F.C. Kieslowski attraverso la geniale appropriazione dei 10 comandamenti e l’elaborazione dell’identità del cristianesimo che lui viveva intensamente come boa di salvezza in quella realtà, tentava di umanizzare e dare un volto a quei luoghi terribili. In qualche modo, proprio perché parliamo di grandi registi del cinema, quei caseggiati, diventano luoghi dell’anima, così come i labirinti della casa di Kar-Wai, assumono una valenza simbolica.

F.C. A tutte e due. Tutta l’arte a mio avviso è fondata su questo. Mi piace la definizione di architetto, tra l’altro mio padre era architetto e poi è diventato regista.

Una volta mio padre mi disse, mentre passeggiavamo per Roma, e guardavamo dei palazzi orrendi - perché Roma ha la caratteristica di essere meravigliosa, ma appena si esce dal centro storico si trova una modernità architettonica dissennata - e allora lui mi disse: «Vedi, questi palazzi mi feriscono, mi fanno male, è come per uno scrittore leggere o camminare attraverso un libro di orribili parole. Perché noi non abbiamo diritto di dire che non vogliamo questa bruttezza? Che a me ferisce, che mi fa star male fisicamente sia come architetto che come regista». Infatti i suoi film sono sempre delle architetture perfette, perché le grandi commedie devono avere un equilibrio nella loro impalcatura generale, se manca solo un tassello nella struttura, lo si avverte.

I luoghi sono importanti per chi lavora con gli occhi, col visivo. Questo dire di mio padre intorno alla sofferenza provata nel vedere brutti luoghi, erano parole pronunciate da una persona che si professava un artigiano del cinema e non usava mai frasi altisonanti, né si fregiava d’essere artista… si esprimeva in modo autentico sulla realtà, dialogava con la propria figlia senza darsi un tono.

Nel momento in cui un regista inizia un film compie dei sopralluoghi, e già questi sono una lenta appropriazione del luogo dove si è deciso di girare il film. Nel cinema concretamente avviene sempre l’attivazione di una doppia corrente, il déjà-vue e il qui e ora, che scorrono insieme. Un luogo attiva con intensità diversa entrambi ed in particolare i déjà-vue: ogni luogo ha questo potenziale, dei luoghi più di altri, ma anche dei luoghi sconosciuti possono evocare questa doppia corrente all’interno di sé. Per ripetere quanto accennavo prima, se ci fai caso, è rarissimo, molto più che in letteratura, che un regista possa essere sottratto ai suoi luoghi. Come ti dicevo Kar-Wai e Kieslowski hanno avuto un crollo quando hanno realizzato film al di fuori della loro terra d’appartenenza. I grandi film sono di registi che fanno corpo con la loro terra. Rossellini è legato a  Roma, non avrebbe potuto fare i suoi film a New York. Ci sono anche casi come Polanski, un eterno esiliato, che ha realizzato diversi film americani. Il suo cinema è inevitabilmente cambiato, il passaggio a Hollywood ha prodotto dei capolavori come China Town ma gli ha fatto confezionare dei film con una forte matrice americana. Nella sua terra c’è dovuto tornare con Il pianista, un’opera della maturità, il film della sua vita.

F.C. Lo spazio fisico nel cinema è tutto. Si può descrivere in maniera dialettica e anche in opposizione al tuo luogo di nascita. Non voglio dire che un regista può girare solo nella città in cui è nato, benché tutti i grandi registi italiani non sono mai andati in America. Fellini che sarebbe potuto andare in America non l’ha mai fatto. Cosa sarebbe Fellini senza Rimini, senza la reminiscenza dei suoi luoghi? Cosa sarebbe Nanni Moretti senza Roma? Senza addirittura il suo quartiere Monteverde e l’esplorazione di Roma? Così come tanti altri registi della commedia all’italiana senza l’humus italiano popolare, senza le strade dell’Italia popolare, della capitale come di altre città, pensa a Pasolini. Mi vengono in mente i Dardenne, come potrebbero fare i loro film fuori dal Belgio?

Il cinema non può prescindere dallo spazio fisico, dalla relazione profonda tra lo spazio fisico e il corpo, tra il luogo e gli umori interni del regista. Il regista deve far corpo col luogo e deve applicare al tempo stesso il rigore del qui e ora. Certamente ci sono diversi registi che sono espatriati per obbligo o per scelta, ma hanno fatto di sicuro molta fatica. Hanno perso parecchie cose e ne hanno avute altre, personalmente penso che hanno perduto aspetti preziosi del loro Sé…

F.C. Non c’è film se non c’è questo. Nel regista non solo scatta un’immedesimazione totale con l’oggetto, per certi versi fisica, ma la deve necessariamente anche trasmettere a tutti i diversi componenti della troupe mentre sta girando il film. Questa trasmissione dal regista al gruppo avviene attraverso le parole e il linguaggio del corpo. Sul set con ogni gesto trasmetti qualcosa almeno per quanto attiene la mia maniera di lavorare.

Il regista dovrebbe trasmettere agli altri la sua specifica intensità fisica, il suo modo di stare sul set e di sentire interiormente la storia che sta narrando mentre la esprime per  immagini, ed ogni volta questa esperienza è diversa.  

Per una donna è ancora più particolare la relazione con la corporeità, le donne registe hanno col corpo un rapporto diverso, basti pensare per loro quanto è importante anche il modo di apparire all’altro, noi donne ci specchiamo, ci osserviamo… più dell’uomo. A me interessa sempre vedere la fisicità delle registe donne e sta cominciando solo ora ad apparire una fisiognomica della regista. Fino adesso le nostre registe madri, bravissime, si sono dovute un pò travestire da maschi, si notava nelle loro posture, quasi una violenza fatta al proprio corpo quella di agire delle modalità maschili. Il corpo cambia ad ogni film, questo è l’elemento interessante, cambia la tua apparenza. Quando rivedo le mie foto sul set, non mi riconosco perché sono completamente un’altra persona da un film all’altro. Gli amici mi dicono: ma com’eri diversa, cambia il tuo modo di muoverti. Questa dinamica di introiettare l’altro mi è apparsa chiaramente ne Lo spazio bianco guardando l’interpretazione di Margherita (Buy). Lei ha finito per parlare, muoversi, camminare come me, quasi identica a me essendo invece totalmente diversa da me. Questa cosa non si verbalizza mai, ma avviene. Avviene perché tu continuamente col corpo sei il film che stai vivendo in quel momento.

F.C. Trovo interessante questa domanda perché di questo non si parla mai. Il set è un luogo, è un luogo a sé. Esiste una doppia declinazione, c’è un luogo nel quale noi giriamo, per esempio nel caso del mio ultimo film, è Napoli. E dentro questo luogo si ricrea una sacca, un utero, un altro luogo che è il set, nel quale noi stiamo. Uno dei luoghi più prepotenti e potenti nella sua struttura che io abbia mai conosciuto. Lo assimilerei a quanto affermava Artaud sul teatro come la peste e come esperienza esistenziale: l’attore è scosso in tutto il suo corpo, è scosso dalla testa ai piedi mentre prova e cerca il personaggio, è sfigurato, sembra essere contaminato da una malattia, eppure appena fuori dal teatro le sue parole non esistono, non servono a niente, è un’esperienza che non può nulla e che in qualche modo non serve a nulla. La dinamica che descrive Artaud è la stessa che avviene nel set. Il set è lì, noi viviamo là dentro, in un circolo che è come chiuso, per riprendere il tema del mio film, è come una gigantesca sala parto, nella quale possono entrare solo gli addetti ai lavori. Quando tu stesso ne esci è un’esperienza che si è conclusa, anzi esattamente come avviene per i parti tendi a dimenticartela. Proprio perché la natura fa bene la sua opera, immediatamente dopo vuoi ricominciare con un altro progetto. Se ti  tornasse in mente  tutta la violenza degli scambi accaduti dentro il set, forse non torneresti a girare un film. Michael Cimino diceva: «Il regista è l’unica persona al mondo che si batte per poter tornare in guerra un’altra volta».

Mi piacerebbe nel corso della nostra intervista poter trasmettere l’intensità di questi vissuti, perché secondo me è una cosa che sarebbe importante analizzare anche da un punto di vista psicoanalitico. Alcuni film hanno descritto il set, il lavoro del cinema, il più famoso che mi viene in mente è Effetto notte, un bellissimo film, però non corrisponde completamente al mio sentire, proprio perché forse sono donna, perché il cinema oggi non si fa più così. Il cinema d’autore molto spesso in Italia è un lavoro di resistenza ed è un lavoro fine a se stesso. Ai giorni nostri dal punto di vista del mercato non lo vuole più nessuno. Anche quando fa milioni di euro, anche quando come Gomorra fa dieci milioni di euro. I film di Garrone mi auguro continuino ad avere quel successo, ma non cambia la natura del suo lavoro o del lavoro di ognuno. E’ un lavoro residuale importantissimo, ma la cui importanza sembra che la sappiamo solo noi. Nessuno di noi del cinema sembra scalfito da questa condizione di residualità. Siamo consapevoli che tutto intorno c’è una realtà economica, di mercato, di esercenti, culturale, politica e anche molto più vasta, che del cinema vorrebbe fare a meno o fa a meno. In qualche modo siamo soldati di una guerra persa e questo rende le cose molto diverse. Ad esempio la storia di Effetto notte di Truffaut, somiglia molto ai racconti dei set dei film di mio padre, che io ho frequentato, erano dei set in cui il cinema dominava la scena. In quel modo di fare cinema il regista imperava, i rapporti erano diversi. Noi che oggi facciamo questo lavoro, che continuiamo a partecipare a questa guerra persa, sappiamo invece intimamente che è una guerra vinta. Sappiamo che questo lavoro va fatto non solo per noi registi perché è il nostro lavoro, ma che ha una sua funzione anche per le vite degli altri. Il valore economico commerciale che viene dato ai film non scalfisce affatto la nostra passione e la cosa impressionante è che non scalfisce affatto nessuno della troupe. Vorrei che questo fosse noto. Le troupe con le quali io lavoro sono composte da persone completamente diverse da quelle raccontate dal vecchio cinema. Sono troupe nelle quali le cosiddette maestranze, gli assistenti, sono tutti giovanissimi e sono completamente distanti dall’idea dei cinematografari romani che hanno costituito una grande tradizione ma obbedivano a delle regole gerarchiche. Diversamente oggi la troupe è un’entità coesa, esiste una sproporzione totale tra il proprio guadagno, gli incassi del film e l’impegno che mettiamo. L’impegno di un qualunque elettricista, di un qualunque assistente, è incredibile. A Napoli, nel mio film Lo spazio bianco siamo riusciti a bloccare un’arteria stradale come via Foria, una cosa che normalmente per farla ci voleva un set alla Fellini. Sarebbero stati necessari un centinaio di assistenti mentre nel nostro caso è stata bloccata dalle sarte, dalle costumiste. Si sviluppa all’interno di questo circolo chiuso un’intensità mostruosa, perché non esiste il regista che sa qualcosa che gli altri non sanno. Se il regista sa qualcosa in più è di carattere artistico, però la natura del lavoro che stiamo facendo la condividiamo tutti. Stiamo facendo un lavoro residuale che per noi è simbolicamente una questione di vita o di morte per tutti quelli che lo fanno, dagli assistenti fino al regista. Lavoriamo in condizioni d’inimmaginabile difficoltà, che non vogliamo neanche raccontare perché sono la nostra fierezza e non ci lamentiamo. Queste premesse creano uno stato al limite di follia collettiva, perché la fatica che mettiamo in ogni singola inquadratura e il grado d’esigenza che vi trasferiamo è veramente al limite della follia, e meno soldi ci danno e più ce lo mettiamo. E’ come Totò in Miseria e nobiltà, che vuol fare il principe ma non ha neppure i soldi per mangiare. Noi siamo così, questo crea delle dinamiche relazionali molto intense eppure molto tese e fonda uno statuto diverso del ruolo di regista, perché egli non è più un master and commander dell’evento. E’ colui che tutti seguono per una scelta comune d’intenti, perché non conviene più a nessuno fare il cinema, andar dietro ad un sogno. Quindi la sua autorità deve essere semmai di continuo ribadita, in quanto non è più stabilita per gerarchie. Il set tende a metterti in crisi, il regista sta sul set come una nave che pencola da tutte le parti, non ha mai entrambi i piedi appoggiati, ha sempre paura, come nel romanzo di Melville Benito Cereno quando l’uomo nero sopraffà il comandante. Siamo su una nave che si agita moltissimo e dobbiamo riaffermare continuamente la nostra autorevolezza. Si creano rapporti che non possono più avvenire per comando, che non sono più asimmetrici ma, prendendo in prestito un termine della psicoanalisi, accadono per transfert. Simile alla stanza dell’analisi il set è un gigantesco utero, in cui si compie un patto che somiglia al contratto analitico, l’altro potrebbe sempre interrompere e andarsene, come può fare un paziente col suo analista. Un patto dunque fondato su una scelta collettiva, il regista deve impegnarsi a creare un legame con l’altro e il suo corpo è un catalizzatore. In certe situazioni è necessario comunicare la qualità intrinseca dell’oggetto che stai narrando solo attraverso l’espressione corporea, i silenzi e l’ascolto. Talvolta si scatena un’intensa aggressività, si litiga anche per la specifica sensazione del sentirsi esiliati dalla realtà, come si percepisce nei labirinti del film di Kar-Wai. Alla fine di questo viaggio, simile ad un parto, si tende a non rivedersi più, proprio perché le relazioni sono state troppo intense. Credo che l’analisi delle modalità di lavoro sia importante perché il modo di lavorare della gente è cambiato ovunque. Analizzare le dinamiche del set potrebbe essere interessante, ad esempio nessuno racconta in particolare dell’erotismo che circola per il fatto di creare insieme, ci guardiamo tutti alla presenza dei nostri corpi, ci desideriamo e ci odiamo…

F.C. Vorrei tornare proprio sulle scene del film in cui tu sei stata presente. Quelle scene in cui abbiamo desertificato Napoli sono state proprio uno dei successi del lavoro di gruppo a cui ho appena accennato. E’ stata una scommessa per la troupe e non pensavamo di riuscirci mai. Pensavamo di combattere una battaglia persa, era simbolicamente una questione di vita o di morte per la buona riuscita del film e tutti l’hanno capito ed hanno agito di conseguenza. Abbiamo vissuto un momento d’euforia ed entusiasmo nel prendere quella strada come se metaforicamente prendessimo un corpo. Napoli per l’appunto è una città materna, un immenso utero, l’utero dell’Italia, non solo per la presenza del mare, per il vulcano, per la sua costituzione geofisica o a causa della costruzione della città aggrappata in altezza intorno al mare, ma anche per il flusso della vita che circola nelle strade. Napoli è una delle rare città, per motivi che andrebbero analizzati, che non è stata svuotata dal suo humus. Possiamo constatare che tutti i centri storici delle grandi città sono diventati dei musei, non hanno più vita, sono luoghi per gente milionaria come Parigi, Londra, Roma. Napoli no, perché pullula del suo humus. Una città non è solo le pietre ma le vite che la abitano, nel bene o nel male, basti ad esempio pensare ai quartieri spagnoli situati nel centro a piazza Plebiscito dove lì dentro avvengono forme estreme di vita e sono anche sottoposti al controllo della criminalità. Diciamo che Napoli è la madre delle città, la regina, per me doppiamente è una città materna perché è la città di mia madre. Io sono frutto di un padre lombardo e di una madre napoletana. Per questo motivo da un punto di vista biografico Napoli è il materno. Inoltre questa città riassume nel suo inconscio delle caratteristiche di tutta l’Italia. L’assimilo ad un utero perché nell’utero è presente la vita in essere nella sua sintesi massima e poi nell’istante della nascita la vita dilaga all’esterno. Napoli ha delle caratteristiche che sono compresse al suo interno e che conseguentemente dilagano su tutta l’Italia e riflettono tratti specifici degli italiani, che io amo moltissimo. Per esempio è una città che è stata abbandonata da molti ma non dai suoi artisti. Napoli pullula di scrittori. La nuova letteratura italiana parte da lì, così la musica, il teatro.

Un teatro contemporaneo che non ha nulla a che vedere con quello caratteristico napoletano, ma è moderno come quello di Emma Dante a Palermo. Napoli come Palermo sono città apparentemente abbandonate dai ben pensanti ed altamente problematiche, però non sono stati luoghi abbandonati dai loro artisti. A Napoli esiste una vena creativa molto forte e girando il mio film ho provato sintonia col luogo e un grande senso di libertà. E’ stato facile ritrovare un nesso tra la città e la storia del film: la lotta per la sopravvivenza della piccola bimba nata prematura.

A Napoli non esiste solo una questione di sopravvivenza, ma è presente una certa qualità della solitudine, diversa da quella che si potrebbe vivere in altri luoghi. Nel film tratto il tema delle donne avanti negli anni che vivono da sole la maternità. Le donne che invecchiano da sole scompaiono, è come se avessero il velo in faccia e non sanno più qual è il loro posto nel mondo. E’ come se fossero trasparenti e non esistessero più. Essere in solitudine a Napoli è diverso, perciò mi è venuto in mente di girare la scena in cui la protagonista guarda dalla funicolare di Monte Santo e mentre sale sfiora quasi le case che sono lungo il percorso. Lei è sola ma guarda queste scene di vita: gente che mangia, una donna che sbuccia le patate, un vecchio che gioca a carte, bambini che giocano… Ritornando alla topografia dei luoghi di Wong Kar-Wai, la funicolare di Monte Santo come tutta Napoli, ha qualcosa dei caseggiati cinesi, labirinti in cui ti sembra sempre di essere nelle stanze della gente, all’interno delle loro finestre. Anche se non vuoi guardare vieni risucchiato dentro. L’idea di girare quella scena mi proviene dal libro di Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, quando afferma: «Chi è solo tende a vedere tutti coloro che lo circondano “sistemati”, e ognuno gli appare provvisto di un piccolo sistema pratico e affettivo di legami, dal quale si sente escluso, e verso il quale prova un sentimento ambiguo di invidia e di derisione». Anche chi è solo a Napoli non può non essere bagnato dalla vita che sta intorno. Non puoi isolarti, sei comunque coinvolto. Per le caratteristiche di questa città a me pare che la qualità della solitudine sia meno tremenda, perché è impossibile chiudersi in un alveo separato.