progetto offriva diversi tipi di operazioni: la pubblicazione elettronica di Art Com e di altre riviste, un bollettino elettronico e un sistema di posta, così come uno spazio di esibizione elettronico e , da non chiamare galleria d’arte.
Viene sviluppata più o meno una zona commerciale virtuale, con “negozi” d’arte. Qui i clienti on line possono trovare informazioni su libri d’arte, video cassette, programmi per computer e altri articoli legati all’arte, e li comprano direttamente on line. Il sistema operativo, che vanta menù e programmi, è implementato dall’Art Com Group, sotto la direzione di Carl Loeffler a San Francisco […]
ACEN può essere internazionalmente aperta usando un pc con un modem o con un programma di telecomunicazione. ACEN utilizza i protocolli ASCII per il trasferimento dati. Gli utenti on line che si iscrivono ad ACEN vengono subito accolti da un menù di avvio che gli consente di scegliere liberamente tra varie opzioni e navigare per la rete. Il sistema utilizzato da ACEN è di semplice utilizzo per l’utente. Tutti i comandi appaiono in evidenza sullo schermo, e ogni menù è più largo di una pagina. Normalmente gli utenti possono navigare nella rete utilizzando comandi personalizzati.
L’organizzatore e ricercatore che fu tra i primi coinvolti in progetti di comunicazionee organizzazione d’arte; iniziò con “La Mamelle”, un’importante trampolino di lancio per artisti, a San Francisco, che successivamente divenne Art Com. Art Com era anche una pubblicazione, più tardi nota come ACEN (Art com Electronic Network).
Carl Loeffler e la Mamelle organizzarono la “Conferenza sull’uso delle Telecomunicazioni da parte degli Artisti” al San Francisco Moma (Museo di Arte Moderna di San Francisco) nel 1980.
Nei primi anni ’90 prende una borsa di studio alla Camagie Mellon University, a Pittsburgh, per lo “ Studio per un’Informazione Creativa”, lavorando, insieme al suo collega di vecchia data Fred Truck, su uno dei primi progetti di realtà virtuale basati su una rete di pc. E’ morto nel 2001.
Carl Loeffler collaborò spesso con fred Truck, un programmatore/artista che fondò Les Moines.
Quando Loeffler prese la borsa di studio alla Camagie Mellon University di Pittsburgh, nel 1993, Truck espose “The Labyrinth” (un’opera d’arte interattiva immersiva) alla “Machine Culture”, una mostra di installazioni interattive curata da Simon Penny per la Siggraph 93 ad Anaheim, in California.
“The Thing” fu il primo progetto ad abbandonare la scena dell’arte concettuale per il regno della comunicazione, distribuzione e produzione delle reti di dati.
Alla fine del 1991 “The Thing” entrò nella rete telefonica di New York come semplice casella di posta o BBS (sistema di bacheche elettroniche).
Lo stadio successivo “The Thing Colonia”, arrivò nel 1992; quindi nel 1993 venne “The Thing Vienna” ed altri. L’area più (inter)attiva di The Thing è rappresentata dalle varie bacheche virtuali, forum di discussione, dialoghi continui e flussi di informazione aperti.
Dal 1995 The Thing è stata presentata nel Web.
Anche qui con le sue funzioni di piattaforma per la produzione e presentazione dell’arte e di discorsi ad essa correlati.
Nato nel 1950 a Stoccarda; studia alla Freie Kunstschule di Stoccarda e alla Scuola di Arti Visive di New York; nei tardi anni ’80 si dedica alla video scultura. Nei primi anni ’90 fonda il network “The Thing New York”, da allora si occupa principalmente di opere legate ad Internet. Vive e lavora a New York.
1921 (Krefeld-Germania)-1986 (Düsseldorf-Germania), 1947-1954 studia scultura all’accademia dell’Arte di Düsseldorf; realizza disegni, oggetti tridimensionali, installazioni spaziali e azioni nell’ambito del movimento Fluxus. Dagli anni ’70 in poi Beuys si dedica in modo impegnativo anche a campagne politiche; coniò il termine “Scultura Sociale”. Egli è senza dubbio il più importante artista contemporaneo tedesco. La sua nozione di “arte estesa” include il ruolo sociale, ecologico e politico dell’artista. Rimase comunque scettico sul potenziale artistico dei mass media tecnici ed elettronici.
Quando l’attenzione del mondo dell’arte mediale si rivolse verso progetti artistici su Internet, per la prima volta alla metà degli anni ’90, un genere su tutti fu il punto focale di interesse: opere che tentavano di stabilire un nuovo tipo di comunità traslocale connessa al www. Tutte e 4 le comunità virtuali che stavano creando un movimento in quel periodo furono rappresentate alla Arte Elettronica nel 1995: “De Digitale Stad” (la città digitale) da Amsterdam, la “Internazionale Stadt” (la città internazionale) da Berlino, la “T0 Netbase” (pronuncia T null Netbase) da Vienna e “The Thing” da New York.
Allo scopo di definire il complesso sistema multistrato così da consentire agli utenti di manovrarlo facilmente “De Digitale Stad” è impostata sulla “metafora della città”. la DDS prende in prestito molti dei suoi contenuti dalla struttura di sviluppo della città di Amsterdam: ci sono “plains” (piazze) e “case digitali”, le funzioni di chat vengono chiamate “café”, c’è un particolare cimitero per chi ha lasciato la “Stad” persino la Polizia ha aperto un distretto a DDS.
La “International Stadt Berlin” (IS) fu fondata alla fine del 1994 come gestore internet indipendente con lo scopo di incentivare la presenza di progetti culturali nella Rete. I 7 promotori provenivano dall’ambiente hacker e da quello dell’arte mediale (ad esempio Handshake). IS sviluppò degli strumenti di facile utilizzo (per esempio abilitando vecchi servizi Internet più orientati alla comunicazione, come posta elettronica, Irc, gruppi di discussione), per integrarli nel www.), offrendo anche accesso a Internet a un prezzo ragionevole e spazio su server per esperimenti individuali, ai suoi oltre 300 “residenti”.
Nei suoi 3 anni di vita, la IS si sviluppò come centro di attività artistiche su Internet: la maggior parte dei primi progetti di rete in Germania ebbero luogo lì.
L’infrastruttura è finanziata da progetti commerciali (servizi web).
La Plissure Du Texte (la pieghettatura del testo)
Era il 1983.
Frank Popper mi invitò a realizzare un progetto per un’esibizione titanica a Parigi, chiamata Electra, che attraverso lo spettro delle arti ripercorreva l’intera storia dell’elettricità.
Ottenni anche dei finanziamenti consistenti.
Allestii questa bella fiaba planetaria. Avevamo 14 nodi sparsi per il mondo: Australia, Hawaii, Pittsburgh, vari luoghi… Vienna, Amsterdam e così via.
Ad ogni luogo avevo associato un personaggio tipico delle fiabe.
Dopo un periodo di tre settimane iniziò una narrazione, che poteva essere sia in Inglese che in Francese, non era un problema di traduzione, doveva essere in Inglese o in Francese perché era a Parigi.
Per concludere… io facevo la parte di un mago di Parigi, così avrei esordito naturalmente con “C’era una volta…” e poi, gli altri, a seconda del loro punto di vista di streghe cattive, o qualsiasi altro, avrebbero preso la narrazione e l’avrebbero sviluppata on line. Così il risultato era che si sarebbe continuato on line, e si sarebbe vista la storia allungarsi finché alimentata.
Roy Ascott
“Hearsay” (Passaparola) fu un evento telecomunicativi basato sul gioco dei bambini in cui un messaggio segreto viene sussurrato da persona a persona, finché non ritorna da chi l’ha originato. In questo caso il messaggio (una poesia dello scrittore Ungherese Robert Zend) fu spedito per il mondo per 24 ore, approssimativamente seguendo il sole, tramite una rete globale di computer (Artex/IPSharp, I.P. Sharp Associates).
Ognuno degli 8 centri partecipanti fu incaricato di tradurre il messaggio in un’altra lingua prima di inoltrarlo. L’intero processo fu monitorato dalla A-Space di Toronto. Il giro del messaggio previsto era: Toronto, Des Moines , Sydney, Tokyo, Vienna, Newport, Pittsburgh, Chicago, Toronto.
Le lingue erano: Inglese, Spagnolo, Italiano, Giapponese, Tedesco, Gallese, Ungherese.
Dal 1988, la cooperazione come Pool Processing, con azioni, installazioni, letture e laboratori; avvio e partecipazione a numerosi ipertesti cooperativi e progetti Internet.
Nato nel 1956; studia Tedesco e psicologia; sin dal 1988 responsabile capo del laboratorio di computer dell’Istituto per Media Audiovisivi dell’università di Hildesheim; nel 1992 Guest Professor di Pratica della Cultura Ipermediale alla Scuola Superiore di arti Visive di Amburgo. Vive e lavora ad Hanover.