la tecnica dell' Affresco

L'affresco - tecnica
I supporti

testi: S. Baroni - Redazione Sacrum Luce

Per eseguire un dipinto murale è necessario preparare la parete a ricevere il colore perché il muro è spesso disomogeneo per materiali e superficie e non consente una stesura fluida della pittura. Il supporto su cui viene eseguito l'affresco è quindi l'intonaco che "veste" il muro rendendone uniforme la superficie e preparandola, in tal modo, a ricevere la coloritura.
Nella tecnica tradizionale l'intonaco è fatto di malta di calce e cariche, e si distinguono due strati: l'arriccio e l'intonaco propriamente detto.
L'arriccio, steso su un primo strato detto rinzaffo, è un'incalcinatura ruvida, grossolana, che ha la funzione di unificare la parete e favorire l'adesione dell'intonaco; quest'ultimo, detto anche tonachino, è un impasto più fine che pareggia le asperità dell'arriccio ed è destinato a ricevere il colore. L'intonaco deve essere applicato sull'arriccio preventivamente inumidito; esso deve essere ben umido e restare tale per tutto il corso del lavoro di coloritura, per cui si può applicare sul muro solo la superficie che verrà colorata durante la giornata. E' così che, stendendo la pittura sull'intonaco ancora fresco, per il processo di carbonatazione, il materiale in superficie si trasforma in carbonato di calce inglobando in un solo corpo i pigmenti e divenendo una superficie compatta di consistenza marmorea e durevole nel tempo .
 

L'affresco - tecnica
Le fasi

Il disegno, preparato su un cartone, veniva trasferito sull'arriccio o anche sull'intonaco, bucando con uno strumento aguzzo il contorno del disegno stesso e facendo passare poi, attraverso i fori, della polvere di nerofumo, in modo che la sua traccia comparisse sulla parete. Tale procedimento che si diffonde nella seconda metà del Trecento è detto spolvero; in precedenza la sinopia o il disegno preparatorio erano eseguiti direttamente.

Battuto lo spolvero si ripassava il disegno con un pennello intriso di terra rossa o nera, ottenendo così la sinopia; su questo disegno guida venivano applicate via via le porzioni di intonaco fresco dette "giornate di lavoro" .

Il disegno era eseguito su carta a grandezza uguale a quella dell'affresco; veniva perforato con punte metalliche (e, se si voleva salvarlo, si perforava anche un foglio sottostante) seguendo le linee della composizione e delle figure. Preparata la parte giornaliera di tonachino si ritagliava dallo spolvero la parte corrispondente, la si applicava sull'intonaco e poi vi si passava sopra con un sacchetto di polvere finissima di carbone in modo che questa, attraverso i fori, segnasse sull'intonaco le linee della composizione, che venivano ripassate in seguito con il pennello.
Verso la fine del secolo si diffonde l'uso del cartone rispetto allo spolvero; la traccia sull'intonaco è imposta per calco e non a puntini e, solitamente, sul cartone venivano studiati anche i colori e i contrasti chiaroscurali. L'artista passava con una punta sulle figure del cartone appoggiato all'intonaco fresco, in modo che su questo restasse una lieve impronta.
Dovendo trasferire in grande un disegno preparato dall'artista, si usava il sistema della quadrettatura o rete; sul disegno e sul cartone venivano tracciati in numero uguale quadrati grandi proporzionalmente. Le linee compositive contenute in ogni quadrato del disegno venivano riportate proporzionalmente nel quadrato corrispondente del cartone costituendo una chiara traccia per ripetere la composizione nella nuova e più grande scala . Dopo l'esecuzione del disegno preparatorio e la stesura del tonachino si passava alla coloritura. A partire da Giotto la stesura del colore avviene non più per sovrapposizione ma per accostamento: si parte dalle ombre e si stendono le zone più chiare realizzando per ultime, le mezze tinte e i toni vivi; al sistema tradizionale di campeggiare i volti modellando poi le forme con "verdaccio" per le parti in ombra e con bianco per le parti in luce (sistema che, secondo il Cennini era proprio di coloro che non s'intendevano d'arte) si sostituisce la maniera di Giotto di costruire la forma della figura come dall'interno, definendo prima le zone d'ombra a verdaccio e ripassando poi i punti luce con bianco Sangiovanni, e nel distinguere l'incarnato di base in tre diverse gradazioni di colore, dal chiaro allo scuro, per graduare il rilievo dalla luce all'ombra; con la più chiara si dipingono i rilievi del viso, con la media i mezzi e, con la più scura si va nelle zone più oscure, lasciando però che il verde terra non sia del tutto sopraffatto.

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I pigmenti per l'affresco

I pigmenti utilizzati per l'affresco sono quelli in grado di resistere alla basicità della calce; per questo non tutti i colori sono utilizzabili e sono preferibili alcuni pigmenti minerali, in genere i meno alterabili .
Plinio fornisce informazioni dettagliate sui colori nel libro XXXIII e nella prima parte del XXXV della sua "Naturalis Historia", descrivendone luoghi di estrazione, preparazione, prezzi, falsificazione. Molti di essi hanno nomi di origine geografica, provenendo da vari paesi del Mediterraneo. Plinio elenca anche i pigmenti da escludere nell'affresco, quali ad esempio il "purpurissum", l'"indaco", il "ceruleo", il "melino", l'"orpimento", l'"appiano" e la "cerussa", perché vengono alterati dalla calce.

All'epoca bizantina risalgono le "Compositiones ad tingenda", un manoscritto degli inizi dell'IX secolo, ma che riporta procedimenti tardo antichi, conservato nella Biblioteca Capitolare di Lucca; molto singolare è un testo altomedioevale, "De coloribus et artibus romanorum" di Heraclius, in tre libri di cui i primi due sono scritti in esametri per mandare a memoria le ricette, mentre il terzo raccoglie esperienze di artigiani in Italia, Francia e Inghilterra ed è stato compilato in epoca posteriore.

Il "Libro dell'arte" di Cennino Cennini è l'ultimo trattato medioevale, molto importante perché riporta preparazioni in uso anche nella pittura murale dell'epoca moderna. Benché Cennino talvolta non dimostri grande conoscenza dei pigmenti, tra i colori elencati dall'autore si ricordano il "bianco di Sangiovanni" (carbonato di calcio) e la calce spenta per il bianco, ocre naturali e bruciate per il giallo e il rosso, le terre per il rosso e il verde, l'oltremare per l'azzurro, terra d'ombra naturale e bruciata per i bruni. Per il nero si usava il nero d'avorio o d'osso o il carbone di vite. Cennini ci ricorda inoltre che, per i cieli e il manto della Vergine, si usava l'azzurro ultramarino, ricavato dal lapislazzulo, colore preziosissimo che poteva essere sostituito con la più economica azzurrite (carbonato basico di rame), che si alterava però in verde con il tempo. L'autore raccomanda anche di utilizzare pennelli di setole morbide per non raspare l'intonaco e sporcare i colori.
La scelta dei colori per l'affresco veniva stabilita prima di cominciare il dipinto e faceva parte dello studio preparatorio. La distribuzione delle tinte nella composizione doveva infatti essere ben acquisita dal pittore perché, al momento della stesura sull'intonaco fresco, spesso si perde la possibilità di distinguere i toni, apparendo tutti su tonalità brune e nere e schiarendo man mano che l'affresco asciuga. Una volta scelti i pigmenti adatti per essere stesi a fresco essi venivano stemperati in acqua e si preparavano tutte le variazioni tonali dei singoli colori in vasetti separati.
 

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