Il Laboratorio Rinascimentale

Il lavoro è strutturato in percorsi di ricerca e studio, su argomenti scelti di anno in anno, che vanno ad organizzarsi in progettti monografici.

Stagione '98-'99: Abbiamo portato a termine, partendo da fonti iconografiche, da un testo di GASPARO FIORINO e dai resoconti di Cesare Negri, la rievocazione, fra cura filologica e libera inventio, di una Mascherata, spettacolo effimero ed integrale per eccellenza del XVI sec. Le 'Passioni d'Amore' sono state per molti di noi la prima esperienza di spettacolo musicale inserito in un ambito scenico.

Stagione '99-2000: Abbiamo lavorato attorno a 'O Mistress mine' musiche rinascimentali di scena delle rappresentazioni shakeaspariane. Il programma prevedeva la concertazione e la preparazione di musiche esplicitamente richieste o che venivano adoperate nelle rappresentazioni Shakespeariane. Si sono approfondite, in particolare, le caratteristiche della musica tardorinascimentale inglese per consort e gli elementi caratterizzanti il rinascimento maturo della musica elisabettiana e le influenze continentali (Francia e Italia) sui compositori inglesi del periodo. La conoscenza di questo repertorio, ci ha offerto l'opportunità di raffinare la cifra stilistica ed espressiva di questa musica, per un verso ancorata rigidamente agli schemi del rinascimento e per l'altro proiettata, forse con qualche ritardo rispetto al resto dell'Europa, verso modelli pre-barocchi. Dato il grande utilizzo nel teatro shakespeariano sia di materiale musicale di origine popolare sia di composizioni degli autori in voga a corte, si è proposto il confronto tra la musica di strada e quella colta, che in qualche caso si risolveva in raffinate elaborazioni della prima da parte di musicisti del calibro di Dowland, Morley, Byrd, e in altri ha marcato la distinzione tra il filone "tradizionale" e la ricerca d'accademia.Il laboratorio di musica rinascimentale ha chiuso il ciclo sulla musica di scena per il teatro shakespeariano, con la messa in scena, in collaborazione col teatro Agorà, di "O Mistress mine", spettacolo rappresentativo arricchito di elementi teatrali e coreografici, ma che può anche navigare autonomamente in forma di concerto. L'organico richiede: soprano, baritono, tenore; flauti, cromorni; violino barocco, viola barocca, viole da gamba; liuti; spinetta; percussioni.

Stagione 2000-2001 e 2001-2002 (programma biennale): Il tardo Rinascimento italiano - Anche se in tutta Europa il Cinquecento sviluppa caratteri nazionali, è sempre dall'Italia che partono le maggiori influenze che, più o meno mascherate, troveremo alla base di generi e modelli nazionali inglesi, tedeschi, francesi, ecc. con poche eccezioni tra le quali spiccano certamente la Chanson francese e la polifonia dei maestri fiamminghi. Verranno affrontati i vari generi della musica vocale, dalla polifonia alla monodia accompagnata, il madrigale nelle sue diverse "prattiche", il fiorire della musica strumentale speculativa e di quella a carattere funzionale come la danza. Ancora ci occuperemo dello sviluppo delle tecniche liutarie che porterà all'evoluzione del gusto timbrico: musica per liuto, per spinetta, per l'insieme di fiati e di archi in cui il colore strumentale (e non più solo l'invenzione musicale) diventa protagonista, fino alla magnificenza sonora della produzione a più cori della cappella marcina di Venezia.

Stagione 2002-2003 e 2003-2004 (programma biennale): Madonna tu mi fai lo scorrucciato - villanelle, moresche, tarantelle nella Napoli rinascimentale, tra colto e popolare, sotto il dominio spagnolo, dagli Aragonesi ai Vicerè. L'ingresso delle truppe di Ferdinando il Cattolico nel maggio del 1503, pose sotto un'amministrazione spagnola durata più di duecento anni una Napoli, che, con una popolazione tre volte quella di Roma, era nel Rinascimento una delle più dinamiche capitali europee. La vitalità dell'espressione popolare era così vivace, originale e arguta da non potersi conformare alle forme rigidamente predefinite dell'espressione artistica convenzionale, tanto che, in una sua visita del 1544, Vasari dichiarò di sentirsi come un "maestro nel deserto". Piuttosto che seguire i modelli umanistici che incontravano favore nel resto della Penisola, il temperamento partenopeo libero e imprevedibile preferiva esprimersi in forme improvvisate, mutevoli, disorganizzate ed effimere come la festa, il carnevale, la farsa e nella danza, il canto e i gesti del teatro di strada. Proprio a Napoli si sviluppa nel '500 un genere musicale originale che verrà esportato nel resto d'Italia: quello della Villanella. L'etimologia di villanella deriva da villano: rozzo, popolare, incolto. Questo significa che non si tratta di opere di stile raffinato, ma di composizioni pervase dalla rustica e salace vitalità popolare. I testi scritti in dialetto, usano il vernacolo anche come forma di identità politica e di protesta del popolo napoletano contro il dominio spagnolo. In questo significato ideale, oltre che in doppi sensi politici nei testi, si riconoscevano un po' tutte le classi, tanto che il Marchese Della Terza, protettore di Orlando Di Lasso, fondò un'Accademia per raccogliere, studiare ed eseguire le "Canzoni Villanesche alla Napolitana", che venne chiusa per ordine del Vicerè Pedro da Toledo. La villanella, con la sua aggressiva semplicità, contrasta con l'aulica moderazione del madrigale; spesso breve, a tre voci, descrive in forma satirica la vita nei quartieri più popolari di Napoli. I testi di queste villanelle, di carattere burlesco, contengono spesso metafore, proverbi popolari, doppi sensi ed espressioni onomatopeiche, che nel caso delle moresche sfiorano il non sense. Quest'ultima forma vocale, caratterizzata dalla parodia del dialetto parlato dagli schiavi africani viventi a Napoli e a Venezia, è stilisticamente assai vicina alla villanella e se ne distingue solo da un punto di vista linguistico. " Le moresche mettono in scena, sotto l'aspetto di piccole commedie, la gente nigra, ossia gli schiavi negri [...] che rumoreggiano per le stradicciole di Napoli colle loro dispute e i loro schiamazzi " (Van den Borren). Accanto alle forme "popolareggianti", la musica del Riascimento napoletano viveva l'influenza della cultura dominante spagnola, che si esprimeva con la presenza a corte di musicisti del calibro di D.Ortiz. Il programma presenta l'ambivalenza tra colto e popolare, regionale e internazionale, che caratterizzarono la colonna sonora partenopea del XVI secolo.

Stagione 2004-2005: La Disfida delle Muse Contese musicali tra le corti del Rinascimento europeo

Stagione 2005-2006: Si la noche haze escura, luci e ombre nella Spagna del siglo de oro: Giunti al decimo anno di attività, abbiamo pensato di allestire uno spettacolo in costume con attori e danzatori sul "Siglo de oro" spagnolo, quel periodo che prendendo le mosse dalla fine del XV secolo, per la Spagna ha significato la scoperta dell'America e la reconquista delle terre ancora dominate dai Mori nella penisola Iberica, ma anche episodi infamanti come la cacciata degli ebrei. Tutto questo nella stesso anno: il 1492. Il siglo si estende in realtà per due secoli erappresenta un periodo veramente d'oro per la cultura e la potenza economica e coloniale spagnole. In collaborazione con i danzatori della scuola Sylvestro Ganassi e il coro del liceo Newton di Roma, abbiamo tentato un discorso musicale che scavasse anche nelle pieghe oscure di un paese che usciva dall'euforia delle celebrazioni di Cervantes e del suo don Quixote.

Stagione 2006-2007: Je ne veux plus a mon mal consentir, la musica in Francia nel XVI secolo

Per informazioni dettagliate sul corso rivolgersi a Gianfranco Russo

Il Laboratorio da Camera Barocco

Il Gruppo ha condotto una prima esplorazione del panorama musicale del '600 italiano, per autori e generi, esplorazione che è continuata concentrando l'attenzione, nel corso del '99, allo studio e alla preparazione di musiche frescobaldiane. Se Frescobaldi rimane per generazioni di interpreti il grande innovatore della musica per tastiera, solo da poco tempo sta maturando l'attenzione al suo repertorio di musica 'per ogni sorte di strumenti', che rappresenta un formidabile laboratorio stilistico-formale per chi vogli a avvicinarsi alla pratica di insieme. 

Stagione 2000-2001 Il programma ha previsto lo studio dello Stabat Mater di G.B.Pergolesi e dello Stabat Mater di A.Vivaldi

Stagione 2001-2002: La nascita dell'opera in musica - La musica strumentale all'interno dell'opera: identità propria o vassallaggio? Sinfonie, Sonate, Intermezzi, Canzoni , Toccate, Ricercari e ritornelli strumentali all'interno delle opere italiane dagli albori del primo Seicento fino allo sviluppo delle varie scuole nazionali, Francia, Germania e Spagna, con una particolare attenzione alla produzione di Claudio Monteverdi in rapporto ai mezzi espressivi e alla teoria degli affetti, in quella sinergia tra musica, testo, azione e scenografia, che rappresenta senza ombra di dubbio il trionfo della stagione barocca.
E' questo un percorso che porterà il Laboratorio a prendere contatto con l'idioma del recitar cantando di Caccini passando per la "scuola romana" di Emilio de' Cavalieri; le trasformazioni dello stile affettivo effettuate dall'opera impresariale veneziana e la nascita degli idiomi "nazionali" proposti da Lulli e Purcell.
E' un viaggio attraverso l'evoluzione delle forme vocali e strumentali inserite nel tessuto narrativo dell'opera in musica.

Il Laboratorio Medievale

Stagione '97-'98: il Trecento italiano, le ballate dell' Ars Nova e le istampitte del codice Lo. add. 29916.

Stagione '98-'99: Abbiamo lavorato sulle Cantigas de Santa Maria, canzoniere sacro del XIII secolo di ALfonso X il Sabio

Stagione '99- 2000: "La musica del pellegrinaggio" (Llibre Vermeill e Codex Calixtinus): Per l'uomo medievale il pellegrinaggio era insieme alla guerra (talvolta anch'essa una forma di pellegrinaggio, come le crociate) l'unica occasione per viaggiare. Le mete di pellegrinaggio erano spesso lontane dai luoghi di partenza, pensiamo ad esempio a Gerusalemme, Santiago de Compostela, Roma, e sovente il lungo percorso diventava per il devoto e il penitente una vera avventura tanto da spingere i pellegrini a muoversi il più possibile in gruppo per meglio affrontare i pericoli del cammino e rinforzarsi reciprocamente le motivazioni del viaggio. Il pellegrinaggio, come tutti i grandi fenomeni di massa, ebbe un impatto impressionante col mondo della età di mezzo, con una ricaduta straordinaria sugli aspetti religiosi, economici e culturali dell'Europa medievale. Per quanto riguarda gli aspetti musicali, si sviluppa, a cavallo del primo Giubileo, una vera e propria letteratura di pellegrinaggio: canti devozionali, celebrazioni di eventi miracolosi, canti di viaggio e danze sacre. Scritto da almeno due copisti tra la fine del XIV e i primi anni del XV secolo, il manoscritto del Llibre Vermeill (libro vermiglio), così denominato per il colore del suo foglio di guardia, risponde ad una esigenza peculiare del monastero di Montserrat, dove è stato rinvenuto, ed in genere di tutti i luoghi che erano meta di enormi quantità di pellegrini: la possibilità di evitare che la promiscuità in cui spesso tutta questa gente doveva vivere in attesa del proprio turno per entrare nel santuario, spesso lunga giorni e giorni, non si trasformasse in gozzoviglia. Il Codex Calixtinus fu scritto tra il 1137 e il 1140. Questo importante manoscritto di Compostella contiene una gran quantità di musiche di pellegrinaggio in aggiunta ai consueti canti liturgici per la festa di S. Giacomo. Mentre la stragrande mggioranza delle composizioni del Medioevo ci sono pervenute anonime, quelle contenute nel Codice, particolarmente quelle d'uso liturgico, si segnalano per essere eccezionalmente accompagnate dai nomi dei rispettivi autori: arcivescovi e vescovi francesi le cui attribuzioni sono da alcuni studiosi considerate apocrife.

Stagione 2000-2001 e 2001-2002 (programma biennale): La Francia tra XII e XIII secolo: Il corso esplorerà il modo in cui fiorì il più noto fenomeno della musica medievale: l'arte dei trovatori e dei trovieri. Tuttavia, anche se il secolo è dominato da questa innovazione più culturale che tecnica, nel mondo musicale francese continuavano a svilupparsi le solenni architetture dell'ars antiqua nei suoi aspetti monodici e polifonici e maturavano le condizioni che di lì a poco avrebbero condotto Philippe de Vitry a formulare le regole che portarono alla vera rivoluzione dell'ars nova. Un altro dato interessante dell'epoca è l'apparire delle prime documentazioni scritte di musica per danza, segno evidente dell'emancipazione e dell'acquisizione di dignità da parte di quel ramo del linguaggio musicale, le forme strumentali, che necessiteranno però ancora di circa due secoli per poter competere su di un piano di parità con la coeva produzione vocale. La base del lavoro che il Laboratorio medievale affronterà quest'anno è costituita, quindi, da brani di trovatori e trovieri, mottetti e conductus dell'ars antiqua, raccolta di estampies strumentali tratte dai manoscritti parigini del XIII secolo. Verranno inoltre affrontate le problematiche legate alla notazione e trascrizione del materiale in uso, lo studio delle forme e dei generi musicali oltre alle tecniche di esecuzione mensurale e non mensurale.

Stagione 2002-2003 e 2003-2004 (programma biennale): Exul ego clericus: Carmina Burana: Liriche goliardiche dei clerici vagantes del Basso Medioevo. Il più famoso corpo di musica del medioevo goliardico

Stagione 2004-2005 e 2005-2006 (programma biennale): Anni novi novitas, le Libertates decembris: feste per il nuovo anno nell'officium di Sens e di Beauvais : Le Feste dei Folli medievali si tenevano tra Natale e l'Epifania. Lo spazio principale delle celebrazioni era la chiesa e il suo sagrato - anche se poi la festa dilagava nell'abitato - ed i chierici ne erano i promotori. L'idea guida di queste feste era il capovolgimento dei ruoli e la pratica di funzioni e prerogative, che erano appannaggio del clero, da parte di chierici e diaconi. Le origini di tali feste, dedicate alla gioia, alla leggerezza e alla letizia, erano nelle antiche celebrazioni della rinascita e del rinnovamento che si svolgevano all'inizio dell'anno e stravolgevanotemporaneamente, come in un Carnevale, i valori tradizionali. Le Feste dei Folli, dell'Episcopello, degli Innocenti o dell'Asino, erano particolarmente diffuse nelle cattedrali e nelle collegiate francesi, anche se non mancano testimonianze in Inghilterra, Germania e Boemia. In tali occasioni veniva eletto un Re dei Folli o un Episcopello (di solito il chierico più giovane della collegiata), che presiedevano ai riti e alla liturgia della festa dove, dopo l'investitura, si indossavano i paramenti al contrario, si celebravano messe per gicatori e bevitori, si cantavano contrafacta degli inni, si danzava e si adoperavano materiali vili al posto di quelli previsti dal canone. Le modalità di queste feste, mutuate dai Saturnalia e dalle feste delle Calende di Gennaio dei Romani, vedevano la partecipazione di un ospite d'onore, un asino, retaggio di antichi culti magici, simbolo di potenza e fertilità e modello di stupidità ed umiltà in un misto di tradizione celtica, romana e cristiana. In questo periodo dell'anno infatti si tenevano le celebrazioni di Epona, divinità dei cavalli, degli asini e dei muli e nel mondo cristiano rimase la celebrazione dell'asino nel giorno di Natale. Le autorità ecclesiastiche tentarono di depaganizzare lo spirito della festa dirigendo l'entusiasmo dei partecipanti nella rappresentazione di misteri e drammi liturgici sulla vita di Maria, giustificando la presenza di un asino che portava sulla groppa la Vergine nella fuga in Egitto o che stava al lato della greppia nella Natività. A Beauvais, il 14 di gennaio, nella chiesa di Saint Etienne l'assemblea rispondeva al celebrante durante la messa sostituendo gli "amen" con "hinhan", come onomatopia del raglio. Tuttavia le dimensioni sempre più ampie della licenza che i partecipanti si prendevano durante le celebrazioni e il carattere sempre più marcato di parodia dei valori tradizionali portarono ad un dibattito interno alla chiesa sull'opportunità di consentire tali feste che si protrasse fino ad epoca tarda tra proibizioni (Burcardo, vescovo di Worms, Robert Grosseteste, vescovo di Lincoln) e difesa (Pierre de Corbeil, vescovo di Sens) : è del 1440 una deliberazione favorevole della facoltà di teologia dell' Università di Parigi. Il lavoro si è trasformato in uno spettacolo, con la partecipazione de Patrizia De Benedetti nel ruolo del Buffone, che riproponeva lo svolgersi della festa durante le ore canoniche.

Stagione 2006-2007: Ciaskun che fede sente, canti di pellegrinaggio sulla via Francigena tra XIII e XIV secolo.

Per informazioni dettagliate sul corso rivolgersi a Gianfranco Russo

Il Centro di Pratica Musicale vi consiglia di visitare anche il sito: http://web.tiscalinet.it/chominciamentogioia

Laboratorio di orchestra barocca

Il laboratorio di orchestra raccoglie tutte le 'forze' del Centro, più alcuni apporti esterni. Il progetto si articola in mementi distinti e complementari: 1 - stile ed interpretazione orchestrale, solistica e vocale; 2 - studio, concertazione, prove d'orchestra ed orchestrazione del basso continuo. Attalmente si sta ultimando la preparazione del 'Combattimento di Tancredi e Clorinda' di Claudio Monteverdi'. I progetti a lungo termine prevedono la messa in scena di operine barocche, cantate, musica strumentale.

Per ulteriori informazioni sui corsi ci si può rivolgere anche a:musicantica@infinito.it

Siamo alla ricerca di nuove persone che vogliano suonare o cantare con noi; se siete interessati, SCRIVETECI!

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Il laboratorio di basso continuo:
Il laboratorio di stile ed interpretazione solistica:
il coro da camera:

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i concerti:
i partecipanti:

immagini dal Centro:

il filo musicale: brevi estratti da documentazione coeva alla musica eseguita (1997)

Gli strumenti da noi utilizzati (foto e breve descrizione)
 

Centro di Pratica Musicale

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