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Salvatore Lorusso
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Le diverse concezioni su "restauro e conservazione" dei manufattí di interesse storico-artistico nel corso dei secoli
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In breve dal punto di vista meramente estetico l'opera d'arte, in quanto portatrice di un "messaggio" religioso e politico, doveva mantenere inalterata la propria "leggibilità": essa, quindi, poteva essere riprodotta come copia piuttosto che sottoposta a restauro nel caso in cui risultassero compromesse le suddette peculiarità. Quest'ultimo caso era frequente per le opere di particolare pregio, per le quali si riteneva opportuno conservare la memoria, mentre le opere di scarso valore venivano distrutte per farne materiali da riutilizzo (4).
Con il
sorgere e l'affermarsi del Cristianesimo si ebbe il fiorire della produzione
iconografica del nuovo culto: i primi cristiani rappresentavano le loro immagini
devozionali, che mantenevano sempre in condizioni di buona "leggibilità"
attraverso i rifacimenti e le ridipinture. Ciò è stato possibile dedurlo - in
quanto non esistono testimonianze al proposito - dai ritrovamenti di numerose
opere palinseste, cioè rappresentazioni tra loro sovrapposte, all'interno di
catacombe.
Per avere altre testimonianze di restauri dopo Vespasiano, occorre giungere al
Medioevo: in questo periodo l'azione di restauro era rivolta a ristabilire
l'integrità dell'opera d'arte rinnovando e attualizzando l'opera secondo la
concezione estetica del tempo. Tale prassi operativa dei rifacimenti e delle
ridipinture produsse una stratificazione degli interventi "ricostruttivi"
succedutisi nel corso del tempo, che ne ha fatto delle opere palinseste. Ciò ha
posto il problema, in tempi relativamente recenti, della liceità
dell'eliminazione degli strati sovrapposti allo scopo di recuperare l'immagine
"originale".
Una prassi consueta di questo tipo di interventi di manutenzione, di cui si ha
notizia, è quella della pulitura dei colori e dell'oro anneriti, con calce viva,
cenere e sapone sciolti nell'acqua: in seguito i materiali trattati venivano
ripassati con chiara d'uovo per ravvivare i colori e renderli brillanti (4).
Dall'antichità greca e romana, di cui abbiamo le più remote testimonianze, fino
al XVIII sec., gli interventi, miranti a mantenere e trasmettere il "messaggio"
delle opere artistiche, non mostrano di prestare attenzione alcuna - fatta
eccezione per alcune opere, ritenute "intoccabili" in quanto opera di maestri
riconosciuti dell'arte e quindi di "maniera" inimitabile, come nel caso dei
dipinti sistini di Michelangelo - al problema del rispetto dell'epifania
originale.
Si effettuano conseguentemente una serie innumerevole di "ritocchi" e
rifacimenti sulla maggior parte dei manufatti giunti sino a noi. In particolare,
a determinare le maggiori attenzioni da parte dei restauratori a partire dal XVI
sec., sono i completamenti di opere del passato in stato lacunoso, attraverso
integrazioni "mimetiche": ciò derivava non solo dall'esigenza da parte dei
fruitori di "godere" della bellezza dell'opera nella sua completezza,
soprattutto da parte dei committenti-collezionisti di oggetti d'antiquariato, ma
anche da una necessità sentita, specialmente in epoca rinascimentale, di
innescare una "gara" con gli artisti del passato e quindi di studiarli e di
eguagliarli. Da ciò si comprende il valore dato al restauro quale "strumento"
per conseguire il recupero dell'esteriorità dell'opera, tralasciando non solo il
suo valore storico - scarsamente riconosciuto se non in senso strumentale - ma
ancor più trascurando completamente gli aspetti materici afferenti all'arte.
Sarebbe tuttavia riduttivo affermare che questi erano completamente sconosciuti
agli artisti e agli intenditori d'arte dell'epoca poiché in particolare gli
artisti, a partire dalla presa di coscienza del valore intellettualistico del
loro operare, cioè a partire dall'inizio del XV sec., compresero l'importanza
della conoscenza delle nozioni attinenti le tecniche e i materiali, la quale
presuppone una preparazione professionale non più solamente empirica ma
suffragata dallo studio teorico, per il conseguimento di un lavoro di "qualità".
Questa rinnovata visione teorica produsse una nuova attenzione verso gli aspetti
qualitativi responsabili della conservazione delle opere; d'altra parte il
recupero stesso dei precetti dell'arte romana, tratti in particolare dal
"Trattato di Architettura" di Vitruvio (27d.C.), consentì ai suddetti di operare
delle scelte in funzione qualitativa e quindi conservativa.
Fra il Quattrocento e il Cinquecento divenne frequente la pratica del restauro
di integrazione: in particolare si provvedeva a completare le numerose sculture,
rinvenute negli scavi archeologia dei primi del Cinquecento, nelle loro parti
perdute, con nuove parti eseguite in "stile" secondo la concezione estetica
classicista.
Alla valenza estetica, però, si aggiunse un interesse storico lontano,
naturalmente, dal nostro rispetto per l' "istanza storica" che, come è noto, si
affermerà solo con Brandi. Tale interesse consiste nel "rifare in stile" l'opera
d'arte, allo scopo di mantenere i caratteri propri del suo periodo di origine:
si presta così attenzione alla storicità delle opere.
Passando al secolo della Controriforma - l'azione e il movimento di riforma
della vita e della disciplina religiosa nella Chiesa cattolica nei sec. XVI e
XVII nonché di difesa, nei confronti della Riforma protestante, della tradizione
cattolica - essa condusse al restauro devozionale di dipinti e statue dedicate
al culto: tale interesse si rivolse esclusivamente all'iconografia, per mezzo di
tagli, adattamenti, ridipinture, etc., allo scopo di intervenire sui
"contenuti", modificandoli, per renderli compatibili alle nuove e più severe
regole del culto controriformato.
Per tutto il Seicento persistette tale pratica di restauro, affiancata comunque
dall'uso di rifare le opere secondo il nuovo gusto barocco.
Ma è solo a partire dal XVIII sec. che si hanno i primi cenni di una attenzione
agli aspetti storici e materici caratterizzanti le opere; si levano le prime
isolate concezioni di un restauro rispettoso per l'aspetto in cui si presenta
l'opera, quindi propensi ad un non-intervento: tale concezione produce,
indirettamente, una maggiore attenzione nei confronti dell'autenticità della
materia di cui si compone l'arte.
Nella seconda metà del secolo si delinea, per la prima volta, l'interesse per
una "normativa" delle procedure attinenti la conservazione e il restauro e,
quindi, si ha un più cosciente controllo dell'operato: in particolare ciò si
attua nei restauri diretti da Pietro Edwards a Venezia (4).
A partire dall'Ottocento la disputa sui metodi e sulle concezioni del restauro
si fa accesissima per l'affermarsi di concezioni teoriche a volte opposte.
All'origine di un così ampio dibattito si pone il grandissimo numero di restauri
monumentali operati in Francia durante il periodo Romantico. Questo nuovo
interesse sorto intorno al restauro è determinato dalla volontà di recuperare le
proprie origini culturali "nazionali", ravvisate nelle vestigia di epoca
medievale.
Tale impostazione di "recupero" del passato ha il suo più conosciuto assertore
in E. Viollet-le-Duc, il quale teorizza e pratica il restauro di ripristino o
stilistico degli stili architettonici del medioevo. Una controparte è
rappresentata dall'inglese J.Ruskin, il quale ritiene il consolidamento l'unico
intervento valido sui monumenti, insieme alla tutela costante di essi, che ne
scongiuri gli interventi diretti: egli pone particolare riguardo alla
conservazione delle opere molto più che non il suo antagonista.
Una posizione "rivoluzionaria" è rappresentata negli stessi anni dall'italiano
C. Boito, il quale, in veste di teorico (come lo era Ruskin, ma non LeDuc il
quale era un architetto restauratore) conferì importanza al valore
"documentario" delle opere e, quindi, al rispetto dello stato in cui esse
giungono ritenendo importante limitare al minimo i rifacimenti, i quali,
inoltre, devono essere sempre riconoscibili.
Le sue idee confluirono nel documento sul restauro redatto dagli Architetti e
Ingegneri nel 1884 ponendo le basi per il futuro restauro scientifico.
Da Boito e dalla sua concezione "moderna" discende il restauro
storico-filologico teorizzato, a distanza di pochi decenni, da L. Beltrami.
Tali concezioni rappresentano i prodromi del restauro critico, in seguito
sancito da Brandi, che vennero affermate nella Carta del Restauro italiana del
1931(5).
Il rispetto per l'opera e per il suo stato di conservazione si è affermato in
tempi recenti con il mutamento della concezione del restauro, verificatosi con
l'avvenuto riconoscimento dell'importanza della valutazione "critica"
dell'opera.
Essa si afferma gradualmente, a partire dalla definizione del restauro data da
C. Brandi nella sua "Teoria del Restauro" nel 1960. Egli definisce il restauro
come il "momento metodologico del riconoscimento dell'opera nella sua polarità
storicoestetica". Tale "riconoscimento" non è possibile in presenza di manufatti
alterati a causa di restauri impropri: ne consegue che la suddetta impostazione
concettuale è essenziale per la conservazione dell'opera (6).
In quegli stessi anni si ha il delineamento e l'affermazione del concetto di
"conservazione", a partire dalla definizione di "bene culturale" quale
"testimonianza materiale avente valore di civiltà", conferito dalla "Commissioned'indagine
per la tutela e la valorizzazione del patrimonio storico, artistico,
archeologico e del paesaggio" nel 1967: questa ha prodotto il superamento di una
visione meramente estetica degli "oggetti" d'arte ed ha attribuito loro il
valore di testimonianza delle culture del passato superando la valenza
discriminatoria insita nel concetto di "belle arti".
Accanto al valore di "civiltà", si pone per la prima volta in risalto quello
altrettanto caratterizzante concernente l'aspetto "materiale" di tali beni:
questa rinnovata visione ha contribuito alla formazione della moderna
definizione di conservazione come insieme di "atti", diretti ed indiretti, volti
al mantenimento della "funzionalità" di un bene, il che equivale a dire
fruibilità di esso.
Tale finalità è conseguita attraverso interventi relativi alla materia, al suo
"ciclo di vita", in quanto da essa dipende la "trasmissibilità" dei valori di
"civiltà" che corrisponde alla finalità stessa dell'intervento conservativo.
La conservazione è oggi avvertita come una esigenza prioritaria: l'impegno
culturale e tecnico garantisce la "vita" stessa del bene. Essa non può
prescindere dal rispetto dell' "istanza estetica" e di quella "storica": ciò
implica, conseguentemente, la tutela del contesto storico - ambientale che ha
"prodotto" il bene e ne ha assicurato la trasmissione fino a noi.
Pertanto appare evidente l'importanza di conoscere il bene nei suoi molteplici
aspetti storico - estetici, i quali conferiscono al bene il carattere
determinante di "unicità" e "irriproducibilità".
Si fa particolare riferimento allo studio dell'ambiente e delle relazioni che
intercorrono tra quest'ultimo e il manufatto (7-11), secondo il concetto di
"buon governo" di definizione arganiana.
Inoltre occorre dire che se il restauro è stato demandato fino all'Ottocento
agli artisti stessi, i quali risolvevano empiricamente i problemi attinenti il
danno presentato dalle opere, successivamente si è andata affermando, sempre di
più, l'importanza di una preparazione adeguata alla specifica conoscenza dei
materiali costituenti i beni. Ne deriva che, a partire dagli anni Settanta del
secolo scorso, si sono applicate le indagini sperimentali e le moderne
tecnologie, al fine di conseguire delle conoscenze approfondite che possano
guidare il lavoro del conservatore e quello del restauratore (12-13).
Bibliografia
(1)(2) | M. Cagiano de Azevedo, Voce "Restauro" in Enciclopedia dell'Arte antica, VI, 655-657 |
(3) | Plinio, Naturalis historia, XVI, 214 |
(4) | A. Conti, Storia del restauro e della conservazione delle Opere d'arte, Electa, Milano, 1988 |
(5) | L. Vlad Borrelli, Voce "Restauro" in Enciclopedia dell'Arte antica, VI, 654-655 |
(6) | C. Brandi, Storia del restauro, Ed. Einaudi, Torino, 1977; C. Brandi, Voce "Restauro" in Enciclopedia Universale dell'Arte, XI, 323-332 |
(7) | S. Lorusso, M. Laurenzi Tabasso, M. Marabelli, P. Innocenti, Beni Culturali,ambiente e controllo di qualità, in Accademie e Biblioteche d'Italia, LXI, 2 (1993) |
(8) | S. Lorusso, M. Marabelli, G. Viviano, G. Ziemaki, Il degrado dei materiali storico - artistici esposti all'aperto: aspetti tecnici, legislativi e ambientali, ECO il Notiziario dell'Ecologia, 2, 18, (1993) |
(9) | S. Lorusso, B. Schippa, Le metodologie scientifiche per lo studio dei beni culturali, Ed. Bulzoni, Roma, 1992 |
(10) | S. Lorusso, M. Marabelli, G. Viviano, La contaminazione ambientale ed ildegrado dei materiali di interesse storicoartistico, Ed. Bulzoni, Roma, 1995 |
(11) | S. Lorusso, L'ambiente di conservazione dei beni culturali, Ed. Pitagora, Bologna, 2000 |
(12) | S. Lorusso, La scienza e la tecnica per la conservazione dei beni culturali, SCIENZA & TECNICA, 311-312,1-5 (1996) |
(13) | S. Lorusso, E Prestileo, L. Gregori, M. E. Pifferi, Tecnica, tecnologia,scienza nel settore dei beni culturali, SCIENZA & TECNICA, 340, (1999). |
La Rivista Elettronica di Gemini Europa "Il Caos Management" N°5 Luglio- Agosto 2004 - www.caosmanagement.it
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