In un intervista a Telos, la rivista americana di marxismo francofortese, fu chiesto a Frank Zappa se vedesse una distinzione tra "grande arte" e "arte popolare". Lui rispose "Or any art at all?"(1) ["oppure niente arte?", mettendo in questione la stessa categoria "arte" ndt.].
Tentare di cancellare la distinzione tra arte e vita è stata un'attività prediletta dagli americani al meno a partire da Walt Whitman; un modo per esprimere imbarazzo nei confronti dell'onorabile status garantito all'arte in quella società, uno stato che coincide nonostante tutto con una forma di segregazione. Questo spiega la combinazione apparentemente contraddittoria di disciplina e casualità nella musica di Zappa. "Questo deve essere il nastro con tutte le note giuste dentro"(2) , accompagnato da "chi cazzo se ne frega"(3). L'accidentalità segna l'entrata del reale nel disegno zappiano. Come un surrealista riprodusse l'immagine di un'Europa devastata prima dello scoppio della seconda Guerra mondiale (4), Zappa mescola nella sua opera elementi del mondo reale facendo diventare la propria arte microcosmica. L'analisi riporta in superficie informazioni reali sul mondo, sul suo passato e il suo futuro. Nessuno, dai tempi di James Joyce, ha provato a distruggere la distinzione tra arte e vita con un simile zelo produttivo.
Parlare di arte mette in campo la questione della sua definizione. Per un marxista, l'arte è il rifugio di sicurezza della borghesia, a metà strada tra la parata religiosa del feudalesimo e la permanete ri-creazione della vita quotidiana che dovrebbe caratterizzare una società futura, che si è lasciata alle spalle quella delle merci. Prima dell'ascesa al potere della classe borghese, le opere d'arte - storie di avventura, ritratti occasionali, spartiti per liuti e viole - non erano investiti del significato personale che fu dato loro dai romantici. Se avevi crucci metafisici, ansie circa il posto che la tua anima individuale aveva nello schema cosmico delle cose, consultavi uno specialista: il prete. La religione aveva il monopolio di tale conoscenza specialistica, castigando come eresia il ricorso diretto alla bibbia (o a Dio). Nel 1789 la Rivoluzione Francese rese evidente come la religione sostenesse il vecchio ordine: nella sua fase rivoluzionaria la borghesia non tollerava nessuna delle vecchie gerarchie del feudalismo e della fede. Chiedeva un'immagine del mondo razionalista. Chi avrebbe adesso scandagliato le profondità dell'anima, misurato l'impulso della vita "interiore"? Poeti e pittori si fecero avanti.
L'Arte fu il rimpiazzo della religione, depositaria di valori superiori a quelli del vile "far denaro". Le implicazioni reazionarie di questo tipo di idealismo le possiamo leggere (in forma degradata) nel tono trionfante della senatrice Paula Hawkins quando, durante una seduta del senato degli Stati Uniti, chiese a Zappa dei suoi profitti:

PH: Lei guadagna dei profitti da questi dischi rock?
FZ: Si.
PH: Grazie. Penso che questa affermazione faccia comprendere molte cose alla Commissione. (5)

Mentre l'industria discografica offre di autocensurarsi in cambio di una legislazione che produca introiti tramite la tassazione dei nastri vergini, un artista che dice di ricavare dei profitti viene umiliato. Un'affermazione che dovrebbe allineare Zappa agli interessi economici della classe dominante americana viene considerata una prova del suo disvalore come artista e della sua bancarotta morale come cittadino.
Frasi simili permettono alla sinistra di trarre conclusioni altrettanto simili quando si trova anch'essa a moralizzare contro quelli che si compromettono con il profitto. L'estetica di sinistra ha subito una profonda involuzione dai giorni in cui Leon Trozkij corrispondeva con André Breton sulle implicazioni rivoluzionarie del surrealismo. La dialettica negativa (6) non ha tempo per queste forme di critica estetica pseudo-marxiste che rispecchiano meramente la bigotteria della borghesia liberale. Apprezzare l'arte sotto il capitalismo, al contrario, può voler dire soltanto rendere manifesta la contraddizione; l'altra opzione sarebbe una vita passata a leggere libri su Percy Shelley (7). Alla faccia di quelli che storcono il naso all'idea di combinare politica leninista e Zappologia (8) la dialettica negativa afferma: l'arte di Zappa, benché necessariamente accompagnata dalla fede piccolo borghese nell'economia della piccola impresa, è parte della protesta contro le divisioni della società capitalista almeno quanto la musica di Charlie Parker o di Kurt Weil. Quelli che riducono il marxismo a moralismo - una lista di dogmi che separa noi "buoni" dagli altri - non hanno solo rovinato la dialettica, ma anche impedito la comprensione dell'industria culturale. Sono gli stessi tristi figuri che dicono che la sinistra dovrebbe ignorare il punk.
L'arte non è solo rappresentazione di aspirazioni e ideali su cui bisognerebbe esprimere un giudizio morale. È essa stessa un processo materiale. Questo crea problemi all'idea dell'arte come depositaria di valori "più alti", valori cosiddetti non materiali. Durante il ventesimo secolo lo stesso sviluppo tecnico dell'arte ha messo in crisi quell'idea. Quanto più i romantici spremevano l'espressione personale dalle vecchie forme - cromatismo e dissonanza in musica, simbolismo in poesia, quadri sulla pittura - tanto più estendevano lo scopo materiale dell'arte, perdendo però contestualmente il proprio pubblico. Il modernismo artistico del primo dopoguerra e degli anni 20 fece presagire un mondo in cui la rappresentazione non era più necessaria, perché l'umanità stava attivamente ricostruendo il mondo - la promessa della Rivoluzione Russa. Il Bianco su Bianco di Casimir Malevich diventava esso stesso un oggetto del mondo, non più una finestra aperta su una realtà posta al di là dell'antagonismo tra l'io e la società. Quando le conquiste rivoluzionarie del 1917 vennero tradite e abbandonate, simili reazioni alle divisione della società capitalista non furono più benvenute. In occidente la distanza tra l'arte moderna e la vita delle masse fu trattata come una prova della stupidità di massa; sotto il comunismo vennero banditi entrambe.
La contro-rivoluzione di Stalin soppresse il potere dei lavoratori in nome dell'ideologia "socialista" e istituì il Realismo Socialista: un ritorno alle forme del diciannovesimo secolo, cui si aggiungeva una preventiva supervisione censoria sul contenuto. Il modernismo divenne la cattiva coscienza del suo regime. Come Stalin epurò l'intero personale del comitato centrale bolscevico, gli artisti astratti furono perseguitati e confinati in manicomi. Non sorprende quindi che gli USA abbiano visto la possibilità di promuovere l'arte astratta in nome della libertà e dell'impresa. Quando Jasper John esibiva bandiere americane nelle gallerie d'arte - difficile immaginarsi un gesto patriottico più banale e grossolano! - la sua azione fu spiegata da Clement Greenberg come un ulteriore passo avanti in una non meglio definita discussione sul carattere "liscio" della superficie del quadro: una dialettica che pretendeva di porsi al di la della politica della guerra fredda. Una retrospettiva su Jasper John alla London Hayward Gallery nel 1991 - nel bel mezzo della Guerra del Golfo - fu sponsorizzata dalla Texaco, una delle compagnie petrolifere americane i cui profitti erano minacciati dall'annessione del Kuwait da parte di Saddam Hussein. Osservazioni politiche come questa, che sfidano il presunto stato trascendente dell'arte nella società, eccedono i confini dell'ideologia dell'arte americana - inclusa quella del postmodernismo (9). Quando Zappa dice "or any art at all?" mostra di essere lontano da simili mistificazioni.
Il bisogno dei mercanti d'arte di avere nuove "tendenze" artistiche da promuovere e l'insoddisfazione degli artisti per un sistema di merci che non riesce a soddisfare le promesse del modernismo, portò a quella forma di "obsolescenza istantanea" che ha caratterizzato gli stili artistici dell'occidente post-bellico. L'arte scivolò nella zona minacciosa della schizofrenia, un intrico contraddittorio di reazione religiosa e negazione avanguardista. Appena i commentatori cercavano di rinvenire in essa quell'umanità in grado di "bilanciare" un sistema votato solo alla realizzazione del profitto, l'arte scompariva davanti ai loro occhi nell'incanto arcaico della religione (T. S. Eliot, Bob Dylan, Arvo Pärt) oppure negli autoindulgenti crittogrammi del modernismo (Samuel Beckett, John Cage, Joseph Beuys). Tenendo fede al modernismo, riconoscendo l'incapacità dell'arte di portare il proprio messaggio in una società di merci, gli artisti si trovarono coinvolti in un paradosso permanente, una guerriglia feroce, in perenne lotta tra il sotterfugio e il rifiuto. Da qui la preferenza culturale dell'establishment per i classici prodotti durante la fase eroica della borghesia: Shakespeare, Beethoven, Rembrandt. Il riciclaggio dell'Antico serve a nascondere il fatto preoccupante che la società capitalista moderna può produrre arte autentica solo a glorificazione dell'abuso sociale perpetuato, producendo un'ossessione per il passato che il postmodernismo - con tutto il suo entusiastico consumo di certa cultura di massa cui esso appiccica l'etichetta di "grande arte" - ha fatto poco per sedare.
L'imparentamento di Frank Zappa con il modernismo è intuitivo più che teoretico, in connessione al fatto che musica e arte sono filosofia concreta - pensiero sul mondo incorporato nel sensibile. Nella prefazione del libro Them or Us (la risposta zappiana alle domande sulla "continuità concettuale"[10]) si legge questa dichiarazione:

Questo libretto prodotto a casa a basso costo è stato scritto per il divertimento di quelli che già amano la musica di Zappa. Non è per gli intellettuali e altra gente morta. (11)

Alcuni fan considerano questa ostilità verso il pensiero sistematico un prerequisito per comprendere Zappa, cosa che renderebbe i nostri tentativi di interpretarlo assolutamente vani. Confrontato con il filisteismo musicale delle classi "colte", un'idea simile è senz'altro allettante. Comunque, lascia i custodi dell'arte "nobile" ai posti di comando e permette loro di ignorare Zappa come un eccentrico culto-rock. In effetti, invece, Zappa ha una consapevolezza del ruolo da lui occupato nella storia che è tanto chiara proprio perché è materialista.
Zappa ha per lungo tempo dichiarato il proprio interesse per le possibilità della musica classica. Dopo aver scoperto l'esistenza di un compositore del XVIII secolo che si chiamava Francesco Zappa, pubblicò un album, intitolato Francesco, in cui gli spartiti dello Zappa settecentesco venivano suonati da un computer. Non si trastullava certo con l'idea che il Barocco abbia rappresentato una sorta di età d'oro della creatività musicale. Come afferma David Ocker nelle note al disco, lo Zappa del XVIII secolo "trovò un onesto impiego sviolinando mentre i nobili cenavano". (12)
Zappa approfondì questo tema nell'Autobiografia.

Tutte le norme praticate durante i secoli nacquero perché i tizi che pagavano i conti volevano che le melodie che compravano "suonassero in un certo modo".
Il re diceva: "ti taglierò la testa se non suona così ". Il papa diceva: "ti strapperò le unghie a meno che non suoni così ". Il duca o qualcun altro l'ha detta in un altro modo - ed è così anche oggi: "la tua canzone non verrà suonata alla radio a meno che non suoni così ". La gente che pensa che la musica classica sia in qualche modo più elevata della "musica alla radio" dovrebbe guardare le forme che ci sono dietro - e a chi sta effettivamente pagando i conti. (13)

L'uso delle partiture di Zappa non ha niente in comune con l'illusione piccolo-borghese di una armonia che avrebbe regnato nell'era preindustriale; un sogno ad occhi aperti che accompagna il consumo di musica classica nel XX secolo (e il neoclassicismo rock da Meatloaf a Michale Nyman).
In comune con altre figure appartenenti alla tradizione di "inventori" americani - Buckminster Fuller, Charles Ives, Harry Partch, John Cage - le idee di Zappa hanno un aspetto arruffato, impulsivo, casalingo, ma grazie alla cura fattuale con cui lavora i propri materiali (e il suo rifiuto di ogni tipo di auto-giustificazione liberale), le sue intuizioni lo portano vicino a filosofi radicali e artisti di avanguardia che hanno operato in circostanze anche molto diverse. De Sade e Wyndham Lewis hanno tracciato parallele simili.
Si sa che Zappa componeva musica con la materia che trovava a disposizione - "Datemi solo della roba e io ve la organizzerò . Questo è quello che faccio" (14) - ma poiché le sue intenzioni sono anti-ideologiche, i risultati scintillano con suggestive informazioni sulla società in cui viviamo. Il modo usuale degli artisti per procacciarsi la fama è pretendere di avere accesso a un mondo più elevato, più puro o più "emozionale", trasformarsi, insomma, in carrieristi dello "spirito". Esempi particolarmente disgustanti potrebbero essere i compositori della "nuova spiritualità ": Alfred Schnittke e John Tavener, ma tutti gli artisti di questo tipo scivolano improvvisamente nel mistero o nel sentimentale quando parlano di quello che essi percepiscono come loro "talento". Questi grossolani, insipidi e mistificanti concetti sono semplicemente un insulto alla varietà , molteplicità e stranezza del mondo in cui viviamo. Zappa assomiglia al compositore classico Pierre Boulez con il suo eccitamento per tutto quello che ci troviamo intorno (qui e ora), piuttosto che con i capricci del misticismo e della fede (15). Definendosi un transfugo (piuttosto che un ex-) cattolico, Zappa poteva trasformare persino esperienze ecclesiastiche con il suo empirismo materialista. Al funerale della nonna

Il coro stava cantando e io riuscivo a vedere dal modo in cui le fiamme delle candele ondeggiavano che stavano rispondendo alle onde sonore che provenivano dal coro. Fu allora che compresi che il suono, la musica, aveva una presenza fisica e che poteva muovere l'aria attorno. (16)

I concetti e la musica di Zappa fanno vorticare la testa e conflagrare l'immaginazione, ma non c'è alcun ricorso alla cultura della droga o alla religione o a qualche stile di vita fabbricato ad hoc da proporsi come modello. Dichiara di essere un capitalista - e come per Duke Ellinghton è impossibile immaginarlo raggiungere i risultati che ha avuto senza la costruzione di un business attorno alla propria musica - ma il suo materialismo dà alla sua musica oggettività e scientificità.
In un'apparizione come ospite televisivo alla TV nel 1985 fu chiesto a Zappa di spiegare la propria creatività.

KATHRYN KINLEY: Dove trovi ispirazione per i tuoi testi satirici?
FZ: Li leggo sul teleprompter. (17)

Zappa risponde alla domanda dando un perfetto esempio della sua satira. È inspirato dalla prospettiva di interrompere la liscia superficie della finzione mediatica. Per questo ragione un marxista può ricavare intuizioni sul capitalismo dalla musica di Zappa cui non arrivano invece le nozioni romantiche di tanti artisti pop espressivi (anche di audaci figure politiche come Billy Bragg o Sinéad O'Connor). Un marxismo del genere, però , deve essere più di una forma di Fabianismo agitatorio: deve usare Walter Benjamin e l'Internazionale Situazionista e Attali per comprendere che cosa il sistema di scambio a fatto alla cultura. Deve riapplicare Marx.
In un certo senso l'idea iniziale di Zappa era notevolmente semplice.

Il progetto delle Mothers of Inventions era stato preparato accuratamente circa 18 mesi prima che incominciasse davvero. Ho cercato la gente giusta per un sacco di tempo. Ero nella pubblicità prima di entrare nello - ah, ah - show business, e ho fatto una piccola ricerca motivazionale. Una delle leggi dell'economia è che se c'è una domanda, qualcuno dovrebbe soddisfare quella domanda, e se qualcuno ci riesce diventa ricco. Io composi un composto, un prodotto tappa-buchi capace di riempire il vuoto che separa la cosiddetta musica seria dalla cosiddetta musica pop. (18)

Benché usi la retorica commerciale, le intenzioni con Zappa realizza la sua musica eccedono l'abilità del businessman. Parla di una nicchia commerciale ma ne trovò di fatto una filosofica. Zappa lotta contro il vuoto tra la musica seria e quella popolare, e facendo così crea un'arte che incorpora la problematica stessa della lotta di classe. Altri tentativi di costruire ponti per riempire quel vuoto si sono rivelati tristi storie di sentimentalità , deludente incapacità e snobismo: l'attenzione materialista di Zappa alle questioni tecniche crea una cerniera vera, ravvivata dalle contrapposizioni e problematiche implicite nel tentativo di realizzare una totalità trascendente in un mondo fratturato.
Quando Allan Bloom nel suo La chiusura della mente americana scrisse che voleva un'arte che fosse "nobile, delicata e sublime", nel New Perspectives Quarterly fu chiesto a Zappa di rispondere. Disse: "questo non è un paese nobile, delicato e sublime. È un gran casino, governato da criminali. Gli artisti che fanno le cose crude, volgari e repellenti che non piacciono a Bloom stanno sono commentando questo fatto". (19)
È il modo in cui il reale interagisce con l'arte di Zappa che la rende un oggetto di contemplazione eccezionalmente stimolante.
::Traduzione Marco Maurizi

NOTE
1) Telos, Primavera 1991, No. 87, intervista con Florindo Volpacchio, pp. 124-136. Grazie a Matthew Caygill per avermi detto di questo articolo.
2) Frank Zappa, preambolo a "Bebop Tango (of the Old Jazzmen's Church)", Roxy & Elsewehre, 1974.
3)Frank Zappa, note di copertina a "The Sheik Yerbouti Tango", Sheik Yerbouti, 1979. Ora elevato allo status di filosofia minore in una recente intervista: Zappa! (supplemento dall'editore di Keyboard and Guitar Player), ed. Don Menn, 1992, p. 64. Qui è espresso come una combinazione di "quando" e "chi cazzo se ne frega" (dove il "quando" potrebbe essere interpretato in riferimento alle "note giuste").
4)Max Ernst, Europe After the Rain, 1933.
5)Audizione al senato, tratto da "Porn Rock", 1985. [È forse il caso di ricordare che durante gli anni 80 il Senato americano - su istigazione di alcune sensibili mogli di onorevoli - si occupò dell'oscenità nei dischi di musica rock, proponendo l'applicazione di appositi adesivi recanti la scritta "Parental Advisory - Explicit Lyrics" su tutte le opere sospette di oscenità. Zappa si fece alfiere della crociata contro questo rigurgito di bigottismo americano. Il testo qui riprodotto fa riferimento ad una di queste sedute al senato USA, ndt.]
6)[ La "dialettica negativa" è una forma di marxismo filosofico che invece di ritenere i prodotti dello spirito meri "rispecchiamenti" o "sovrastrutture" della base economica - come voleva il rozzo marxismo staliniano - considera l'arte, la filosofia e tutte le espressioni dello spirito essi stessi dei momenti materiali che interagiscono con l'assetto complessivo della società. Per questo l'analisi critica delle opere d'arte può restituirci un'immagine più profonda della società stessa di quanto non abbiano creduto i marxisti volgari e, al polo opposto, quegli spiritualisti che considerano l'arte qualcosa che trascende per sua natura la realtà quotidiana. Cfr. Th. W. Adorno, Dialettica negativa, Einaudi, Torino 1970, ndt. ]
7)Questa nota è diretta a Paul Foot e alla cabala lukacsiana che in nome del realismo-socialista monopolizza il criticismo culturale su Socialist Review, la rivista mensile del Socialist Work Party.
8)Queste note sono indirizzate alla cabala anarco-bohemien che dirige il Termite Club, il luogo di incontro mensile per la libera improvvisazione a Leeds.
9) Vedi la discussione di Hans Haacke in Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991, p. 159.
10)[La conceptual continuity è quella trama costituita dal continuo ritorno di immagini, concetti e melodie in tutta l'opera zappiana, ndt. ]
11) Frank Zappa, Them or Us (The Book), 1984.
12) Frank Zappa, Francesco, 1984.
13)Frank Zappa con Peter Occhiogrosso, The Real Frank Zappa Book, 1989, pp. 186-187. Notate come già a livello tipografico - il sovraccarico di enfasi - Zappa offenda i protocolli delle buone maniere letterarie.
14Ibid., p. 139.
15) É stato gratificante vederli lavorare insieme.
16) Dal libro di interviste Una volta ero cattolico, ristampato in Society Pages, No. 44, Marzo 1989.
17) Radio 1990, 1985. [Il teleprompter altri non è che la versione elettronica del vecchio "gobbo" televisivo su cui si fa scorrere il testo che presentatori e/o ospiti devono leggere, ndt.]
18) Frank Zappa, primavera 1968, citato da Pete Frame, "The No. 53, Earliest Days of the Just Another Band from LA", ZigZag, Giungo 1975, p. 23.
19) Frank Zappa, "On Junk Food for the Soul", New Perspectives Quarterly, reprinted in Society Pages, No. 43, Dicembre 1988, p. 12.