Come abbiamo già detto i primi segni di “una più grande attivazione” verso la creazione di un nuovo cinema indipendente da quello ufficiale, erano già visibili in Europa, dove un forte spirito di ribellione aveva rianimato i giovani del Free Cinema inglese e della Nouvelle Vague francese.

Il Free Cinema si era sviluppato come mezzo di una rivolta contro il sistema e le convenzioni; esso usava il genere documentaristico in quanto era il più consono ad esprimere la rabbia e la poesia dei suoi registi.

La Nouvelle Vague invece si imponeva di creare un cinema d’autore che scardinasse ogni legame con il cinema commerciale: essa ebbe grande influenza sul cinema americano della “terza avanguardia”, sia da un punto di vista ideologico che come semplice divulgatrice di nuovi film europei d’autore.

“In the editorials between 1959 and 1961, one can see the tremendous impression nouvelle vague  in France had on Mekas’ thinking. It seemed to him that there had been a fundamental revolution in film-making, which he optimistically saw spreading to England and Polland as well as America.” [1]

 Mekas parlò ampiamente di questo argomento nella prima parte di un articolo uscito  su Film Culture nel 1960 ( “Il cinema della nuova generazione”) che si intitola proprio “Free Cinema and Nouvelle Vague”.

In esso egli sottolineava il fatto che da diversi anni in Europa si stava assistendo alla nascita di una generazione “completamente nuova, con bisogni e ambiti del tutto   differenti “, e dunque per stare al passo con i tempo anche il cinema avrebbe dovuto cambiare.

“Il primo segnale dell’esistenza di un’effettivo movimento, apertamente riconosciuto, si è avuto a Londra circa quattro anni fa, quasi contemporaneamente alla comparsa dei cosiddetti Angry Young Men. (...)

Nella primavera del 1956 il National Film Theatre di Londra presentò una serie di film prodotti in modo indipendente sotto il nome di Free Cinema. Il programma consisteva in una serie di cortometraggi _(...)_ che immediatamente divennero una cause célèbre a Londra. Presto si diffuse la notizia negli altri paesi europei e negli Stati Uniti che il giovane cinema era nato.”[2]

Mekas ricorda che questi film inglesi  girati “in un rigoroso bianco e nero e con un approccio diretto, documentaristico”, erano soprattutto veri, dinamici e moderni.

“L’apparizione della Nouvelle Vague è stata ancora più improvvisa e persino più spettacolare”[3]. I componenti di questo nuovo movimento la cui caratteristica fondamentale era di avere il controllo assoluto delle proprie produzioni, si erano fatti conoscere ed apprezzare attraverso il Festival cinematografico di Cannes.

Essi non furono influenzati dal Free Cinema, ma piuttosto da alcune figure di primo piano della vecchia generazione di cineasti, ed in particolare da R. Rossellini, J. Renoir, H. Hawks e A. Hitchcock.

Questi quattro registi possedevano tutti uno stile assolutamente unico e personale, sottolineato da una sofisticata tecnica di montaggio ed uso della macchina da presa. E questa “è diventata anche una delle principali caratteristiche dei nuovi registi francesi: il cinema non è più legato a uno schema preciso, ma è una espressione fluida personale, un flusso ritmato solo dal carattere dello stesso regista”.[4]

Da questo articolo scaturisce un forte bisogno nel cinema americano non solo di nuovi registi, ma soprattutto di un nuovo genere: “la Nouvelle Vague ha avuto, se non altro, quale conseguenza in America quella di far nascere una nuova generazione di cineasti”, ora sta a loro il compito di creare “il cinema d’autore”.[5]

Nella seconda parte dello stesso articolo, intitolata “Il Nuovo Cinema Americano “, Mekas analizza la nascita di questo nuovo cinema “ancora tentennante ed incerto, con pochi lavori e non riconosciuti commercialmente”, che a suo giudizio potrà, “alla fine, influenzare e cambiare anche gli atteggiamenti e gli obiettivi della precedente generazione degli anni ’50”.[6]

“Per capire ciò che sta realmente accadendo, bisogna abbandonare i palazzi ufficiali del cinema commerciale e scendere a livello, su quel terreno giovane  dove germogliano le idee e i sogni, dove questo nuovo clima si forma prima di raggiungere un pubblico vasto e il riconoscimento ufficiale.”[7]

Poi l’autore elenca le circostanze nelle quali questo cinema stava crescendo, e cioè “il ruolo sempre più importante di New York”, il ruolo dei cineasti indipendenti dell’East Coast, il risveglio, grazie alla Nouvelle Vague, dei critici e del pubblico “da un lungo letargo”, ed infine “un’influenza considerevole può essere rintracciata nel cinema sperimentale del dopoguerra, il quale attraverso le opere proiettate nei cineclub e i suoi principali apostoli, Cinema 16, la rivista Film Culture e il critico cinematografico Parker Tyler, è riuscito a fare accettare l’idea che il regista, per potersi esprimere liberamente, per fare un’arte personale, deve abbandonare il sogno di ricercare aiuti dalle sale commerciali o la benedizione dell’industria.”.[8]

A questo elenco ne segue un altro, questa volta dei film che secondo Mekas “con maggiore o minore successo, esprimono le nuove tendenze e rappresentano dunque  l’avanguardia del cinema americano contemporaneo:

John Cassavetes, Shadows (prima versione)

Robert Frank e Alfred Leslie,  Pull My Daisy

   Morris Engel, Lovers and Lollipops e Wedding and Babies

Bert Stern, Jazz on a Summer’s Day

I fratelli Sanders, Crime and Punishnent, USA

Stan Brakhage, Desistfilm

Lionel Rogosin, On the Bowery e Come Back, Africa”[9]

In conclusione Mekas definisce dunque il New American Cinema come un nuovo movimento, “primariamente etico”, che non si impone cioè di formulare teorie estetiche precise, ma che si basa su una continua ricerca “della sensibilità allo scopo di penetrare ancora di più nelle profondità più incontaminate dell’animo umano”.

Egli annuncia la nascita del nuovo artista, del nuovo film-maker americano, che liberatosi “dall’iperprofessionismo e dall’ipertecnicismo”, si lascia guidare dall’intuizione e dall’improvvisazione, riuscendo ad “afferrare la vita dal suo interno e non dall’esterno” e, che alla fine crea un’opera che è puro “cinema spontaneo”.

Uno dei primi passi che questa nuova generazione di film-maker, con a capo Jonas Mekas, compì verso l’ufficializzazione del Nuovo Cinema Americano, fu la creazione il 28 Settembre 1960 del New American Cinema Group.

  “THE GROUP

On September 28^th, 1960, a group of twenthy-three indipendent film-makers, gathered by invitation of Lewis Allen, stage and film producer, and Jonas Mekas, met at 165 West 46^th Street (Producers Theater) and, by unanimous vote, bound themselves into a free open organization of the new  American cinema: The Group.”[10]

Lo scopo principale di questa associazione era quello di unire definitivamente gli sforzi di tutti i numerosi film-maker che credevano in un cinema libero: “There are many of us _the movement is reaching significant proportion_ and we know what needs to be destroyed and what we stand for.”[11]

La loro rivolta era innanzitutto etica: essi rifiutavano l’ingerenza dei produttori, dei distributori e dei finanziatori; essi erano contrari ad ogni forma di censura e perciò progettavano la creazione di un centro di distribuzione autogestito.

Questi piani di mutuo sostegno e protezione, già teorizzati anni prima da Maya Deren, divennero più tardi una realtà con la creazione sempre grazie a Jonas Mekas della Film-makers’ Cooperative e della Film-makers’ Cinemateque di New York.

Nella distribuzione di film d’avanguardia, sperimentali ed underground ci sono sempre stati grossi problemi economici: “la prima distribuzione su vasta scala di film d’avanguardia, da parte del Museum of Modern Art, fu un’operazione senza fini di lucro, e senza ricavi per i cineasti”.[12] Alla fine degli anni quaranta alcuni film sperimentali venivano distribuiti dalla Brandon Films e da Rosaland Kossoff (dalla Film Images Inc.), mentre nel 1950 la Cinema 16 Film Library, fondata da Vogel, fu la prima organizzazione specializzata in opere sperimentali contemporanee. Seguirono poi la Kinesis dal 1951 al 1957 e la Creative Film Society, del 1958.

“Di solito il cineasta stipulava con queste organizzazioni un contratto in base al quale egli avrebbe ottenuto il 50 per cento degli utili, dopo il recupero dei costi di stampa. In alcuni casi la copia era di proprietà del distributore, in altri del cineasta.”[13]

Tuttavia anche questo tipo di distribuzione aveva provocato alcuni problemi: “di solito il distributore (...) esigeva un contratto esclusivo. E i distributori distribuivano solo quei film che secondo loro avrebbero fruttato un po’ di soldi.”[14] 

Questa situazione esplose nel 1958 quando Anticipation of the Night di Stan Brakhage fu respinto da tutti i distributori, pure i più aperti: per far sì che una tale situazione non si potesse più ripresentare, venne creata la Film-Makers’ Cooperative. Essa inaugurò una politica di distribuzione aperta a qualsiasi film le fosse affidato, lasciando ogni decisione, riguardante il prezzo, la collocazione ecc..., al film-maker. L’artista divenne così l’unico fautore del destino della propria opera.

“In the fall of 1961 Maya Deren died. Stan Brakhage happened to be in New York at that time, holding a series of screening of his recent films at the Provincetown Playhouse. Since Reflection on Black (1955), Cinema 16, the only dristibutor of avant-garde films in the 1950s, had refused to handle his work or even to show it in their yearly programs devoted to the “experimental” film. When Mekas saw the ensemble of Brakhage had produced between 1958 and 1961, ha was sensitive ti its quality. He awared Brakhage the fourth Indipendent Film Award  (Film Culture 24) for The Dead and Prelude: Dog Star Man. Since then the award has gone exclusively to avant-gardists: Jack Smith, Andy Warhol, Harry Smith, Gregory Markopoulos, Michael Show, Kenneth Anger and Robert Breer.

In 1962 Mekas himself took over the film distribution project. By this time the initial experiment at the Charles Theatre had grown into a series of screening, at first weekly and later daily, in various rented theaters around Manhattan. By 1962 the group of film-makers who had anticipated a radical change in the production and distribution of feature films in America had geven up that idea. Yet Mekas realized that an outlet was needed for the films of Brakhage, Markopoulos, Menken, Jacobs, Smith, etc. He appointed the young film-maker David Brook as manager of the cooperative. Its first catalogue contained only Guns of the Trees, Pull my Daisy, and the films of Gregory Markopoulos out of the list originally proposed by the group.  Cassavetes’ Shadows, Clarke’s The Connection, and even Adolfas Mekas’ Hallelujah the Hills were being dristibuted commercially.”[15]

La Film-Makers’ Cooperative divenne ufficiale il 18 Gennaio del 1962: essa era guidata dagli stessi film-makers e non faceva discriminazioni fra i film. La Co-op accettava tutti i film che le venivano proposti e tratteneva solo il venticinque percento del guadagno, per coprire le spese del lavoro svolto dagli impiegati. In seguito, per migliorare sempre più le potenzialità di questa istituzione, Mekas organizzò   la Film-Makers’ Cinematheque (1964), il Film-makers’ Distribution Center ed infine nel 1970 l’Anthology Film Archives  “a permanent home where the classic works of film could be shown on a regular basis”.[16]

Questo che segue è tratto dal  “manifesto” che accompagnava l’apertura  dell’ “Anthology Film Archives”:

“The cinematheques of the world generally collect and show the multiple manifestations of film: as documment, history, industry, mass communication. Anthology Film Archives is the first film museum exclusively devoted to the film as an art. What are the essentials of cinema? The creation of Anthology Film Archives has been an ambitious attemp to provide answers to these questions; the first of which is physical _to construct a theater in which films can be seen under the best conditions; and the second critical_ to define the art of film in terms of selected works which indicate its essences and its perimeters.”[17]