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IV) Lo Sguardo

Siamo noi che andiamo incontro alle cose o sono loro che ci assalgono ed in ogni caso ci assediano? Sono io che procedo verso la loro formale presenza e verso il loro apparire, o sono invece loro, le cose, a venirmi incontro ostentando la loro ingannevole apparenza?
Ma, in ultima analisi, quale cammino dobbiamo compiere per presentarci all'incontro? E cosa incontreremo davvero? le cose, il fenomeno, l'essere? E quale sarà lo spazio o il "terreno" dell'incontro?
Il linguaggio è "il più pericoloso di tutti i beni", diceva Holderlin; ma al tempo stesso, quando approda alla poesia, esso rappresenta al tempo stesso "la più innocente di tutte le occupazioni". Il linguaggio, qualunque esso sia, nomina ed instaura un mondo, facendosi testimone dell'Essere, di ciò che nelle cose non è, di ciò che esse nascondono e che non può esser detto se non continuando a ridirle: ogni parola è di fatto un velo e insieme uno svelamento. Ecco perché il linguaggio è "pericoloso": lo è per il fatto stesso di sottolineare "la minaccia del non-essere che incombe sull'Essere - come afferma Heidegger - minaccia insita nella contemporaneità di un movimento duplice, che segna il darsi e il ritrarsi, lo svelarsi e il rivelarsi dell'essere".
Ma da quale punto di vista può venir detto invece "innocente", il linguaggio della poesia, o più in generale dell'arte? Forse perché esso è esente dal male? Perché non provoca e non ferisce? Certamente no. Al contrario.
Cosa vorrà allora dirci Holderlin con la sua tesi d'"innocenza"?
Prima ipotesi: il poeta intende riferirsi ad una sorta di "sovraesposizione" dell'arte, in ciò del tutto simile a quella che caratterizza il gioco nell'infanzia. Ma non è argomento del tutto pertinente, ed è lo stesso Holderlin ad insistere affinché non si confonda gioco ed innocenza. No, il gioco è tutt'altro che innocente e si sviluppa peraltro sul confine della vertigine, là dove l'orlo del "puteus" (pozzo) kantiano si spalanca sul baratro della notte.
Seconda ipotesi: l'innocenza cui si riferisce è del tutto simile alla deduzione che ne trae Shiller, vale a dire che si tratta di un ritorno al "naturale", laddove i sentimenti scorrono in sintonia con la natura. Un po' meglio, ma non ci siamo ancora. E non ci saremo probabilmente mai, finché "pericolosità" ed "innocenza" non vengano declinati insieme, come entità tra loro strettamente connesse.
Credo che più degli altri accosti il nocciolo del problema Maurice Blanchot: secondo lo studioso francese Heidegger stesso, avvicinandoosi alla poesia di Holderlin, non si avvede come in essa, affinchè sia ancora possibile un dire, sia proprio il soggetto a dover venire meno, a dover retrocedere non per "prendere" ma per "perdere" la distanza. Paradossale fin che si vuole, ma l'ipotesi ha una sua pertinenza al problema. (16)
Cosa più "innocente" di quei giochi "armati", omicidi e suicidi insieme, nelle spiagge adriatiche di Leonardo Cremonini, che pure ci mettono in trappola e pericolosamente ci coinvolgono? Perché appare così minaccioso il gioco erotico delle cose negli innocenti arredi dei suoi alberghi parigini? Perchè la visione "oggettiva" di Shad, o quella "oppressiva" di Domenico Gnoli, o quella candida di de Andrea, quando ci restituisce il dolce sonno di una nuda fanciulla, o l'olimpica solitudine femminile delle donne di Valloton, introducono di fatto il cortocircuito del brivido, la dissonanza di una visione che fa vacillare il già precario equilibrio del soggetto?
Eccoci al punto: se "innocente" può essere detto, credo che il linguaggio lo sia perché in esso affiora, nascosta tra le pieghe delle parole non dette, la sua potenziale pericolosità; ma se "pericoloso" può al tempo stesso essere definito, ritengo che ciò dipenda dal fatto che esso vela e disvela il dover venir meno del soggetto: il brivido della perdita.
Noi andiamo verso le cose e c'inoltriamo nella girandola delle loro apparenze, ma in realtà sono loro che ci vengono incontro e che ci assediano. Noi possiamo forse ritenere di circondarle, di analizzarle, nominarle e saperle, ma sono loro a perseguitarci e a sfuggire, ad esserci nell'assenza: a sottolinearci, attraverso la loro, la nostra angosciante dispersione.
Un velo, questa volta drammatico, cade sullo sguardo che, attonito, non ritorna su se stesso ma si acceca nell'assurdità della visione presente o nella malinconia dell'enigma inestricabile. Il sentimento dell'essere piomba sugli uomini come un brivido di paura, come l'ombra delle cose che cade sul soggetto oscurandolo. Proprio così: anche il modo in cui il poeta tratteggiato da Heidegger si trova aperto al mondo "è attraversato da un sentimento, un umore, un tono di perdita - osserva Sossi - e la presenza è attraversata dall'assenza". (17)
Non diversamente avviene l'incontro dell'Andrea di Ugo von Hofmannsthal con il personaggio femminile che gli s'avvicina scalza, le trecce sciolte sulle spalle desiderabili, come fosse appena saltata giù dal letto: " Ella non si accostava e nemmeno lo sfuggiva, gli era tanto vicina come fosse dentro di lui, eppure sembrava che non lo vedesse nemmeno.
Ad ogni modo non lo guardava; anche lui non fece nulla per avvicinarsi. Dalla bocca di lei voleva uscire una parola, dai suoi occhi le lacrime. Tirava di continuo la sua catenina d'argento, come volesse strozzarsi, e così si sottraeva del tutto a lui; il dolore pareva giocasse con lei in modo da non farle sentire neppure la vicinanza di Andrea. Infine la catena si ruppe, un pezzo le scivolò nello scollo della camicia, l'altro le rimase in mano. Questo lo premette sul dorso della mano di Andrea, la sua bocca tremò come ne dovesse uscire un grido e non potesse, si piegò verso di lui, la sua bocca che era umida e tremante baciò quella di lui - ed era fuggita". (18)
Hofmannsthal non dice "e fuggì", oppure "e subito sparì" o qualcosa del genere, che potesse porre il bacio al riparo da una possibile assenza. Come un lampo, che scompare piombando nella sua stessa luce, così la giovane della catenina "era fuggita" nel momento stesso in cui l'incontro si compie. Appunto era sparita, era già sparita: incontrava Andrea nella sparizione.
Ma c'è dell'altro. Infatti il linguaggio, sia esso delle parole, dei segni, dei gesti o dei suoni, anziché contraddistinguere un principio di conoscenza, avvicinamento, appartenenza, presenza o partecipazione, sottolinea un principio di scollamento, fuga ed assenza. Esso piomba come una barriera, dolorosa ed impenetrabile, a contrassegnare l'isola moderna cui approda il vascello boekliniano o le rive problematiche da cui sogna improbabili rotte l'Ulisse dechirichiano.
Da molti anni non parlo e non scrivo di Arthur C. Clarke, ma qui non è proprio il caso di tralasciarne la traccia. Clarke è tra l'altro autore di un racconto fantascientifico riferito ad un'immaginaria comunità di monaci tibetani intenzionati a compilare la lista di tutti i possibili nomi di Dio. Da ormai tre secoli la comunità si dedicava al quel compito, ma neppure altre dieci generazioni sarebbero riuscite a completare l'opera! (19)
Caso voleva che una vicina comunità fosse protagonista di straordinari progressi scientifici, conoscitivi e tecnologici. Si decise dunque di contattarli e d'ingaggiare un gruppo di tecnici e di scienziati in grado di condurre in porto l'impresa in tempi brevi. Questi giunsero armati di ogni cosa, cervelli elettronici ed altro ancora. La squadra si mise presto al lavoro, elaborò dati, "una settimana dopo l'altra la macchina di tipo 5 modificata aveva coperto migliaia di fogli di un incredibile volapuk. Paziente ed inesorabile la calcolatrice aveva a aggregato le lettere dell'alfabeto tibetano in tutte le possibili combinazioni, esaurendo una serie dopo l'altra. I monaci ritagliavano certe parole appena uscite dalla macchina da scrivere elettrica e le incollavano con devozione in enormi registri. Entro una settimana avrebbero finito".
Condotta a termine l'impresa, altro non rimase da fare che avviarsi sulla via del ritorno, con grande sollievo ma non senza oscure apprensioni: fu allora che, guardando in alto, si videro le stelle e i pianeti spegnersi una ad una, inesorabilmente assorbite nella lavagna spugnosa del cielo.
Lacan sostiene che non siamo noi a guardare le cose, sono invece loro che ci guardano. Il soggetto perde il dominio del mondo e, anziché coordinarlo attraverso parametri logici, viene coinvolto in un gioco di presenze-assenze, in un turbinio di luci e spugnose opacità.
Anche qui, agli esordi del fenomeno, si ripropone il tema dello specchiamento. Davanti allo specchio c'è adesso l'uomo di tutti i giorni, c'è il corpo in quanto tale, che viene però "assalito" dall'esperienza stessa dello sguardo.
"Questo corpo di cui si tratta, si tratta di accorgerci che non ci è dato in modo puro e semplice nel nostro specchio, - afferma Lacan - che anche in questa esperienza dello specchio può capitare un momento in cui questa immagine, questa immagine speculare che crediamo di controllare (tenir) si modifica". Di fronte a noi abbiamo la nostra statura, la nostra carnagione, mani, capelli, braccia. Ma ci troviamo davanti anche o soprattutto il nostro sguardo, la sua complessa dimensione: "…il valore dell'immagine comincia allora a cambiare - continua Lacan - soprattutto se c'è un momento in cui questo sguardo che appare nello specchio comincia a non guardare più noi stessi, initium, aura, aurora di un sentimento di estraneità, che è la porta aperta sull'angoscia". (20)
Lo sguardo si presenta dunque come una dimensione autonoma, che non combacia con il soggetto, cosicchè l'immagine non è più sottoposta al suo dominio, ma si rivela come un'entità che egli non può controllare. L'occhio non "tiene" più il mondo delle cose; essendoci stato per così dire sottratto, esso ci svela la nostra perdita di centralità e di autonomia. Adesso le cose ci stanno attorno, e a sua volta l'immagine stessa del nostro corpo ci appare estranea a noi stessi e si frantuma.
Ma se l'esperienza dello specchio ci restituisce un soggetto diverso, che non è più lui, anche il mondo delle cose subisce una significativa trasformazione. La faccenda si complica. Il soggetto ha perso lo sguardo, ha perso il dominio sulle cose, e fin qui ci siamo. Ma come sono adesso queste cose? "Le cose che mi guardano non sono le cose come abitualmente io le vedo: - ci suggerisce a tale proposito Graziella Berto - non oggetti situabili in uno spazio esterno, ma punti luminosi, come quell'insignificante scatola di sardine galleggiante sull'acqua, al sole, che, da volgare scarto della civiltà industriale, si trasforma improvvisamente, per Lacan, in sguardo inquietante". (21)
Le cose sono diventate ormai un "luccichio", uno "sfavillio". Da parte mia suggerisco d'immaginare la palpitazione luminosa delle lucciole. In ogni caso, questo sfavillio, questo "gioco di luce e opacità" si delinea come un tormentoso eccesso, si mostra troppo e altrettanto velocemente si sottrae: troppo vicino per poterlo mettere a fuoco e insieme troppo lontano per essere afferrato.
Di nuovo ebbrezza e dolore, attrazione e repulsione, che incidono sia sulle cose che sul soggetto. Questo viene per così dire attraversato dallo sguardo delle cose, cosicchè, rivolgendo a se stesso il proprio sguardo, da un lato si rende ancor più conto di essere "altrove" rispetto all'immagine con cui s'identificava e "al discorso con cui si definiva", da un altro lato viene attirato da ciò che è normalmente nascosto dalle rappresentazioni delle cose, affascinato da un'esteriorità che adesso lo illude di fargli vedere qualcosa di più di quanto normalmente egli veda. Ma i corpi sono ormai vuoti e l'appuntamento è improponibile.
Proviamo ad immaginarci una coppa. Infatti, anziché coordinare il mondo esteriore, l'occhio si presenta adesso come una "coppa". Esso non è più un luogo da cui la luce s'irradia, ma un "contenitore" traboccante, colmo fino all'eccesso, che da questo eccesso deve perfino difendersi. Lacan lo dice con chiarezza: "indubbiamente la luce si propaga in linea retta, ma si rifrange, si diffonde, inonda, riempie - non dimentichiamo quella coppa che è il nostro occhio - trabocca anche, e rende necessaria, attorno alla coppa oculare, tutta una serie di organi, di apparati, di difese". Ed ancora: " Ciò che è luce mi guarda, e grazie a questa luce in fondo al mio occhio si dipinge qualcosa - che non è affatto soltanto il rapporto costruito, l'oggetto su cui si attarda il filosofo - ma è impressione, scintillio di una superficie che non è, in anticipo, situata per me nella sua distanza". (22)
Lo spazio perde qualsivoglia ordine organizzato, per divenire invece un groviglio di scintille, lampeggiamenti, improvvise accensioni, tali, in ogni caso, da frastornare e disorientare il soggetto. Resta il fatto che i miei occhi, nel momento stesso in cui vedono le cose, non possono vedere le cose che li guardano: quel loro sfavillio e quel loro scintillare incessante non sono catturabili da quegli occhi che, impegnati a vederle, non possono delimitarne e definirne l'immagine. Ma se, epifanico nella sua estraneità, questo sguardo affiorasse? "si è visto, con Lacan, il carattere inquietante di tale evento - ci suggerisce ancora una volta Graziella Berto - il suo coincidere con una trasformazione globale delle cose e del rapporto con esse", e lo si è visto proprio a partire dall'iniziale esperienza dello specchiamento, di quell'immagine speculare che sfuggiva nel momento stesso "in cui si profilava in essa la dimensione dello sguardo". (23)
"Tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che invece è affiorato": così Schelling a proposito del'Unheimliche, del "perturbante" (24). Resta da vedere perché lo sguardo delle cose dovrebbe restare nascosto, perché abitualmente rimane in simile condizione. Immediata, per Lacan, la risposta: per via della coscienza. Su quale altro presupposto, su quale piattaforma, se non sul nascondimento di quello sguardo, la coscienza si sarebbe costituita e si manterrebbe in vita?
Ed ecco svelato anche l'identità del filosofo che si "attarda" a costruire rapporti e relazioni. E' Cartesio. Ma, al di là di Cartesio stesso, è tutto il sistema organizzativo-prospettico ad entrare in crisi sotto i colpi destrutturanti di Lacan. Egli peraltro non vede differenze tra il filosofo del "cogito", la sua concezione del soggetto e le convinzioni dell'ottica prospettica, che definisce "geometrale". Il soggetto cartesiano è anch'esso "una sorta di punto geometrale, di punto di prospettiva".
Una volta ridotto a "res cogitans", il soggetto si trova collocato nel punto in cui le linee rette, provenienti dall'oggetto, s'incontrano per definire e costruire l'immagine. Con cosa coincide dunque, questa visione, se non con un oggetto pensato, che va costruendosi all'interno di una griglia spaziale geometrica, determinata dagli assi cartesiani? Ma sarà proprio questa la "realtà così com'è", ordinata, stabile, misurabile? O invece questa "realtà" nasce dalla paradossale rinuncia di "quel che è proprio della visione"?
Quest'ottica, afferma Lacan, "è alla portata dei ciechi" (25). Ma non è meno "combattivo" Merlau-Ponty. Secondo lui la "dioptrique" cartesiana assomiglia al "breviario" di un pensiero che si rifiuti o abbia rinunciato ad "abitare il visibile" e decida perciò di ricostruirlo secondo uno schema, un modello che va creandosi per sé. (26)
Si tratta insomma di scegliere: o si "abita il visibile", cioè si convive con quella densità, quello spessore, quello sfavillio della luce pronto a svanire nel buio, oppure lo si riduce alla linea retta con cui la luce stessa si propaga. Ma in tal caso non avremo certo la realtà "così com'è", ma qualcosa che non ha bisogno di essere vista per essere pensata. L'ottica geometrica si avvale cioè di un inganno o di un trucco sottile e nascosto, che le permette di annullare ciò che è pertinente alla visione, cioè la luce, riducendola alla linearità razionale.

A seguire Cartesio, insomma, il vedere ha poca importanza, ma è invece fondamentale pensare lo spazio geometrico in cui le cose vanno collocandosi. La luce, quella vera è adesso tutta racchiusa nello spirito.
Un simile spazio non è allarmante finchè non si abbia sentore che esso appartiene alla "cecità", o meglio ancora finchè non affiori la consapevolezza che esso è di fatto alienato dalla vita e dall'emozione che le appartiene. Finchè è credibile come "contenitore" di cose viste, tutto può continuare a funzionare; ma quando insorga la convinzione che lo stesso sia pertinente solo alle cose pensate, allora, come una fenditura che attraversa l'anima e il corpo, esso appare alienato e dalle profondità dell'anima si fà strada l'ipotesi angosciante della lontananza e della distorsione.
Si comprende allora che l'occhio del corpo è stato sostituito dall'occhio della mente; che, a cominciare da Platone, la tradizione filosofica ha lavorato a catturare l'inquieta e conturbante turbolenza dello sguardo nei parametri dell'idea e nella sua forma. Ma lo sguardo è "out", messo al bando come un elemento dalle conseguenze pericolose e perfino devastanti.
Meglio, molto meglio la rassicurante visione della mente, il "geometrale" controllo dello spazio! Qui nulla pare macchiarsi di ombre e di pericolose impurità, nulla rimane nelle pieghe ansiose della materia. Molto meglio riparare nelle maglie tranquillizzanti dell'apparenza, piuttosto che navigare nella notte spugnosa dei lampeggiamenti, nei brividi e nelle luminescenze del reale!
Ma dove potremo dunque incontrare "la cosa in sé" ? Essa non risiede negli spazi depurati dell'Idea, nella sua "geometrale" costruzione, che anzi lì si spegne e svanisce; ma non è rintracciabile nemmeno nelle imperfezioni del sensibile, nella turbolenza sfuggente della realtà. Il nostro sguardo s'insinua piuttosto all'intersezione tra il caos delle cose, la loro inafferrabile presenza e le correzioni che l'occhio o la coscienza impone. Su quella soglia, nel brivido dell'assenza, e nell'angoscia di una pienezza carica di frammentazioni, il soggetto contempla l'irriducibile "alterità" dell'oggetto. E così facendo si avvede del proprio, drammatico "spaesamento".
L'arte del XX secolo non è generalmente gradita. Il pubblico intrattiene con essa un rapporto di morbosa curiosità, di ammorbato coinvolgimento, che però risulta al tempo stesso inspiegabile; oppure vi si oppone con un rifiuto sordo ed ostinato, muto e perfino rancoroso. Il più delle volte i visitatori delle mostre, i frequentatori dei concerti, i rari lettori di poesia convivono con un duplice sentimento d'attrazione e repulsione, di fascinazione e tormento. Infatti mai, come nel nostro tempo, l'arte non gratifica attraverso le forme, anzi, non gratifica in nessun modo: se per gratificare s'intende il fatto di ammorbidire i problemi, di catturarli in una scatola magica che ci faccia sentire "a casa nostra".
Il compito di farci sentire "a casa nostra", che caratterizzava ieri la cultura rinascimentale cartesiana, appartiene oggi alla pubblicità, ai sistemi di comunicazione di massa, ai circuiti d'aggregazione sociale a fine politico e consumistico. Fatto sta che l'Essere s'identifica con il "non essere a casa propria" : e l'arte moderna te lo dice in faccia, te lo sciorina con terrificante evidenza. E più ancora te lo sottolinea quanto più si attiene all'oggetto nel senso rappresentativo del termine, secondo, cioè, quelle tipologie "figurative" che sono consuete ed appartengono alla tradizione. Proprio in quel caso, proprio in quell'evidenza formale è ancor più esplicito l'artificio della costruzione, l'inganno di un'apparenza che ci segnala l'assenza.
In altre parole, e per una conturbante contraddizione, risulta tanto evanescente, improbabile, improponibile, la forma "conclusa" di una figura di Schad o Cremonini o Cagnaccio di San Pietro o de Chirico o De Andrea o Vanessa Beekrof, per fare solo qualche esempio, quanto l'informe materico di un Burri e di un un Fautrier, o le distorsioni dell'immagine di Giacometti, Bacon, Marini, MacGarrell, Richier, Baselitz e via dicendo.
E' peraltro la consapevolezza e lo "sbandieramento" di questa contraddizione forte, che emerge nell'evidenza della forma, a costituire il tormentato territorio espressivo di artisti come Shad o Cagnaccio. Con la loro costruzione cartesiana e la "cieca" immagine della mente essi sottolineano, con il "pieno", il vuoto di un'ingannevole "casa nostra". Nulla, in verità, che lasci presagire l'angoscia, in quelle immagini di cipria, di belletti che s'incupiscono anche nella "rotondità" della luce e dagli spazi emergenti tra il galleggiare delle cose stesse. Eppure, è proprio l'angoscia che essi fanno emergere come conseguenza di un rifugio che si mostra infranto, ingannevole e dissestato, e che essi hanno il coraggio di svelare.
Adesso affiora, prepotente, la convinzione che, come afferma Hidegger, " l'essere-nel-mondo tranquillizzato e intimo al mondo, è un modo dello spaesamento dell'Esserci e non il contrario. Dal punto di vista ontologico-esistenziale, il non sentirsi a casa propria deve essere concepito come il fenomeno originario". (27)
Il soggetto stesso si rende dunque conto di non attraversare una qualsivoglia fase di spaesamento, ma di esservi radicato indissolubilmente. Non si tratta di scoprire che la casa in cui si abita non è la propria, la qual cosa è pertinente al problema solo in superficie, ma di trovarsi di fronte alla manifestazione tangibile dell'estraneità del "proprio". Se credevamo di poter possedere, raggiungere, costruire una "nostra casa", ebbene, eccoci serviti.
A livello esistenziale, infatti, non è concepibile, se non attraverso un auto-inganno, che lo spaesamento si risolva nel ritrovamento di una casa questa volta autentica, e davvero in grado di rasserenare, rispetto a quella dimostratasi tanto seducente quanto ingannevole. Ormai dovrebbe essere chiaro che la ricerca di questa nuova dimora rappresenta, di per sé, l'ennesimo annuncio di uno spazio a sua volta non rassicurante. Andiamo ad abitarla, dice Heidegger, e non ci sentiremo certo a casa nostra.
Da qui l'angoscia: l'essere in quanto "essere spaesato"; ma non solo: essere posseduti e non possedere; ma infine: vivere in un simile stato di precarietà senza percepirne la provenienza, senza poter individuare da dove e da cosa esso provenga. In ciò l'angoscia rappresenta il concretizzarsi in profondità dello stato psichico dell'ansia e al tempo stesso si distingue nettamente dalla paura.
La differenza ancora una volta si va definendo a partire da ciò che "dal di fuori" ci viene incontro, ci attraversa o ci assedia. Mentre la paura è rivolta a qualcosa d'identificabile e di determinato - una cosa, una persona, un'immagine, un evento, ma quello e non altri, cui dunque si può porre riparo o da cui si può fuggire - l'angoscia è invece inscritta nell'indeterminatezza, nell'enigmatico, sia negli spazi "geometrali" ma alienati, cari a Cartesio, sia nella notte "spugnosa" da cui le cose lampeggiano disordinatamente.
Non è né qui né là. E' niente. Ma dire niente non è dire poca cosa. Quando il momento dell'angoscia è passato, tutti sosteniamo che in realtà di nulla si trattava, cogliendo così al volo un modo per neutralizzare in forma semplice qualcosa che non riusciamo a com-prendere e a rappresentare, perché troppo lontana o troppo "a fuoco", troppo vicina a noi. Ma quel niente, in realtà, pesa come un macigno e ci avvolge da ogni parte. Ci possiede.
Se tuttavia il niente è qualcosa d'indeterminato e d'instabile, che non si concretizza in nulla di definito, ciò premesso, non si tratterà allora di una "mancanza", di un "vuoto" ? Non è così. Questo "niente", anziché evanescenza, si disvela come "differenza" . E l'angoscia altro non è che l'unico stato d'animo che, come dice Heidegger, è in grado di condurci "davanti al niente stesso", davanti alla nostra stessa libertà di attingere l'originario spaesamento del nostro stesso essere. Che "ci opprime e ci mozza il fiato". (28)

		Nobuyoshi Araki "Untitled" (from the "Bondage" series), 1996/97 C-Print, 60 x 48 cm Collection Clo et Marcel Fleiss, Paris
		SACHER-MASOCH FESTIVAL GRAZ 2003 Ein Projekt im Rahmen von Graz 2003 - Kulturhauptstadt Europas. In co-operation with Graz 2003 – Cultural Capital of Europe.

Opening: Friday, 25th April Duration: April 26th - August 24th 2003 Opening hours: Tue-Sun 10am - 6pm, Thu 10am - 8pm Curator: Peter Weibel Co-Curators: Michael Farin, Christa Steinle, Elisabeth Fiedler Assistance of Curator: Peter Peer, Anke Orgel Exhibition architectur: Manfred Wolff-Plottegg Exhibiton Catalogue "Phantom of Desire. Visions of Masochism in Art", Peter Weibel, editor 2 volumes, 992 pages, numerous illustrations, belleville publishers, Munich 2003 ISBN 3-936298-24-6, exhibition-shop: Euro 48.- / book-trade: Euro 58.- Two classics from literature, “Venus in Fur” (1869) and “Psychopathia sexualis” (1886) are directly linked to Graz. The novel “Venus in Furs” is seen as a prototype for the writings of Leopold von Sacher-Masoch and his wife Wanda, as well as for masochistic phantasies in general. Although Sacher-Masoch as a person has fallen almost into oblivion, his work has gained a lasting effect. Based upon Sacher-Masoch's novel Richard Freiherr von Krafft-Ebing, the Grazer physician (1840-1902), coined the term “masochism” in his medical standard work “Psychopathia Sexualis” (1886) as the description of a sexual disposition combining pain and lust. Since then masochism has become the subject of many analysises and studies in film, literature, philosophy, music and the fine arts which reflect this phenomenon in its manifold socio-historical contexts. On the basis of these facts, a history of sexuality in the arts has been conceived in the form of an exhibition that follows Sacher-Masoch's influence from the end of the nineteenth century till the present. The exhibition should reflect artistic acceptability, namely how the social, political and psycho-analytical implications of masochism were received in the art world: The masochistic body, the profile of the cruel woman, dominant relationships and masochism as the explicit thematisation of power in relationships, fetish and ritual as important elements of setting a masochistic scene and masochism as a psychologically-defining category of, amongst other things, femininity. Here, art is based on the visual aspect, more exactly the visual representation of masochism. The visual representation does not only mean representation of matters sexual, but rather the whole complex of punishment and resistance, controller and victim, immersion and inversion and lust and harm should be illuminated.

       Frida Kahlo a Milano

fino al 23.XII.2003
Me & More
Lucerna, Kunst Museum

L’immersione dell’individuo nel mare della moltitudine ne segna inevitabilmente la dissoluzione o l’esaltazione. Quando si cessa di essere considerati se stessi? Sullo splendido lago di Lucerna, ci si incontra per discuterne al Kunst Museum con 14 artisti di tutte le culture…

mercoledì 19 novembre 2003
L’interrogativo è semplice, la tematica è ampia: Me & More, io e gli altri. Al microscopio il tessuto continuo che integra l’individuo con il mondo circostante, una serie di rapporti algebrici lineari, intersezioni, esclusioni e unioni dell’io con il noi, caratteristici di quei processi che a volte ne esaltano, a volte ne sbiadiscono i connotati. Per rispondere si riuniscono a Lucerna 14 artisti, invitati da Peter Fischer e Susanne Neubauer: l’effetto è terapeutico.
Apre la mostra Magdalena Abakanowicz. La sua è una voce chiara al riguardo: Hurma, il suo più grosso raggruppamento di figure in juta, presenta involucri dalle fattezze umane, senza volto, a dimensioni reali uniti in una moltitudine muta, ma individuati dalla loro concavità, o dalla loro convessità. Alla spersonalizzazione del processo di sagomatura si oppone una peculiarità dovuta all’irregolarità che il processo stesso porta con sé, l’effetto cita la dualità della tematica principale. Per Kiki Smith, invece, l’attenzione va focalizzata sulla costrizione di una società stratificata verticalmente. Nel suo Puppet l’individuo è trasformato in una marionetta vivente, dall’espressione viva e l’atteggiamento comandato dai cavi di un burattinaio, sospeso a mezz’aria in un limbo tra la volontà superiore e la libertà più terrena. Un’altra voce autorevole è quella di Anthony Gormley. In esposizione European Field, opera-performance del ‘94 in cui molti collaboratori hanno lavorato alla modellazione di piccoli pupazzi tutti diversi, ora qui presentati. C’è un tentativo di trasposizione diretta tra l’individuo e la rappresentazione di sé stesso, fusi in questo gruppo che ne unisce le voci amplificandole, pur preservandone tutte le sfumature. Ci sono anche gli Humanoìdes di Ernesto Neto, la sua metafora della corporeità si tocca e si indossa, riformulando l’esperienza collettiva in termini puramente sensoriali. Analogamente, nelle opere di Ross Bleckner si ritrova l’indagine sul rapporto tra micro e macrocosmo, elementi cellulari in un misto di olio e encausto aggregati in strutture più ampie con semplici regole relazionali, come in The architecture of the sky. Per Zhang Huan, artista cinese in America, l’interazione passa attraverso il filtro culturale del singolo. Riferendosi all’esperienza personale, Huan mostra come le tradizioni possano completamente mascherare, riducendo l’identità a una mera collocazione nazional-culturale. Barbara Kruger con l’opera che dà il titolo all’esposizione, propone il tema dell’indottrinamento. La sua ricontestualizzazione di immagini permutate ai media di comunicazione di massa ne sottolinea l’effetto plagiante intrinseco dell’informazione stessa.
Un collettivo di opere e dialettiche diverse, dall’aspetto corale ma dall’individualità elevata. Le opere si legano l’una all’altra costruendo un vero e proprio dibattito, dalle discussioni animate, le posizioni forti e le riflessioni profonde. Al visitatore non rimarrà che esprimere la propria.

fabio antonio capitanio
mostra visitata il 13 Novembre 2000

L’energia di Piazza Plebiscito

Con grande sensibilità e intuizione femminile l’artista crea una delle più suggestive installazioni mai realizzate per il Natale di Napoli. E’ stata da poco smontata l’installazione di Rebecca Horn. E paiono placarsi anche le tantissime polemiche che ha generato. Ora diciamo noi cosa ne pensiamo…

Da "Exibart" di lunedì 13 gennaio 2003
L’artista tedesca, unica donna fino ad ora invitata a misurarsi con l’allestimento natalizio della Piazza, concepisce lo spazio come un immenso campo di energia, divisa tra i due elementi ancestrali della terra e dell’aria.
In questo modo, affrontare lo spazio monumentale si rivela una scelta vincente. Invece di creare un “oggetto”, anche smisurato, come centro focale per lo sguardo (lo fecero in anni passati artisti come Anish Kapoor e Mimmo Paladino), Rebecca Horn evita il confronto con la grandiosità degli edifici circostanti disseminando il suolo di sculture e l’aria di luci. Lo spettatore è catturato in mezzo ai due campi da questa duplice attrazione, sposta lo sguardo dall’orizzontalità della terra alla verticalità della luce e del cielo. Non si può non pensare a Joseph Beuys, perché il grande artista tedesco aveva fatto dell’energia il fondamento della sua filosofia della natura e la base del rapporto tra l’uomo e il mondo naturale. La Horn dimostra di aver assimilato gli elementi di questa visione in modo del tutto personale condensandoli in un’opera dal potente impatto scenografico. Ma per chi non era presente all’inaugurazione, gran parte dell’effetto è perduto. Perché il suono ha una parte rilevante nella percezione che si affida alla multisensorialità fondendo con perfetta sinergia i due poli opposti del campo di energia.
In questa scissione, in questa tensione sta il senso stesso dell’uomo e del divino. Al suolo cosparso di teschi, simbolo di mortalità e fragilità umana, corrisponde un empireo di aureole che illuminano la verità del divino. Su questo limite sta il senso stesso dell’uomo e del divino. L’uomo, al centro di questi due elementi riconosce che al di là del mistero dell’essere e del mistero del nulla, c’è un mistero che non lo sovrasta e uccide, un mistero che è suo, uno spazio intermedio. In questo spazio il suo sguardo non è inchiodato al suolo al mistero della morte, ma si innalza verso la luce, verso lo stupore della perdita della realtà.
Questo è il significato esoterico che la Horn ha rintracciato nella tradizione misterica napoletana, la sua radice gnostica che permea di sé il significato più profondo dell’opera. E’ un messaggio di speranza e di riscatto per l’uomo, non un lugubre simbolismo di morte o una facile lettura del culto delle Fontanelle (il cimitero della città partenopea) come è stato detto e scritto da fantomatici benpensanti.
Accanto alle forme della verità, accanto ai fatti della storia di Napoli, la Horn sembra aver rintracciato dei valori più persistenti di questi e di quella nell’immagine che ha preso corpo attraverso la sua idea dell’arte, in una forma che può anche essere effimera e fugace. L’installazione resiste nella sua precarietà come se proprio questa fosse il segno più sicuro e prezioso di esistenza. E rende davvero concreto l’eventuale alone, l’aura delle cose. Eppure, in maniera del tutto concettuale è l’aggregarsi delle cose e chi le percepisce, chi davvero le vede. Se esistono prima o dopo una percezione, se esistono più nella testa, nella mente del soggetto o più in una rete di soggetti e di relazioni. La moltitudine di teschi in dura ghisa, semisepolti nel pavimento, è là, deve solo essere scoperta, percepita sotto i piedi per interrompere il cammino obbligato sui sentieri.
E allo stesso tempo le aureole sono segni di luce nell’aria, come un sogno, perché il sogno sorvola la vita. E’ questo parallelo continuo della vita che possiamo solo sforzarci di ricordare, di ricostruire. E’ nostro, crediamo che sia nostro, e nello stesso tempo ci sfugge come la vita ed è accecante, come la possibilità di pensare e di fermarsi.

maya pacifico

(Dall'Espresso, articolo di Alessandra Mammì)

Androgini. Violenti. Giovani. Nichilisti. Una tribù che ha imposto un dirompente canone estetico. Oltre ogni limite. E coinvolge tutto: arte, cinema, letteratura, moda

Siamo sfortunati, ma giovani e virili. Camminiamo per i corridoi e il campo da gíoco e siamo più alti degli altri, radiosi. Siamo orfani. E in quanto orfani celebrità: dal romanzo di Dave Eggers "L'opera struggente di un formidabile genio", 2000.
Settembre 2002: "Ken Park" il film di Larry Clark scandalizza Venezia. Prima scena: un giova: nissimo skater dopo una mirabo lante acrobazia si siede sul bordo dell'half-pipe (la pista). Estrae dallo zainetto una telecamerina digitale e la posiziona su di sé. Poi prende una pistola e si spara un colpo in testa. Ken Park - giovane, virile, sfortunato, alto e radioso - filma la sua morte e si assicura 115 minuti di celebrità.
Dove siamo? Siamo nei "territori estremi defl'adolescenza". In piena Trash Generation. Travolti da un nuovo nichilismò: individualismo e violenza senza freni. E al centro eh uno stile di vita che coinvolge tutto, cinema, arte, musica, letteratura, comunicazione, moda. Siamo in bilico su un vuoto esistenziale e ne percorriamo il confine a folle velocità. Siamo nelli comunità degli skaters, tra i ragazzi delle periferie e accanto a quelli borghesi che ne imitano i comportamenti. Siamo insomma nel "Quarto sesso" quello dei mutanti, degli androgini, di tutti gli adolescenti. Titolo geniale per una mostra della, Fondazione Pitti che alla stazione Leopolda di Firenze, dal 9 gennaio al 16 febbraio, ci costringerà a guardare quel che non vorremmo vedere. Ci costrin-gerà a capire (anche attraverso una bibbia- catalogo curata da Maria Luisa Frisa) che un filo rosso lega le fotografie degli artisti della new wave inglese, le campagne pubblicitarie della Díesel, l'horror vacui delle camerette dei ragazzi, i film alla "Boys Don't Cry" e la strage di Columbine. Il 20 aprile 1999, alla periferia di Denver (Colorado), due ragazzini Eric Harris e Dylan Klébold, rispettivamente 17 e 18 anni aprono il fuoco sui loro compagni della,Columbine Ffigli School, uccidendo 12 ragazzi e un'insegnante prima di togliersí loro stessi la vita. La polizia scopre nelle loro camerette alcuni video girati prima della strage in cui Eric e Dylan motivano la carneficina come gesto estetico che garantirà loro imperitura fama. Le foto terribili di quel giorno (consacrato anche dallo straordinario film di Michael Moore, "Bowiíng for Columbine") saranno in mostra, accanto a moltissime,altre immagini che arrivano dall'arte, dal cinema o dalla pubblicità. Sospendiamo il giudizio e osserviamo: siamo di fronte a qualcosa di nuovo che coinvolge un'intera generazíone e segna l'inizio del secolo. "La tensione fra desiderio, visione e distruzione fa parte di questo momento inimitabile e irrinunciabile di ogni vita umana che va sotto il nome di adolescenza", dice Francesco Bonami curatore con lo stilista Raf Simons della rassegna. Ma questi adolescenti hanno caratteristiche diverse da quelli che li hanno preceduti: si esprimono con le immagini e soprattutto per immagnu si raccontano. Per tentare un primo approccio non resta, come farà la mostra, che raccontarli attraverso le loro opere, le loro foto, i loro luoghi, i loro oggetti.

Trash Generation: ragazzi borghesi che imitano i coetanei delle periferie

L'oggetto per ecce-llenza,'un vero totem, è lo skateboard. Intorno alla tavoletta con rotelle si muove una nuova filosofia di vita e una comunità sempre più vasta. Gli skaters orinai hanno i loro skate artisti, skate registi, skate stilisti. Quasi una ricostruzione futurista dello skate universo, basata sulle stesse parole d'ordine dell'avanguardia di Boccioni & soci: velocità, individualismo, coraggio, appartenenza al branco. ricerca estetica, edificazione di un mondo alternativo. "DogtowriandZ-Boys" èilloro film-manifesto. Il suo regista, Stacy Peralta (uno skater professionista), ha vinto l'ultimo Sundance Film Festival. Dogtown, suburbia di Santa Monica, degradata e trasformata in una "no mans land" è la Mesopotamia del movimento: tutto è nato lì. Lì si sono definìtivamente marcate le differenze con i vecchi surfisti, comunità anni Sessanta e Settanta sorrette dall'ìdeoìogia híppíe, ecologica, utopista, alla ricerca di un rapporto perfetto fra uomo e natura esemplificato dalle onde dell'Oceano. Niente a che vedere con gli skaters. metropolìtani, acrobati, adrenalinicí, pronti a spaccarsi eroicamente tutte le ossa, guerrieri ai lirníti della legalità (lo skateboard è, vietato in molte città Usa).
Se Stacy Peralta è il regista, se Aaron Rose proprietario della Alleged Gallery in New York è il loro gallerista, Ed Templeton è l'artista per eccellenza. Fotografo, pittore, fondatore della società Toy Machine che produce attrezzature per skaters e naturalmente campione di skateboard. I titoli delle mostre di Templeton sono degli slogan "Waìtíng for the Earth to Explode" (aspettando che la Terra esploda), "The Sado-Voyeur% "Teen smokers" e l'ultima "The Golden Age of NeglecC (l'età &oro dello sfascio) che ha tríonfalmente occupato a ottobre le sale parigine del Palaìs de Tokyo. A portare 350 lavori di Templeton in Italia (a Roma in febbraio, sede da definire) sarà Paulo Lucas Von Vacano, una sorta di antropologo del presente, giornalista, organizzatore di mostre, fondatore di un'agenzia e di una casa editrice, Drago, dedicata alle culture emergenti. P- Vacano a spiegare le fondamenta della nuova estetica.
In principio c'è il corpo. Un campo di battaglia. Ma niente a che vedere con la lìberazione sessuale e la scoperta del corpo nudo dei loro genitori. Il corpo è lo strumento dei fight club. Coperto di lividi e ferite, massacrato o umiliato che sia, è un'arma contro il sistema: contro la tecnología, l'aseffico, potere dei virtuale, la dittatura dei computer. Il corpo come strumento di morte. Con tutte le sue secrezioni (sangue-sudore-sperma) è protagonista dei film e delle foto dell'intera generazione.

L'oggetto totem è lo skateboard: l'origine di una inedita filosofia della vita

A cominciare da quelli che sono considerati i padri del movimento: Larry Clark e Nan Goldin. Corpi sfatti e tras=ati di genitori falliti, alcolizzati e tabagisti sono al centro delle storie fotografiche dell'inglese Richard Billingham; corpí mostruosi e mutanti appaiono nelle sculture dei fratelli Chapman che scandalizzarono il mondo con un trionfo della guerra degno della più cupa fantasia gotica; corpi non meno sconvolgenti sono quelli perfetti, depilati ma donati e robotìzzati che trionfano nelle performance di Vanessa Beccroft.
Contraltare di tanta fisicità è il "Kawaii". In giapponese significa carino, ma anche infantilizzazione della società. Il carinoterribile è un elemento ricorrente. Anche il più cattivo degli skater riempirà la sua tavoletta di disegníni infantili, le sue strade di graffiti e andrà pazzo per i manga. rimmagíne simbolo dei Kawaii è un gigantesco ragazzo rosa dai capelli azzurri che si masturba con eleganza, mentre lo sperma lanciato nello spazio diventa una barocca voluta che lo circonda come un'aureola. Lopera è il capolavoro di Takashi Murakami, il leader dei Kawaii pensiero.

Il punto forte di questa estetica è il diario, l'autobiografia

Nel giugno passato Murakami ha invaso la Fondation Cartier di Parigi con una mostra-manifesto che raccoglieva tutti gli artisti a lui vicini. Un trionfo di neo-pop-culture, tanto carina quanto dissacrante, basata interamente sulle anime giapponesi. Il terzo punto forte della nuova estetica è l'autobiografia, il diario, la poetica della cameretta. Il nichilismo che si isola dal mondo e diventa autismo. "Fuori tutti" gridava un profetico libro di Einaudi-Stile Libero del '96 (autori Carlo Antonelli, Marco Delogu e Fabio De Luca). Corale ritratto di "una generazione in camera sua". "La cameretta è il nucleo originale, l'isolamento da quel sistema ordinato che è la casa dei genitori, paradígma dell'altro sistema più ordinato e oppressivo, quello sociale", spiega il curatore della mostra, Bonami: "Una bolla di libertà dove, in assenza di ideologia e credo politico, è possibile sperimentare in piena libertà l'ultimo, gesto che rimane, il gesto estetico". resibízione della vita privata diventa un futile atto di ribellione, un mero gesto provocatorio, un prínùtivo richiamo tribale.

Il corpo con le sue secrezioni è un perfetto oggetto d'arte

Nel '99 l'artista inglese Tracey Emin, fu candidata al Tumer Prize grazie a "My Bed": un letto sfatto e sporco, la sfacciata messa in scena della sua intimità. Non vince, ma Charles Saatclìi paga 150 mila sterline per accaparrarsi l'opera. E siamo all'ultimo punto: l'apoteosi di una cultura nicliflista, autodìstruttiva, individualista, nata nelle strade dei ghetti e nelle più claustrofobiche camerette, che si trasforma in status symbol.
In mostra a Firenze vedremo anche le campagne pubblicitarie di famosi fotografi con ragazzini in mutande e sguardo torvo, ragazzine con apparecchi ai denti, creature androgine dai capelli ossigenati. Vedremo l'estetica dello sfascio diventare stile, poster, seconda e terza linea. Vedremo Diesel e Sisley accanto alle foto di Columbine. E sospenderemo il giudizio. Perché questa è la "Golden age of neglect". Ed è appena cominciata.