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LA STORIA DEL

ROCK

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Per ascoltare la musica non era più necessario andare ad acquistare dischi. A questo si aggiunga che la radio in America ha seguito uno sviluppo diverso da quello registrato nella maggior parte dei paesi europei. In America, infatti, le stazioni radiofoniche erano generalmente istituzioni private e a scopo di lucro, che trasmettevano qualunque cosa aumentasse l'indice di ascolto e attirasse, quindi, le inserzioni pubblicitarie.

Così, a fronte di reti imponenti, come la Cbs, la Nbc e la Pbs che trasmettevano programmi in tutto il paese, proliferarono le stazioni locali. Con uno stato che non lesinava concessioni su una banda di trasmissione che all'epoca sembrava inesauribile, mettere in piedi una stazione a bassa potenza elettrica era un'impresa relativamente poco costosa, il che spiega l'apertura di nuove stazioni anche nelle piccole comunità.

I ministri del culto locali raggiungevano a casa i fedeli predicando nei microfoni, mentre gli atleti delle scuole superiori potevano sentire il resoconto delle loro imprese, oltre ai prezzi dei suini e del grano. Le stazioni radiofoniche trasmettevano anche drammi e commedie, alcune distribuite da New York, altre prodotte da gruppi teatrali dilettanti.

Ma la parte del leone la faceva la musica. I produttori di dischi, i quali non avevano ancora capito che la radio avrebbe potuto aiutarli a vendere il loro prodotto, raramente autorizzavano le stazioni a trasmetterli, per cui quella che entrava nelle case attraverso la radio era, in genere, musica trasmessa in diretta. E poiché comprare spazi pubblicitari alla radio era, non di rado, meno costoso delle inserzioni sui giornali, i cantanti che avessero ambizioni non avevano difficoltà a trovare un commerciante del luogo disposto a finanziare i loro spettacoli.

Migliaia di artisti avevano il loro spazio di 15 minuti in cui cantavano e recitavano. Il compenso per queste esibizioni era di solito molto basso o inesistente, ma gli artisti - come B.B. King, che per anni ha fatto uno spettacolo per una stazione di Memphis - le consideravano un mezzo per fare pubblicità a se stessi oltre che al loro sponsor (nel caso di King, ad esempio, il proprietario del locale dove si esibiva lo pagava di più perché, essendo trasmesso alla radio, attirava un maggior numero di ascoltatori).

Anche se la maggioranza delle stazioni, sia al Nord che al Sud, mandava in onda un pop classico, il numero stesso di stazioni locali garantiva un'adeguata rappresentanza dei gusti musicali delle minoranze. In quelle città e regioni in cui il numero dei neri era tale da giustificare la realizzazione di programmi in grado di attirare l'ascolto, la formula delle trasmissioni si arricchì di blues, boogie-woogie, jazz e gospel.

Non appare, tuttavia, azzardato affermare che la trasmissione più importante fu il famoso "Grand Ole Opry" di Nashville. Iniziato nel 1925, con il nome di "Wsm Barn Dance", il programma (che nel 1927 optò per il titolo che lo avrebbe poi contraddistinto fino ai giorni nostri) trasmesso da una stazione radiofonica di Nashville godeva di una immensa popolarità.

Non si trattava, si badi bene, della solita operazione artigianale, dato che la stazione era proprietà di un gigante del settore delle Assicurazioni malattie e infortuni, il cui slogan "Noi difendiamo milioni" ne era diventato la sigla.

Il governo, inoltre, aveva assegnato alla stazione una delle cosiddette frequenze a canale libero, il che voleva dire che nessun'altra stazione locale poteva usare, a prescindere dalla distanza, la frequenza della Wsm nelle ore tra il tramonto e l'alba.

Di sera, nelle ore in cui veniva trasmesso Grand Ole Opry, era possibile sintonizzarsi sulla Wsm anche nel raggio di diverse centinaia di chilometri ed erano a milioni gli ascoltatori, tra cui Elvis Presley e, particolare più sorprendente, Ray Charles e Chuck Berry, che si abbandonavano alle frenetiche giravolte delle country dance, numero sacro obbligatorio, e porgevano l'orecchio a trovatori del West, come Roy Acuff e Ernest Tubb.

Nel caso di "Opry", si può ben dire che la radio non soltanto permise di superare distanze enormi in termini di spazio (nel senso che, per la prima volta, un chitarrista del Texas poteva rendersi conto delle tecniche utilizzate da un chitarrista del Tennessee), ma riuscì anche a colmare il divario della segregazione, consentendo ai bianchi di ascoltare la musica della gente di colore senza correre il rischio sociale di essere visti mentre si recavano in qualche localetto di second'ordine e nello stesso tempo consentendo ai neri di ascoltare la musica dei bianchi senza incorrere nel drammatico rischio di violare le leggi di Jim Crow, molte delle quali vietavano spettacoli destinati ad un pubblico razzialmente misto.

Il programma "Grand Ole Opry", con i suoi solisti e con le melodie tipiche dei gospel, raggiunse ed influenzò un gran numero di neri del Sud. Grandi successi di Ray Charles, come I got a woman e What'd I say, erano chiaramente ispirati alla musica religiosa delle chiese dei negri americani, ma egli incise anche Modem Sounds in Country and Western Music, composizione originale di cui attribuì l'ispirazione ad "Opry", così come Maybelline, il classico di Chuck Berry, è una rielaborazione di Ida Red (a sua volta un classico del country bianco) da lui cantato in occasione di un'audizione del 1955 per la Chess Records.

Per la maggioranza del pubblico e degli artisti di colore, tuttavia, la musica dominante

era il blues: questo, stando ai musicologi, è una invenzione relativamente recente, probabilmente di derivazione africana ma nata all'inizio di questo secolo da canzoni ad un verso rese popolari dalle composizioni elaborate (St. Louis Blues, Beale Street Blues) del grande W.C. Handy.

Handy, i cui pezzi risalgono agli anni Venti, era tuttavia chiaramente influenzato dalle linee melodiche tipiche del Dixieland di New Orleans. Ma, a differenza del jazz, con i suoi ottoni e strumenti a percussione, e a differenza del rag, basato sull'apporto del piano, il blues era ed è tuttora una musica nata per la chitarra.

Anche il genere gospel, nelle chiese che potevano permettersi un piano o un organo, era musica per tastiera e aveva carattere fondamentalmente pubblico.

Il blues, invece, almeno agli inizi, era un genere musicale nato in casa, tranquillo, introspettivo. Le registrazioni sul campo dei blues rurali, ad opera degli studiosi di folklore della Discoteca del Congresso (nonché le stupefacenti riscoperte, come quella dell'ultimo John Hurt, il quale dopo trent'anni di oscurità incise, alla fine degli anni Cinquanta e all'inizio del decennio successivo, una serie di pregevoli album per la Vanguard Records) rivelano una musica non di rado sorprendentemente melodiosa e delicata, in cui la chitarra funge da interlocutore della voce.

Oggi, tuttavia, i cantanti blues rurali della generazione di Hurt sono in gran parte scomparsi, mentre le influenze omogeneizzanti della televisione e delle trasmissioni radiofoniche hanno esercitato pressioni formidabili sugli stili locali di ogni genere. Il blues tradizionale ha così ceduto il posto ad un genere musicale tipico delle città, così come le dolci melodie cantate dalle donne che lavoravano di ago hanno ceduto il posto al rumore delle macchine per cucire elettriche.