ARMAN   

Armand Fernandez

nato il 17 novembre 1928 a Nizza (Francia)

Apprende i primi rudimenti della pittura da suo padre, vecchio commerciante di Nizza

1946. Prende il baccalaureato in filosofia e matematica, entra all’‹ cole des Arts Décoratifs di Nizza.

1947. Incontra Yves Klein alla scuola di judo di Nizza. Assieme a Klein e a Claude Pascal compie un lungo giro in Europa in autostop. Decide di rinunciare al nome di famiglia e di farsi conoscere con il nome di Armand.

1949. Completati gli studi a Nizza, si trasferisce a Parigi. Studi all’ École du Louvre, dipartimento di arte e archeologia orientali. Le sue prime opere in questo periodo sono influenzate dal Surrealismo.

1951. Diventa maestro di Judo alla scuola Bushido Kai, completa il servizio militare in Indocina come attendente medico.

1953. in coincidenza con un periodo di ricerca spirituale zen, comincia ad interessarsi alla pittura astratta. Sposa Eliane Radigue.

1954. Scopre Kurt Schwitters in una esposizione a Parigi. Esegue in quest’anno i suoi primi Cachets con tamponi inchiostratori da ufficio. Si guadagna da vivere in questo periodo con lavori occasionali vendendo attrezzature per pesca.

1956. Espone i cachets con delle pitture e dei guazzi nella sua prima esposizione personale alla galleria du Haut-Pavé a Parigi. Espone anche a Londra.

1957. Lavora in Persia, Turchia e Afghanistan

1958. Un refuso sulla copertina di un catalogo lo convince a sopprimere la d finale del suo nome. Comincia gli Allures d’objets con degli oggetti impregnati di pittura ad olio che lasciano la loro impronta sulla carta. Su questi J. Brisso realizza un film con musica di Pierre Scheaffer. Espone da Iris Clert a Parigi.

1959. Inizio delle prime Accumulation (accumulazioni di oggetti d’uso comune, tutti identici ed in generale già usati) e delle Poubelles (rifiuti, detriti, scarti vari ammassati in un recipiente trasparente). Esposizione a Milano alla galleria Apollinaire.

1960. Esposizione di Le Plein in contrappunto al Vuoto di Klein alla galleria Iris Clert a Parigi. Firma della dichiarazione costitutiva del Nouveau Réalisme ed inizio della sua partecipazione a tutte le manifestazioni del gruppo. Esposizioni a Dusseldorf e Parigi. Stabilisce contatti con il gruppo Zero.

1961. Prima esposizione personale a New York (Cordier-Warren Gallery). Primi Coupes (oggetti tagliati o segati) e Colères (oggetti rotti o violentemente danneggiati) mostrati in pubblico. Espone a The Art of Assemblage al M.O.M.A. di New York.

1962. Esposizioni a Bruxelles e a Los Angeles dove Edward Kienholz gli fa da assistente, e Parigi (Galerie Lawrence). A Gstaad demolizione pubblica di un pianoforte a coda (Galleria Saqqarah).

1963. Inizio delle Combustions (oggetti sottoposti a bruciatura) e delle Sculptures-Accumulations. Acquista una seconda residenza a New York. Su richiesta del produttore e collezionista Charles Wilp, fa esplodere la sua auto MG bianca ad Essen. Prima retrospettiva in un museo, il Walker Art Center a Minneapolis, seguita da un altra allo Stedelijk Museum, Amsterdam. Esposizione di piccole ruote dentate meccaniche alla Sydney Janis Gallery a New York. Questa esposizione prefigura la collaborazione Arman-Renault e impone Arman sulla scena americana. Il polyestere che utilizza come colla dal 1961 prende un posto preponderante nella sua opera con le inclusioni (accumulazioni di oggetti immersi nella resina di polyestere trasparente).

1965. Esposizioni personali al museo Haus Lange a Krefeld, poi a Chicago, Losanna, Venezia e Parigi. Arman organizza a New York una manifestazione pubblica all’Artist Key Club: Delle opere d’arte e degli oggetti senza valore sono chiusi in un deposito di stazione del metro. Le chiavi sono vendute a prezzo fisso e il caso designa i vincitori. Comincia le inclusioni di tubetti di vernice schiacciati nel poliestere. Saranno esposti a Parigi alla Galerie Sonnabend nel 1967.

1966. Prima retrospettiva della sua opera al Palais des Beaux Arts di Bruxelles. All’Allan Stone Gallery di New York, organizza Le Grand Tas des Echanges: dei depositi di oggetti non in vendita ma da scambiare.

1967. Inizio di un Art-Industrie in collaborazione con il costruttore d’automobili Renault. Si tratta di accumulazioni realizzate a partire da materiali e pezzi di serie (parafanghi di vettura, fili di candele, alberi a gomito saldati, testate sezionate, fari posteriori, ecc.) messi a disposizione dell’artista. Nel padiglione francese dell’Expo 67 di Montréal, Arman presenta le sue prime accumulazioni di pezzi di vettura.

1968. Esposizioni a Milano e a New York. Partecipa alla Biennale di Venezia ed a Documenta IV a Kassel. Ottiene una cattedra alla California University di Los Angeles e vive durante questo tempo a Santa Monica.

1969. Esposizione itinerante delle opere eseguite con Renault ad Amsterdam (Stedelijk Museum), Parigi (Musée des Arts Décoratifs), Berlino (Galleria del XX° secolo), Humlebaek (Louisiana Museum) e Dusseldorf (Städtische Kunsthalle). Art by Telephon, all’Institute of Contemporary Art di Chicago: i visitatori portano ed accumulano essi stessi dei detriti. In febbraio, due esposizioni a Parigi: Arman, oeuvres de 1960 à 1965 alla Galerie Mathias Fels e Arman, les Ustensiles familiers, alla Galerie Sonnabend. Sono delle inclusioni recenti realizzate a partire dal materiale artistico tradizionale del pittore di cavalletto: tubetti di inchiostro, tavolozze, fusaggini, pennelli, ecc.

1970. Si mette a lavorare il calcestruzzo realizzando delle accumulazioni monumentali per esterno. Con spirito neo-dada, realizza Venus, Poupée dollars (biglietti da 1 dollaro inclusi in un torso trasparente in poiyestere). Sotto il titolo L’Amérique coupée en 2, si incarica dietro renumerazione a favore del movimento dei Black Panthers di tagliare in due e di firmare tutti gli oggetti che durante l’esposizione gli venivano portati. Espone al padiglione francese all’Esposizione Universale di Osaka, in Giappone. Esposizioni nei musei di Helsinki, di Ludwigshafen, di Stoccolma e di Zurigo. Festeggia a Milano il decimo anniversario del Nouveau Réalisme. Partecipa alla realizzazione di La Tête, environnement-labirinto di Tinguely a Milly-la-Forêt presso Parigi.

1971 Trova il modo di conservare rifiuti organici deperibili nel poliestere, le Nouvelles Poubelles.

1972. Prende come seconda cittadinanza, quella americana. Realizza con l’ausilio di strumenti musicali Coupes dans le béton: 2 x 1 = 1 (violino e astuccio tagliati e inclusi nel calcestruzzo) e Colères dans le béton: les désenchantés (violini rotti inclusi nel calcestruzzo).

1973. esposizioni a Parigi (Galleria L'Oeil) e a Venezia (Galleria del Leone). Realizza un omaggio a Duchamp, Hommage A Duchamp: To And For Rrose Selavy

1974. Importante esposizione itinerante in cinque musei americani. Esposizione Concrete Lyrics, all’Andrew Crispo Gallery di New York.

1975. Esposizione Objets Armés (1971-1974) al Musée d’Art Moderne de Paris: essenzialmente degli strumenti musicali tagliati, segati, bruciati, inclusi in un supporto di béton. Action Conscious Van-dalism alla Gibson Gallery a New York. Si divide tra Vence, New York e Parigi.

1976. Ripresa delle Sculptures-Accumulation in tre dimensioni a partire da utensili in ferro (pinze, martelli, ecc.). Esposizione alla Galerie Beaubourg nel 1977. Allestisce un environnement per la Biennale di Venezia.

1978. Esposizione Hard and Soft, all’Andrew Crispo Gallery di New York opere realizzate con vestiario (camicie, guanti, ecc.).

1979-1980. Prime tirature in bronzo di oggetti accumulati o tagliati. Esposizione Accumulative Tapestry, alla galleria Bonnier a Ginevra. Numerose esposizioni personali a Monaco, Ginevra, Caracas, Firenze, Parigi (F.I.A.C.), Osaka, Tokyo, Nizza, Stoccarda, Darmstadt, ecc.

1981-82. Accord final: una Colère di pianoforte viene utilizzata alla realizzazione di una scultura in bronzo.

Inizio delle Accumulations-Reliefs: pezzi murali, realizzati con giunti meccanici, segacci, ecc. Olympic mécanique ou Piranyas. Impronte d’oggetti su carta. Grande esposizione retrospettiva La Parade des Objets al Kunstmuseum di Hannover e a Darmstadt. Nell’autunno 1983, termina nel parco della Fondazione Cartier di Jouy-en-Josas: Long term parking: accumulazione di sessanta vetture su 18 metri di altezza nel calcestruzzo.

1983. La Parade des Objets va al Museo di Tel Aviv, alla Kunsthalle di Tiibingen, al Musée Picasso di Antibes e al Museo di arte contemporanea di Dunkerque. Ad Antibes, per Hommage a Picasso realizzazione di A ma jolie, accumulazione di trenta chitarre. A Dunkerque, accumulazione di ancore marine. Arman’s Orchestra, alla Marisa del Re Gallery, a New York esposizione di sculture in bronzo realizzate con strumenti a corda tagliati, rotti o accumulati. A fine anno, comincia The Day After: un falso mobile Luigi XV è bruciato , i resti calcinati sono rispettosamente recuperati al fine d’essere fusi in bronzo.

1984. Alla fiera d’arte di Chicago, realizzazione di una immensa torre di carrelli di supermercato. Per il 14 luglio, inaugurazione al Palais de l’Elysée a Parigi del monumento per il bicentenario della Rivoluzione francese, prima grande scultura di marmo realizzata da Arman.

1985. Arman Aujourd’hui, esposizione al museo di Tolone di The Day After e realizzazione di Feu Louis XV, Hommage au Musée de Toulon, cassettone calcinato, fuso in bronzo. In risposta ad una commissione pubblica, realizza due accumulazioni monumentali, una con delle valigie, l’altra con orologi per l’atrio della gare Saint-Lazare a Parigi. In dicembre Arman oeuvres de 1955 à 1977 alla Galerie Sonia Zannettacci a Ginevra.

1986. Lavora sul progetto di una scultura-accumulazione di gru di cantieri navali per il porto di Dunkerque.

Pierre Restany

Arman. Oggetti di lusso e feticci ragionevoli

Tra il 1960 e il 1962 si è compiuto tutto il destino dell'arte di Arman, cioè la cristallizzazione di un processo con il quale Arman si è appropriato del reale linguaggio quantitativo che si sarebbe immediatamente elevato ad uno stile potente. Dico appunto immediatamente perché prima del 1960 il carattere e lo stile erano ancora allo stadio della trascrizione calligrafica. Con le prime pattumiere del 1959-60, che sono degli ammassamenti di ogni genere, e gli ammucchiamenti di oggetti in serie che seguirono subito dopo, Arman apre gli occhi suoi e nostri sulla natura moderna, industriale e urbana: un nuovo sguardo sul mondo tradotto nel linguaggio semplice e diretto del consumatore.

L'ammucchiamento si impone di colpo come l'enunciazione di un principio fondamentale, di un sistema strutturale della visione. L'artista è talmente consapevole di ciò che a partire dall'ottobre 1960 vuole dare alla sua creazione le forme monumentali di una definizione estremista: Le Plein (Il Pieno) (la galleria Iris Clert a Parigi è piena zeppa delle cose più disparate) è un credo, un atto di fede assunto al livello dell'architettura. Il Plein ci appare oggi nella sua giusta luce, come un monumento eretto da Arman nel suo stile appena nato e già definitivo. E a dieci anni di distanza dobbiamo constatare che non c'è niente da dire; la presunzione apparente era una lucidissima volontà. Le promesse del Plein sono state abbondantemente mantenute e la scommessa vinta. Ad una scommessa d' accumulazione corrisponde l'accumulo delle puntate e i rapporti sono conseguenti. Arman ha vinto perché ha fatto un principio del suo trucco e uno stile del suo principio. Tutte le variazioni morfologiche avvenute dopo il 1960 stanno a confermare l'intangibile realtà del principio. Ogni oggetto contiene in sé la morfologia esatta del suo ammassamento o della sua rottura. La forma poetica corrisponde ad un limite minimo preciso.

Il compito dell'artista è di cercarlo, presentarlo, provocarlo. Ogni elemento nuovo ripropone il problema da zero. Questo liberare sistematicamente l'autonomia espressiva dell'oggetto industriale non è privo di pericoli. Ma Arman è maestro nell'uso di casi fortunati. Ha un fiuto particolare, un istinto non comune e ha messo tutto questo bagaglio d'intuizione al servizio di un principio quantitativo semplice.

Questo è lo stile. Gli si può rimproverare la super-abbondanza di produzione e lo si è fatto, io per primo (perché mi sembrava di avere più di chiunque altro il diritto e il dovere di farlo). Ci può dispiacere il fatto, ed io me ne sono dispiaciuto per molto tempo, che l'artista di Nizza non si sia concesso una pausa di riflessione e non mantenga una certa distanza dalla sua opera per potersi aprire ulteriori possibilità. Ma avevo torto e l'ho finalmente capito. Guai se facesse un bilancio e se si distaccasse dalla sua opera! questa vale solo per l'impegno totale del suo autore. Lo stile di Arman è l'uomo stesso tramite il segno del suo linguaggio. Bisogna riconoscere che ha il merito di averlo capito e di non aver ceduto alle tentazioni di rinnovamento e alle illusioni che gli predicavano gli amici meglio intenzionati.

Sappiamo ormai che l'opera di Arman sarà la manifestazione continua di uno stesso principio, lo svilupparsi variabile all'infinito di uno stesso principio, dalla scatola di vetro al plexiglas, dal poliestere al cemento, dalla combustione all'esplosione. L'avventura dell'oggetto attraverso tutti i casi fortunati e sfortunati della tecnologia moderna: ecco un programma senza limiti. La portata stessa dello stile elimina la dimensione del tempo nella permanenza quantitativa dello spazio interno. Che importanza ha se dodici anni separano i primi ammucchiamenti di rifiuti dalle moderne pattumiere espresso (la scoperta di un poliestere a polimerizzazione ultra rapida ha risolto il problema della fermentazione dei detriti organici durante la "presa"). La permanenza dell'immagine traduce l'immanenza dello stile. In questa permanenza è il successo dell'"operazione Arman". La ricetta quantitativa non può essere applicata all'infinito indipendentemente dagli elementi di base. Per sostituire il cemento al poliestere sono necessari oggetti particolari e bisogna ricercare una nuova dose quantitativa. Ma il risultato finale darà la coerenza o meglio la coesione stilistica: l'accumulazione in cemento è esattamente Arman come l'accumulazione in poliestere, anch'essa sorella gemella delle prime accumulazioni sotto vetro ecc. Un oggetto d'Arman si presenta sempre come il segno di Arman sull'oggetto, la sua appropriazione quantitativa è una firma che è una presa di possesso assoluta. Arman incarna nella sua purezza elementare il modo di appropriazione del Nuovo Realismo di cui egli è senza meno il grande maestro formale; per questo continua ad affascinarci e a trovarci d'accordo con lui. Al di là della loro bellezza estetica, gli oggetti di Arman, che sono l'oggettivazione armaniana d'oggetti in serie, ognuno disponibile dappertutto e in qualsiasi momento, sono i feticci automatizzati, gli emblemi razionali della nostra civiltà. L'immagine-oggetto, fissata nell'attimo del suo emergere quantitativo, è ricca di tutti i misteri della sua espressività organica: l'immagine è interamente linguaggio a questo stadio e solamente a questo stadio.

Fin quando l'istinto di Arman non lo ingannerà nella intuizione del limite obiettivo a partire dal quale l'oggetto x o gli oggetti x diventano parlanti, egli potrà permettersi tutti i lussi, specialmente quello di farne troppi di oggetti, di accumulare le serie-sorelle. Il pericolo non è ripetere una forma ben fatta ma agire su questa forma tanto da farle perdere il suo significato. Guardiamo ancora una volta gli oggetti di Arman come i feticci della nostra industria di consumo e della nostra civiltà di massa. Arman, ingegnere-mago, ha sottratto i feticci razionali all'universo della 'durata' per darli al piacere eterno ed egoista dei nostri sensi. Questi feticci hanno il pregio di darci una buona coscienza, cosa invero rara in questo mondo di ambiguità contestataria. Un giorno, quando la nostra società avrà proceduto al suo mutamento strutturale, i nuovi saggi vedranno nell'opera di Arman l'espressione perfetta della fine di un mondo. Noi che viviamo ancora in questo mondo di ora, ne assaporiamo la graziosa rappresentazione finale con il masochismo degli ossessi sotto l'effetto dell'esorcismo. Evidentemente tutto ciò avviene in noi in un attimo. Ma è sufficiente ad esorcizzarci, a renderci piacevoli e familiari gli elementi anonimi che circondano ogni giorno la nostra esistenza, elementi che si rivestono improvvisamente di un fascino e di una presenza inaspettati, frutti dell'ispirazione del loro inventore.

E ringraziamo Arman per questo momento di sosta nella nostra esistenza stancante, Fra tutti i protagonisti dell'avventura dell'oggetto (e, credetemi, li conosco bene), Arman è il solo ad aver saputo dosare con tanta umanità, vorrei dire perfino tanta tenerezza, gli elementi freudiani delle motivazioni del suo linguaggio, che è la chiave della sua possibilità di comunicazione con il prossimo. I suoi oggetti di lusso sono feticci ragionevoli.

in "ARMAN" Catalogo mostra Galleria Arte Borgogna, Milano febbraio- aprile 1990.