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	Georg Baselitz in mostra a Lugano
	Der Grüner 1968 Olio su tela 162,5 x 130 cm Collezione Privata © Georg Baselitz
	In occasione della mostra dedicata a Baselitz al Museo d'Arte Moderna di Lugano, vi proponiamo un'intervista dell'artista tedesco rilasciata nel 1995 a Deborah Gimelson e tradotta per la prima volta in italiano (la traduzione è curata da Lucia Giannone). Come introduzione riportiamo qui sotto il comunicato stampa dell'Ufficio Stampa della mostra.

Antologica

a cura di Rainer Michael Mason

Georg Baselitz e' senza dubbio uno dei piu' importanti e incisivi rappresentanti dell'arte contemporanea tedesca. Artista eversivo, noto per i suoi motivi capovolti - gesto che segna in maniera indelebile il processo di decostruzione dell'immagine e della pittura stessa che contraddistingue la sua ricerca a partire dalla metà degli anni sessanta - Baselitz occupa una posizione di rilievo nella storia dell'arte degli ultimi quarant'anni.

Il suo lavoro e' da inserire nella vasta corrente che, agli inizi degli anni ottanta, attraverso movimenti quali la Transavanguardia in Italia, i Neue Wilde in Germania, o ancora la Figuration libre in Francia - in opposizione all'arte concettuale e all'arte minimale che aveva dominato il decennio precedente - tenta una via d'uscita, mediante soluzioni spaziali e linguistiche, allo stallo in cui nel dopo guerra si e' ritrovata la pittura figurativa. Piu' che da un confronto con la realtà oggettiva, la ricerca di Baselitz, e' motivata da una riflessione sulla storia dell'arte e sulle immagini, siano esse dipinti o fotografie, frammenti di memoria, che costituiscono il suo -museo immaginario-.

In Italia il suo lavoro e' stato recentemente presentato a Genova nel 2004 (opere degli anni 1995-1997), a Imperia, dove vive alternativamente a Monaco, nel 2005 (opere degli anni 1992-2005), mentre risale a dieci anni or sono l'ultima retrospettiva, tenutasi a Bologna nel 1997. La mostra proposta al Museo d'Arte Moderna di Lugano dal 6 maggio al 23 settembre 2007 presenterà circa 150 opere tra dipinti, sculture in legno, incisioni monumentali e disegni mediante i quali sarà possibile ripercorre, dagli esordi alle ultime prove del 2006 appartenenti alla serie Remix, l'intera carriera dell'artista.

Se da un lato l'esposizione si inserisce nella continuità delle mostre allestite negli ultimi due anni al Museo d'Arte Moderna, proseguendo l'indagine sul lavoro di artisti contemporanei che hanno scelto di esprimere la loro creatività ricorrendo a tecniche -tradizionali- (la pittura, la scultura e la grafica), d'altro canto essa intende avviare una nuova stagione presentando il lavoro di un'artista attraverso l'identificazione di nuclei tematici in seno ai quali dialogano opere di periodi diversi con l'intento di scoprire e mettere in evidenza le costanti che ne caratterizzano la ricerca.

Saranno presentate, del primo periodo, le serie degli Idole, degli Helden, dei Frakturbilder, affiancati dai relativi Remix degli ultimi due anni, le serie degli Orangenesser, dei Motive, i ritratti della moglie Elke, gli autoritratti, i doppi ritratti e la grande tela Wir Besuchen den Rhein, cosi' come alcuni paesaggi, i Russenbilder, i Cowboy e una scelta di sculture di memoria tribale, intagliate con vigore nel legno, quali la monumentale Frau Paganismus e Dersdener Frauen-Die Elbe.

Il percorso della mostra intende mettere in evidenza i soggetti e i temi cari all'artista, già rielaborati in passato, e ora ripresi all'interno di un processo aperto in cui il motivo continua a estendersi, arricchirsi e riformularsi.

La curatela della mostra e' affidata a Rainer Michael Mason (già conservatore del Cabinet des estampes du Muse'e d'Art et d'Histoire di Ginevra), amico e profondo conoscitore del lavoro di Baselitz a cui ha dedicato numerosi studi, curatore della mostra Baselitz. Une seule passion, la peinture proposta dalla Fondation de l'Hermitage di Losanna nel 2006 a cui l'esposizione di Lugano si ispira per l'impostazione di fondo.

Il catalogo bilingue (italiano-inglese), edito da Silvana Editoriale, presenta contributi di Rainer Michael Mason, Eric Darragon, Bruno Corà nonche' la traduzione di un saggio di Antonio Saura e un intervista di Rainer Michael Mason a Georg Baselitz.

 

"1984 Genève". Foto di Jean Mohr

Georg Baselitz sembra affabile quasi in modo perfetto per una persona la cui arte - dalle aquile agli uomini ai cani, molti dei quali (rappresentati) sotto-sopra - ha lacerato la struttura della pittura e della scultura tradizionale tedesca. Le sue tele e sculture hanno cercato di imprimere il loro residuo agitato, spesso torturato sulla coscienza dell'arte contemporanea - una coscienza che se è troppo consapevole dell'artista allora non è sempre accettante della sua visione scomoda. La sua risposta a coloro che hanno trovato il suo lavoro brutto segue la linea del ragionamento a cui egli ha aderito dagli esordi della sua carriera. Se egli sta influenzando qualcuno in modo così forte e negativo, se essi ricordano quello che hanno visto, dice Baselitz, allora egli sta facendo qualcosa di buono.

Dopo una carriera di tre decadi di successi nel Continente, Baselitz sta avendo la sua prima autentica  retrospettiva al Guggenheim Museum a New York, dal 26 maggio al 17 settembre (1995, N.d.T.) . Sebbene ci sia voluto molto tempo perché una retrospettiva del suo lavoro raggiungesse le nostre sponde, ciò non è il tipo di problema che riguarda Baselitz, come egli ha chiarito nell'intervista che segue.

DEBORAH GIMELSON: Vorrei poter parlare in tedesco, ma non lo so. Possiamo provare a parlare in inglese, con una traduzione, e vedere come va?

TRADUTTORE: Sì, O.K. [Nota editoriale: nella prima parte di questa intervista, condotta per telefono il 22 marzo, l'interprete era l'assistente di Baselitz, Detlev Gretenkort.]

DG: Bene. Congratulazioni per la prossima retrospettiva al Guggenheim. Lei ha avuto un enorme successo in Europa per molti anni, e mi chiedo cosa lei pensi sul motivo per cui ci sia voluto così tanto tempo per avere una mostra come questa in America.

GEORG BASELITZ: Non ho la sensazione che ci sia voluto così tanto tempo.

DG: Anche se tendiamo a dare retrospettive di artisti degli anni '30 e '40 in America?

GB: Lichtenstein era molto più vecchio di me quando ebbe la sua prima retrospettiva in Europa.

DG: [ride] Uh-huh! O.K. Cosa pensa lei delle differenze che ci sono tra fare mostre in Europa ed in America?

GB: Per me, l'America è una grande situazione sconosciuta. Non vedo l'arte come intrattenimento, perciò non so esattamente come reagire.

DG: Perché lei non vede l'arte come intrattenimento? Non capisco dove lei vuole arrivare. Lei pensa che il pubblico americano veda l'arte come intrattenimento piuttosto che come arte? E' questo che lei sta dicendo?

GB: L amaggior parte di ciò che dagli USA  viene in Europa ha qualcosa a che fare con l'intrattenimento. Non posso immaginare artisti negli USA che abbiano lo stesso genere di posizione isolata che abbiamo noi qui in Europa. Ho la sensazione che si viva in maniera più pubblica negli Stati Uniti.

DG: Hmmm. Ad ogni modo, so che lei viene dall'Europa dell'Est. Mi chiedo cosa abbia significato per lei crescere all'Est nel dopoguerra. Quale tipo di opportunità e di ostacoli si sono messi sul suo percorso?

GB: Quando finì la guerra nel 1945, il luogo in cui si trovava la nostra casa, che si trovava nel centro della Germania, divenne ed ancora è parte del confine con la Cecoslovacchia e con la Polonia. Avevo sette anni. Crebbi nella Zona Orientale, che nel 1949 divenne Repubblica Democratica Tedesca.

DG: Sto cercando di arrivare a ciò che si avvicina a lei. In America c'è, e c'è stata, una resistenza rispetto all'arte tedesca della sua generazione del dopoguerra. Non sono così sicura che questa resistenza abbia solo a che fare con le idee del nazismo, che stava affermandosi mentre lei stava crescendo. Credo che essa abbia anche molto a che fare col fatto che certi tipi di arte possano essere stati associati al fascismo - ad es., l'espressionismo. Si è fatto riferimento a lei come al più grande neo-espressionista vivente. Come lei reagisce al fatto di essere chiamato così?

GB: Sono diventato un artista a motivo della possibilità che mi fu data di svilupparmi in un altro modo, in quanto non volli seguire le stesse linee degli altri intorno a me. Sono stato educato nella prima Repubblica Democratica Tedesca, il che voleva dire che una figura individuale doveva essere... come un soldato nell'esercito, lo sa?

DG: Parte del quadro più grande.

GB: Sì, parte del quadro più grande. Dapprima, cercarono per circa un anno di farmi capire che dovevo dare un contributo al sistema. Quindi dopo un anno, scoprirono che io ero troppo pazzo per tali cose, e mi fecero interrompere la scuola. [DG ride] Perciò questo fu il mio inizio all'Accademia [di Belle Arti e di Arti Applicate] a Berlino Est. Quindi andai a Berlino Ovest e continuai lì a studiare.

Lockiger
1966
Olio su tela
162 x 114 cm
© Georg Baselitz

DG: Quando lei andò a Berlino Ovest?

GB: Fu nel 1957. E lì scoprii che la Germania è una sorta di provincia. Non sapevo nulla sull'espressionismo, sul Bauhaus, sul Dada e sul surrealismo. Non ero educato, anche nel parlare - e chiunque altro era più o meno poco educato. Alla scuola d'arte [Accademia di Belle Arti] a Berlino Ovest, le grandi influenze provenivano da Parigi. Quel genere di persone non esiste più in Germania, poiché sono dovute tutte andare in esilio. Ero molto interessato in queste cose francesi, ma ben presto scoprii che l'esistenzialismo non era congruo con il mio pensiero. Allora, nel 1958 alla scuola d'arte, ci fu una grande mostra americana. Fu una gran mostra organizzata dal MoMA [Museum of Modern Art], con tutti quei dipinti di Pollock, Motherwell e Rothko.

Elke I
1975
Olio su tela
162 x 130 cm
Bern, Hess Art Collection
© Georg Baselitz

DG: L'espressionismo astratto.

GB: Sì. Stava viaggiando per tutta l'Europa. Era la mostra più grande e più magnifica che io avevo visto da tanto tempo, ed immediatamente scoprii che persino ciò che avevo visto a quella mostra non funzionava per me, poiché non volevo essere colonizzato. Così costrinsi me stesso a pensare da dove io provenissi, e questo ha significato qualcosa per me.

DG: A questo punto, che la ha identificata con un artista?

GB: Non sempre ho avuto fiducia nei miei insegnanti, perché li trovavo troppo deboli. Stavo cercando qualcosa che mi portasse in una nuova direzione, per cose che io potessi ammirare. E dato che era molto difficile trovare questo, divenni una sorta di outsider. E' questo il motivo per cui cominciai ad identificarmi con gli artisti folli, gli "outside".

Das Motiv: der Baum
1988
Olio su tela
146 x 114 cm
© Georg Baselitz

DG: Gli artisti "outsider" in Germania, lei intende?

GB: Non solo in Germania, dappertutto.

DG: Chi erano alcuni di questi, in particolare? Avevano dei nomi, o erano anonimi?

GB: Molti di loro non sono conosciuti, come Carl Fredrik Hill e August Strindberg, ad esempio, e molti altri. C'è un libro scritto da Hans Prinzhorn e pubblicato nel 1923 intitolato 'L'artisticità del malato mentale' in cui lei può trovare alcuni di loro.

DG: Ummm, tutto questo è molto interessante, ma per un minuto voglio tornare al tema di essere un giovane artista. Lei ha qualche contatto con artisti più giovani che stanno emergendo oggi?

GB: Sì, sono professore alla scuola d'arte di Berlino.

DG: E lei ha trovato che molti degli ostacoli che lei incontrò da giovane artista sono simili a quelli che questi giovani artisti devono oggi affrontare?

GB: Sono sempre stato consapevole di differenti movimenti e direzioni nell'arte. Ma, in generale, mi sono sempre annoiato per ogni tipo di generalizzazione quando arriva agli artisti. Penso che ci siano solo singoli individui, che sono da valutare, e che essi lavorano fuori da qualsiasi gruppo.

DG: Lei intende coloro che diventano dei grandi artisti.

GB: Sì.

DG: In alcuni circoli lei è ben noto come collezionista di arte africana. Mi chiedo in che modo quelle immagini, o quell'energia primordiale proveniente da esse, filtrino nel suo lavoro. Può lei descrivere il passaggio tra le due cose, il suo collezionare e il suo lavoro, e come mai il collezionare sia così importante per lei in quanto artista?

GB: Ho sempre avuto la sensazione che gli altri fossero troppo stupidi per scoprire cose interessanti. E' per questo che lo faccio da me. Penso al collezionismo come ad un modo di mostrare che io comprendo quello che è importante meglio che in altri modi.

Frau Paganismus
1994
Legno di obeche e dispersione
215 x 132 x 68 cm
Bern, Hess Art Collection
© Georg Baselitz

DG: Quanti pezzi sono nella sua collezione?

GB: Oh, ho collezionato tante cose differenti.

DG: Sono sicura, e per molti anni, vero?

GB: Sì. All'inizio ho cominciato a collezionare opere di artisti miei amici, artisti come me che nessuno aveva ancora scoperto. Credo di essere stato il primo a collezionare i primissimi dipinti di [A.R.] Penck. Tutti quelli che io colleziono, per coì dire, sono miei amici - amici artisti. Ora mi sto concentrando sulle sculture africane più o meno dell'area del Congo. Sto anche collezionando stampe del XVI secolo della Scuola di Fontainbleau. Non ho da nessuna parte nella mia collezione un dipinto di Renoir. Poiché tutti sanno che egli è un buon pittore senza che io debba dimostrarlo.

DG: Vorrei parlare ora di qualcuno che è stato coinvolto nella sua carriera. Lei incontrò Michael Werner [che ha continuamente rappresentato Baselitz sin dall'inizio della carriera d'artista e che fu determinante nell'introdurre il suo lavoro in America, N.d.E.] molto presto. Vorrei sapere com'era l'atmosfera a quel tempo nei circoli artistici tedeschi, e cosa lei pensa che lei e Werner abbiate visto l'uno nell'altro per forgiare una così forte e lunga associazione.

GB: Venivamo dalla stessa generazione e dalla stessa nazione. Nessuno aveva un soldo in tasca all'epoca. Era un tempo molto difficile, economicamente parlando. Quando Werner vide uno dei miei dipinti, in particolare "Die grosse Nacht im Eimer" (1962-1963), che allora nessuno voleva e che tutti pensavano fosse ridicolo, lui riconobbe che si trattava di una provocazione di lotta, che rappresentava il sentimento di quei tempi nel modo giusto.

Wir besuchen den Rhein I
1996
Olio su tela
300 x 415 cm
© Georg Baselitz

DG: Lei ha delle storie particolari su come lei e Michael lavoravate insieme?

GB: Michael era la prima persona con cui io lavorai che aveva a che fare con il mercato dell'arte. Questo avveniva ai primi degli anni '60. Ricordo che Michael mi disse qualcosa su un famoso collezionista, e Michael fissò un appuntamento per incontrarci con lui. Quest'uomo  guardava tutt'intorno la stanza ed i miei quadri. Quindi disse "Giovanotto, perché fa delle cose così orribili? Guardi fuori dalla finestra. Ci sono ragazze carine là fuori. E' primavera. Guardi a come il mondo possa essere bello. Lei si rovinerà la salute fumando tanto e facendo simili cose tormentose". Quindi se ne andò, imbarazzato, senza comprare nulla. Ed una mezz'ora dopo, Werner venne ed io gli dissi quello che era accaduto. Concordammo che questo incontro era stato un successo.

DG: Quale ritiene sia la situzione in assoluto migliore, la struttura fisica ottimale, perché il suo lavoro sia visto al meglio?

GB: Se le mie immagini si ficcano nella testa della gente, se essi conoscono l'immagine senza nemmeno guardarla.

DG: Bene, dovremmo probabilmente fermarci per il momento, dato che abbiamo un secondo incontro per questa intervista di persona quando lei verrà a New York la prossima settimana. Sa, l'ho vista a Berlino due volte. Mi ha fatto l'occhiolino per strada una volta. [al traduttore] Non glielo dica! [il traduttore lo dice a Baselitz]

GB: In quale occasione?

DG: La mostra "Metropolis" quattro anni fa.

GB: E' sicura che non fosse qualcun altro? Perché non ho più la barba.

DG: No, era lei. Ci vediamo lunedì.

Wagner malt einen Reiter
im Schnee
2002
Olio su tela
170 x 134 cmn
© Georg Baselitz

Responsabile Editoriale : Giuseppe Leo

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