Foto: Germaine Richier

Ho scelto di trattare dell'atelier dello scultore poiché lo scultore ha bisogno, per eccellenza, di un atelier, che si tratti oggi di artisti come Richard Deacon, Didier Vermeiren o Tony Cragg. Ma qui si tratta di ateliers di artisti attivi negli anni '50. Si tratta di quelli di Germaine Richier e di Alberto Giacometti che erano contemporanei. Germaine Richier dato che era un'artista che si conosce meno di Alberto Giacometti, e per la quale l'atelier era un luogo cruciale al quale io ho dato molto spazio nel libro che le ho appena dedicato². Alberto Giacometti, le cui immagini d'atelier ci sono più conosciute e per il quale il luogo di creazione era del tutto fondamentale. Si tratta dunque di mettere a confronto questi due spazi di creazione contemporanei.

Vorrei cominciare leggendovi un estratto di "L'Atelier contemporain" di Francis Ponge; d'altronde citerò diversi estratti relativi a queste rappresentazioni dell'atelier.

<<Chi guarda dall'alto una città, sarà solo per l'immaginazione, percepisce certi edifici, elementi o serie di edifici, il cui aspetto singolare è di essere, per intero o per una parte della loro superficie (muri e tetti) traslucidi. [...] Ed ecco dunque ciò che chiamiamo un atelier: sul corpo di un edificio come una varietà di ampolla, tra vetrata e verruca. [...] Sono quelli generalmente si formano al piano superiore, o mettono sulla falange estrema di certi immobili borghesi, per il resto piuttosto opachi e tristi. [...] Diciamolo: questa sorta di ateliers ci è molto meglio nota. Più volte attirato o ammesso in certi tra di loro, nulla di ciò che vi abbiamo potuto vedere ha potuto invalidare la nozione generale che abbiamo appena definito, ma si tratta qui ancora di una sorta di bolle o di ampolle, certamente anche d'altro. [...] Ah! per spiegarci in modo più rapido, diciamo che si tratta, sul corpo di certi edifici, come talora sul ramo di un albero o sulla foglia del gelso, di una sorta di nido d'insetti, - di una sorta di bozzolo. E dunque, sicuramente, di un locale o di un vaso organico, ma costruito dallo stesso individuo per rinchiudervisi a lungo, senza cessare di trarre beneficio tuttavia, per trasparenza, della luce del giorno. E a quale attività si dedica dunque? Bene, molto semplicemente (e tragicamente) alla sua metamorfosi. Che ci si perdoni se, concepita questa idea, subito ci si chiude la bocca. Perché certo potremmo avere da ridire a lungo. Mostrare come con l' aiuto di tali membra gracili e sparse, scale, cavalletti e pennelli o compassi, grazie anche ad esempio a quelle piccole ghiandole secretorie che sono i tubetti dei colori,  laboriosamente o talora freneticamente, l'artista (è il nome di questa specie di uomini, che si deve nutrire di un 'patée' reale: nature mort, nudi, paesaggi qualche volta) si trasforma e palpita e si strappa le proprie opere. Che bisogna considerare come la loro pelle³ >>.

Questo testo famoso di Francis Ponge, dalla prosa davvero <<pongiana>>, caratteristica per il suo uso di numerose metafore, è stato pubblicato nel 1948. Egli descrive in maniera molto organica lo spirito di un atelier d'artista, chiunque sia, intercambiabile, con la sua architettura, con il suo spazio e la sua atmosfera. Egli lo pone all'inizio della sua raccolta "L'atelier contemporain" che riunisce studi critici, note e pensieri sugli artisti che egli ha incontrato, tra i quali figurano Georges Braque, Alberto Giacometti, Jean Hélion, ma anche Germain Richier.

Germain Richier (1902-1959) ebbe due ateliers, quello di Hirschengraben a Zurigo, dove lavorò dal 1939 al 1945, e quello di "37 avenue de Chatillon" a Parigi, dal 1933 alla sua morte nel 1959. Questi luoghi ci sono noti per le testimonianze di scrittori (Georges Limbour, Franz Hellens, René de Solier, Dominique Rolin), di artisti (Hermann Hubacher, Brassai, Maria Vieira da Silva), ma anche grazie alle fotografie di Ernst Scheidegger, tra gli altri, per quello di Zurigo, e di Luc Joubert, Denise Colomb e Brassai per quello di Parigi.

E' sorprendente evidenziare che l'universo dell'atelier sembra avere interessato gli scrittori ed i fotografi più degli storici d'arte, come se il mondo che circonda l'artista, la fabbrica in cui l'opera prende corpo fosse più dominio della letteratura o dell'immagine fotografica che non della storia dell'arte che non si interesserebbe se non all'opera compiuta e non al contesto della sua realizzazione. Le parole fanno risaltare in modo differente l'atmosfera del luogo rispetto all'immagine. Esse descrivono lo spazio, il modo con cui è occupato, i materiali utilizzati, le sculture esposte, senza mai nominarli. Si possono leggere i nomi: Donna-ragno, Uomo-foresta, e ci si diverte a riconoscere le sculture sulla base della descrizione che ci lascia l'autore, così come a confrontare le parole con le immagini che fissano l'atelier come è stato e non sarà mai più. La fotografia è qui considerata come una testimonianza. Non è più necessario immaginare l'atelier; essa ce lo consegna nella sua più diretta letteralità, cui siamo direttamente messi a confronto, senza lo spazio intermedio che suscita l'immaginario delle parole; la fotografia come certificato di presenza, secondo le parole di Roland Barthes. E' questo che si prova guardando le immagini dell'atelier di Germaine Richier. Si vedono il modello, le sculture finite, in gesso, in terracotta, in bronzo, e quelle che si formano sotto lo sguardo e la mano dello scultore. E' un luogo in cui la creazione è in perpetuo divenire: <<Ogni volta che, per il piccolo viale dal terreno scuro con ai bordi dei cespugli verdi, arrivavo nel suo atelier>> ricorda Brassai <<Germaine si affrettava a mostrarmi le sue ultime creazioni anche se incompiute. Liberandole dei loro panni umidi e facendole girare sui loro piedistalli, mi ripeteva: "Vedi, sono sempre dedita alle mie ricerche. Mi lascio andare alla mia fantasia^"4>>.

Ci sono anche gli strumenti e la collezione di oggetti naturali (ossa, insetti, pezzi di legno, pietre) nelle vetrine che costituiscono la sua biblioteca di forme naturali. Nulla sembra esser stato spostato dopo la sua morte⁵ nel 1959, manca solo la presenza dello scultore. Non si distrugge un atelier, lo si conserva così come l'artista l'ha lasciato, talora lo si reinstalla, non senza difficoltà, come quello di Brancusi, qusto grande acquario di sculture. Esso è la memoria dell'opera. René de Solier, critico e scrittore, scriverà qualche anno dopo la morte dell'artista: << L'atelier: luogo segreto, austero, pieno di calore, di vita; i differenti ateliers di Maine, li sogniamo tutti⁶>>. Oggi, ancora, continuiamo ad immaginarli .

Nell'atelier di Zurigo, racconta lo scultore svizzero Hermann Hubacher, la Richier aveva <<ricreato, in poco tempo, l'atmosfera di quello di Parigi. C'erano poche cose, sculture in fase di costruzione, qualche foto, una bandiera francese e, al di sopra della porta, un ferro di cavallo. In questo luogo, Germaine Richier ha formato, senza compromessi né pedanteria, qualche artista svizzero⁷.>>

Ci sono meno testimonianze su questo luogo provvisorio rispetto all'atelier parigino, più carico ed occupato in quanto questo fu quello di tutta la sua vita. Franz Hellens, scrittore belga post-surrealista, ne nota l'occupazione densa degli spazi da parte di numerose sculture che lo punteggiano come tante forme: << Se si lancia uno sguardo all'atelier dello scultore, le figure che sembrano spingersi tra di loro, si muovono al contrario come gli astri di una costellazione in un ordine di cui solo l'artista possiede il segreto, ma che non è meno evidente di quello che noi constatiamo nell'universo⁸>>.

E' uno spazio in cui la creazione e la materia traboccano, un luogo intimo in cui solo l'artista può penetrare, ed in cui gli eletti sono rari, a meno di esservi invitati. Si sa d'altronde che non vi si entrava senza esservi invitati in quello di Germaine Richier, che la mattina era dedicata al lavoro, al proprio ed a quello degli allievi, e il pomeriggio riservato alle visite.

Ma è soprattutto grazie al lungo testo di Georges Limbour, "Visite à Germaine Richier⁹", che noi lo scopriamo così come era negli anni del dopo guerra, nel 1947:

<<Come in ogni atelier di scultore regnava un grande disordine, tutto schizzato o ricoperto di polvere di gesso, e della creta si incollava al pavimento. Dentro delle vetrine scure, ma polverose, lungo le pareti, delle scatole di insetti straordinari di cui si vedrà il ruolo che giocano nella scultura di Germaine Richier.

Foto: "La Donna-Mantide" esposta alla Fondazione Guggenheim di Venezia

Sulle tavole, tra le opere che l'artista non si preoccupava di mostrare, c'erano dei busti classici, eleganti e raffinati, dei visi rigorosamente modellati, delle statuette di donne accovacciate, che mostravano che la nostra ospite aveva della scuola e della perizia. [...] Sul loro piedistallo, un po' dappertutto, si ergevano dei piccoli monumenti recenti ricoperti di una stoffa umida e che l'artista aveva bagnato con un vaporizzatore prima che noi uscissimo¹⁰>>.

Georges Limbour passa gradualmente da una visione generale dell'atelier ad un approccio descrittivo, per concentrarsi in seguito sull'analisi di certe sculture. Egli procede allo stesso modo quando parla di quello di Alberto Giacometti, al 46 di "rue Hippolyte Maindron" a Parigi, che egli chiama simbolicamente <<il carnaio di gesso>>. E' anch'esso il luogo di tutta una vita, quaranta anni passati in questo atelier (dal 1927 al 1966), tranne gli anni di guerra passati in Svizzera (1940-45). Michel Leiris parla del legame dell'artista all'atelier come di <<un Diogene al suo barile¹¹ >>. Anche in questo caso si hanno molteplici testimonianze scritte (Limbour, Genet...) e fotografiche (Scheidegger, Brassai ...), gli stessi nomi che condivide con Germaine Richier. Si trova, come in Germaine Richier, la presenza del gesso, materiale comune a tanti scultori dell'epoca e lo stesso disordine di sculture. <<Quando si penetra nel piccolo atelier di Giacometti>> scrive Limbour <<non si sa all'inizio come camminare: si ha paura di far cadere questi esseri slanciati e fragili (almeno si crede), ritti sulle tavole, o di cadere su un enorme cumulo di gesso addossato al muro decrepito sotto un tavolo fino a sollevarlo dal basso. In questo punto, l'atelier di Giacometti sembra più un campo di demolizione che un cantiere di costruzione¹²>>.

Jean Genet, dal canto suo, nel suo meraviglioso testo "L'Atelier d'Alberto Giacometti", illustrato dalle fotografie di Ernst Scheidegger, evoca un luogo piuttosto cupo in cui <<Giacometti rispetta a tal punto tutte le materie che egli si arrabbierebbe se Annette distruggesse la polvere del vetro¹³>>. Un luogo pieno, ingombrato di sculture, di bottiglie, di attrezzi sui tavoli. Un luogo rudimentale, senza comodità, che Brassai descrive di una semplicità monacale, unicamente votato all'oggetto della creazione, con terracotta, gesso, tele e fogli di carta, illuminato da una luce cruda, proveniente da un'ampolla spoglia che, si dice, bruciava fino all'alba.

Da Alberto Giacometti c'è il gesso, molto gesso, più ancora che da Germaine Richier. Le fotografie di Scheidegger, di Brassai  mostrano dei cumuli di detriti di sculture in gesso, distrutte. Ci sono anche delle figurine disposte su dei ripiani ed altre più grandi posate sul pavimento; un universo verticale in cui regna un sentimento di saturazione, di disordine: quello dell'artista. Tutto l'atelier è popolato di questo mondo <<giacomettiano>>; persino le pareti sono ricoperte di disegni dipinti, incisi nel muro. <<Questo atelier>> precisa Jean Genet << peraltro al pianterreno, sembra sprofondare da un momento all'altro. E' in legno decrepito, pieno di polvere grigia, le statue sono di gesso [...], le tele hanno perduto da tempo quella tranquillità che avevano dal loro venditore, tutto è macchiato e in disordine, tutto è precario, e sembra sprofondare>>.

Alberto Giacometti e Germaine Richier condividono anche gli stessi fotografi (Brassai, Colomb, Scheidegger) che immortalano l'atelier e loro mentre sono in procinto di creare. Era un'epoca in cui sembra che fosse molto di moda fotografare l'artista in procinto di lavorare. Certamente oggi non si farebbe lo stesso tipo di foto!

Luoghi affascinanti, resi immortali dai testi e dalle immagini. Luoghi di creazione, ma anche di vita che non ci sono più. Quello di Germaine Richier esiste sempre, chiuso per trenta anni, dopo la morte dell'artista nel 1959, ma inaccessibile al pubblico. Quanto a quello di Alberto Giacometti, è stato smantellato dopo la sua morte, nel 1966. Dal maggio al settembre  1972 le pareti furono staccate e trattate come delle opere; degli affreschi (disegni, pitture, graffiti) che fu necessario ad ogni costo recuperare dato che incarnavano la memoria, la sopravvivenza dell'opera¹⁴. Certe parti sono d'altronde incredibilmente somiglianti a certi affreschi antichi e sono state d'altronde esposte come opere indipendenti.

Così, questi due ateliers ci interrogano sulla scomparsa di un luogo. Quando invece quelli di altri artisti, come Bourdelle e Zadkine, son diventati musei che conservano la memoria del creatore e della sua opera.